中国当代文学史写作笔谈，本文主要内容关键词为：笔谈论文,文学史论文,中国当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
读洪子诚《当代文学史》后
读了洪子诚先生的这本《当代文学史》，感到很兴奋。我的第一感觉是，“当代文学”终于有了“史”了。——这确实是一部标志性的著作。
对于当代文学能不能写史，一直是有争论的。老一辈的文学史家都是主张把“文学评论”与“文学史”区分开来的。他们认为当代文学可以有评论，而难以写史，因为缺少作为历史叙述必须有的“距离”。这样的考虑并非没有道理：缺少了时间的距离，许多文学现象内在的矛盾的各个侧面都没有充分的显露，匆忙地就已经暴露的侧面去作历史的叙述与判断，就有可能遮蔽暂时还没有突显的、甚至可能是更为深刻、内在的方面。更重要的是，当代人写当代史，固然因为有切身的体验，而触摸到另一个时代的研究者所难以把握、体味的某些“神韵”的东西；但正因为所要叙述与评价的对象与研究者自身的生命与命运有着如此密切的联系，也就会因主观情感的过多投入，而遮蔽了文学发展的复杂性。我们不妨回忆一下近五十年来对当代文学的认识过程。曾经有一度（尤其是“文化革命”期间）我们把中国的当代文学看作是中国历史，甚至是人类历史上“空前未有的文学”的。而在“文革”结束后的很长一段时间里，人们又几乎是怀着极端的反感来回顾这段历史，在很多人看来，“文革”前十七年的文学，特别是“文革”时期的文学都是一片空白，除了惨痛的历史教训之外，没有留下任何可进入历史积淀的东西。现在，到了世纪末，我们又有了许多新的经历与体验，随着“文革”结束后这二十年文学与文化、思想的发展，当代文学历史（包括“十七年文学”与“文革文学”）的各个侧面的问题都逐渐得到显露，使得我们有了可能有距离的，比较客观、冷静地来看待这段历史，进行一种更加学术化的研究，这时“史”的写作条件就成熟了。而洪子诚先生近二十年来一直在“当代文学史”这个领域默默探索，尤其着力于人们认为“无史可写”的“十七年文学”与“文革文学”的研究，并且取得了一系列阶段性的研究成果，可以说他是最有准备的一位学者，因此，由他来承担已经成熟的历史课题，写出这部具有相对完整的史的体系的“当代文学史”，绝不是偶然的。而且，在洪著之后，我们又读到了陈思和先生主编的《当代文学史教程》，也在试图建立起自己的当代文学史的叙述体系。这都是表明，当代文学的研究已经进入了一个“史”的建构的阶段；而且可以预期，“当代文学史”的研究将逐渐与“当代文学评论”分离，而成为“20世纪中国文学史”研究的有机组成部分。如果这样的预期成立的话，对洪子诚先生（以及其他学者）所作的建构当代文学史的尝试，进行学理的总结与讨论，就是一件具有重要的学术意义的工作。
很多朋友都注意到，洪子诚先生的新著，是一部私人写作的当代文学史，而有别于集体写作的教科书体式——当然，也如陈平原先生所说，这本书仍然在一定程度上承担了教科书的功能，从而构成了写作上的内在矛盾；但我的关照的重心还是其“非教科书”的方面：它所显示的洪子诚先生个人对这一段历史的一种观察、体验与理解，把握方式与视角。因此，我注意到本书的叙述中反复出现的几个关键词（概念）：“体制化”、“一体化”、“规范”、“等级”。这些概念所表达的是当代中国文学（也就是我所说的“共和国文学”）的基本生存状态与特征：一种高度“一体化”的文学体制，它从文学的生产到流通都是高度计划化的，所要建立的是一种规范化的文学秩序。记得当年我们一起规划“20世纪小说史”的写作时，曾经提出要努力寻找最能体现特定时期文学特征的文学典型现象；那么，这种受着共和国的政治文化制约的文学的计划化与规范化，就是洪子诚先生所找到的、并要尽力抓住的当代文学的典型现象，在我看来。他正是以此将全书的叙述“拎”了起来，形成了一种叙述结构。全书围绕着这一核心，展开了以下几个方面的叙述：（1 ）这种文学体制的建构——这就是第一章所讨论的：如何通过“刊物，文学团体”将作家的文学活动，包括作家自身，实行高度的“组织化”；如何通过“文学批评和批判运动”，建立新的文学规范，制造出符合规范要求的作者与读者；如何通过“作家的整体性更迭”，建立起新的文学权力结构，并形成相应的“文化性格”。（2 ）所建立的文学规范与秩序——这就是第五、六、七、八、十一、十二章所讨论的“诗的体式”、“小说题材的分类和等级”、“散文的创作模式”，等等。（3）所建立的文学体制、规范的内在矛盾和冲突——这就是第三、 四、九、十诸章所讨论的“左翼文学内部的矛盾”、“对规范的质疑”、“隐失的诗人、诗派”、“被压抑的小说（指通俗小说）与寻求新的替代”、“非主流文学与最初的‘异端’”等等。（4）一体化、 规范化文学的历史运动——它与新文化运动的关系（第一章：40年代文学的“转折”）；它的发展趋向、指归（第十三章：“走向‘文革文学’”，第十四章：“重新构造经典”），分裂（第十五章），解体以后建立新的多元文学格局的挣扎与努力（下编：“80年代以来的文学”）。——这样，作者就建立了一个自足的当代文学史的研究与叙述体系。
如果以上的分析与概括大体符合本书的实际的话，我们可以看出如下特点：首先，研究者不再把历史考察与叙述的重心放在对文学作品与文学现象的价值评判，作家的历史定位上——这至今仍是许多当代文学史家与文学史著作的关注中心；也不试图去揭示所谓历史发展的“本质”与“必然规律、趋势”——这至今仍是许多当代文学史家与文学史著作的既定目标。作者给自己提出的要求是“努力将问题‘放回’到‘历史情境’中去审察”（见本书“前言”）。或者如作者在和我的一封通信里所说，“竭力‘搁置’评价，把‘价值’问题暂且放在一边，而花力气考察当代文学某些概念、事实、运动、争论、文本、艺术方法产生的背景、历史依据、渊源和变异”。据作者说，这样做的目的是“增加我们‘靠近’‘历史’的可能性”（《前言》）——这与陈平原提倡的“触摸历史”和我所强调的“历史的现场感”，大概有类似的追求。
其次，面对这样一种规范化、计划化的文学，作者也不是着眼于价值评判，比如，作严厉的批判性的审视，这也是我们在类似的当代文学研究中经常看到的。——当然，作者也并非没有自己的价值评定，那种批判的意识读者在字里行间是不难体味的；但作者的用力点显然不在这里，因为如恩格斯早已指出的那样，道德的义愤是不能代替科学的研究的，作为一个文学史家，作者的任务是要尽可能如实地揭示出作为一种文学的历史形态的各个方面。因此，本书用很大的篇幅来显示：即使是这样一种高度划一的文学，也依然存在着内在的矛盾，冲突，缝隙，这就使得文学的发展依然存在着某些可能性，并非是某些人想当然那样的毫无松动的“铁板一块”，也不那么单一，而依然有自身的复杂性，甚至某种程度上的丰富性。作者更是把这种“文学的一体化”看作是一个运动的过程：它有自己的渊源，有自己发展，直至推向极端以后，走向分裂，变革；而在变革中也依然存在着“一体化”的努力。也就是说，这样的历史运动也是复杂的，并非一路直奔某个既定目标的。——我这里反复用了“复杂”这个词，是针对着那种至今仍到处可见的过于单一、明确、直线的文学史叙述，而强调洪子诚先生所作的“复杂叙述”的努力的启示意义。
而我特别感兴趣的还是在这复杂叙述背后的作者的对待历史的态度：既包含着对彼时彼地的历史情境的理解，又不回避历史的严峻方面。这与我一直追求的“设身处地”与“正视后果”的原则也是相通的。应该说，这样的原则与态度运用于当代文学，特别是“十七年文学”与“文革文学”，是有相当的难度的：人们很难摆脱主观情感形成的遮蔽。因此，我特别想说一说本书对“革命样板戏”的历史叙述。作者首先改变了从政治上给“样板戏”定性的思路，而将其归为“激进文化思潮”的产物，这就使对“样板戏”的评价从政治的层面转向了学术的层面，同时又指明了“样板戏”所代表的“文革文学”与始终存在的、建国后不断发展着的激进文化思潮的内在联系，具有了一种历史感；又通过对“样板戏”的形成的细致研究发现了“在‘样板戏’的创作过程中也并不拒绝对传统艺术的吸取和利用”，进而指出“在文革中，激进派强调‘样板戏’等创作与过去文艺（包括中国五六十年代的‘社会主义文学’）的决裂，这之中包含着策略上的考虑”，“文化人在创作中的重要地位，对民间文艺形式的借重，以及从‘宣传效果’上考虑的对传奇性、观赏性的追求，都使文艺革命的激进派的‘纯洁性’的企求难以彻底实现”。正是包含着这样一种理解，作者对“样板戏”所作出的分析是有说服力的：“在‘样板戏’的不同剧目中，存在着许多差异。一些作品更典型地体现了政治观念阐释的特征（如京剧《海港》），另一些由于其创作文化来源的复杂性，使作品也呈现多层、含混的情况（如京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》，舞剧《白毛女》、《红色娘子军》）——而这正是这些剧目在政治意识形态有了很大改变的时空下，仍能保持某种‘审美魅力’的原因”。但作者也并没有因此回避客观存在的“样板戏”与“文革”政治、文化的密切联系，以及由此产生的严重后果：“政治权力机构与文艺生产的这种关系，在‘样板戏’期间，表现得更为直接与严密。作家、艺术家那种个性化的意义生产者的角色认定和自我想像，被破坏、击碎，文艺生产完全纳入政治体制之中”。人们自然会注意到，这仍然是着眼于对文学自身发展的损害的学术的分析。这种分析是包含着批判性的价值评价的，但作者也只是“点到为止”，并不作情感的渲染与尽兴发挥，有的读者或许会有不满足感，但我认为，这恰恰可以视之为“史家笔法”。这同时也显示了一种叙述风格，我想把它概括为“绵里藏针”。“在委婉里见犀利，于稳健中显锋芒”。我甚至觉得这在一定程度上也是显示了洪子诚先生的个性的。——这样的私人性的文学史著作本来也是可以、而且应该有作者的个性投影的。这或许涉及更为复杂的问题，这里也只点到为止吧。
洪子诚先生在本书的写作中，处处显示出他是一位有着严肃、认真的学术追求的学者，他自觉从事着将当代文学研究学术化的工作。而在我看来，更为难能可贵的是，他一面追求着，实验着，又不断对自己的追求与实验进行质疑。我曾因此与他有过一次学术通信。我们本来也约定要进一步写文章来展开讨论。现在看来，我们都太忙，子诚先生身体也不好，我真不好意思逼他写文章。这里不妨将他的来信摘抄几段，希望能引起讨论：“我感到矛盾与困惑的是，我们究竟能在多大程度上搁置评价，包括审美评价？或者说，这种‘价值中立’的‘读入’历史的方法，能否解决我们的全部问题？在这条路上，我们能走多远？”“各种文学的存在是一回事，对这些作出选择与评价是另一回事。而我们据以评价的标准又是什么？这里有好坏、高低、粗细等等的差异吗？如果不是作为文学史，而是作为文学史，我们对值得写入‘史’的文学的依据又是什么？如果说文学标准、审美标准是必要的话，那么，我们的标准又来自何方？在这种情况下，‘历史还原’等等，便是一句空话。我们最终只能依据强烈的主观性，来作出我们的选择和判断”。另一个问题是，“当我们在不断地质询、颠覆那种被神圣化了的、本质化的叙事时，我们也要警惕将自己的质询、叙述‘本质化’、‘神秘化’。我要提出的问题是，是不是任何的叙述都是同等的？我们是否应质疑一切叙述？关于第二次世界大战，我们的叙述与右翼分子、反犹太主义者的叙述是同等的吗？在一切的叙述都有历史的局限性的判定之下，我们是否会走向犬儒主义，走向失去道德责任与逃避必要的历史承担？另外，如果‘历史真实’、‘本质’是完全可疑的，‘意义’是虚构的，那么，我们的工作的内在动力何在？我们究竟还在追求什么？是否有可靠的立足的根基？如果‘本质’不存在，那么，‘非本质’同样也没有意义。在认识到历史的‘含混性’和主体的‘脆弱性’之后，我们是否应该放弃希望、或者说，‘希望’还有无可能？这是一连串不能不解决的问题。对这些问题我至今未能想清楚”。——而这也正是我也没有想清楚的，我们大概要继续想下去。同时，我们也还要继续作这样、那样的文学史研究与写作的实验，——我们不能等一切想清楚了再去研究与写作。这是一个没有完结的不断思考与不断探索又不断质疑的过程。在这个意义上，洪子诚先生的这部《当代文学史》也只是他的阶段性的成果。他自己当然不会满足于此，人们对他也有着更多的期待。——但我在写着“期待”这两个字时，又颇有些犹豫：一个真正的学者是不必理会别人的所谓“期待”的，他只是按照自己的内心欲求写作，或者不写作。
寻找诠释的“阿基米德点”
近五十年的中国文学，不管是称它为“历史存在”，还是称之为“历史文本”，都正在不断地被人们诠释着、叙述着。由于诠释时所投射的历史观念的差异，我们常会读到对这段文学历史许多不同的叙述，当然，作为与共和国历史的同步人，我们有可能以自己“心中的历史”来与这些诠释和叙述作比照，找到认同点与差异点。可是，对于历史的后来者，也许就只有通过这种种叙述文本来认识这段文学历史的风貌了。正因为如此，我们当代文学史的研究者才会不断追求对这段文学历史的诠释和叙述的变换，其目的既是为了显示站在不同时代阶梯的不同智慧，更是为了使我们的认识更接近历史的真实存在，更接近历史的本原状态。
在过去一段很长时间，机械的“扬新弃旧”的进化论和绝对化的“相异相克”的矛盾对立论，曾经对中国当代文学史的研究产生了支配性的影响，由此出现了不少在今天看来颇为悖谬的历史叙述。比如为了肯定表现“新的主题、新的人物、新的世界”的文学而对建国前的许多文学实绩冠之以“旧”而弃置；为了强调对立斗争的普遍性、持衡性而把在同一政治方向下的不同文学主张和创作追求一律人为地纳入矛盾相克的模式，造成了文学史的书写陷入误区。当然这并不是说进化论的历史观和矛盾对立的历史观本身完全不合理，而是因为这些观念在引入文学历史的研究时，缺乏一种科学的过滤。作为社会发展，无疑是以进步完善的社会新形态取代旧形态；自然科学领域，每种科学的新发现也意味着对原有定理、定律的否定或修正。但在文学历史发展中，情况却要复杂得多。文学演进的总趋势自然是不断体现社会审美的新趋势，但在判断一种文学现象或创作的价值时，并不见得简单地“新”比“旧”好，金庸的传统武侠小说未必就一定不及新小说那样吸引广泛读者，那些用旧体诗词抒发革命情怀的艺术成熟的诗作，难道就不比某些标语口号式的新诗更有价值？可多年来，我们在“扬新弃旧”观念支配下往往把它们“革”出当代文学的“山门”。确实，文学领域的“新”与“旧”，与其说是“替换”，不如说是“旧”衍化出“新”，新与旧的融和。还有，文学的生态，自然处处存在着差异与多样，但并不意味着每个文学阶段都一定持衡地贯穿着矛盾斗争，而且必以“相克”的结果告终。文学领域的差异与多样尽管在相比较中会有对立和斗争，可是更普遍的常态是彼此的共存，这才是历史的真实存在。过去那种以某一斗争为“纲”来观照文学发展史的眼光，只是符合特定时期意识形态的需要，却离文学存在的真实面貌相距甚远，这些理论的一些悖误至今已为人们所共识，不过它在今后的当代文学历史研究中是否就完全根绝？是否还会作为某种思维惯性影响着人们对一些文学现象的诠释？这还需要认真检视，特别是当今有些文学潮流惯于用“新”的旗号以取胜的情况下。
当然，我们更应该看到，近一二十年来研究者们对当代文学的历史叙述确实有很大的变化。由于新的思想解放运动对人的运思方式产生了直接的影响，我们开始寻求对这段文学历史的一种更全面观照的视野和新的认识基点。现当代文学历史研究中，一种历史整体意识开始突现，这是建立在世界事物的普遍联系和事物发展原因的内在性的观念基础上的研究基点，从方法论来说，则是强调整体性思路的确立，强调寻找文学现象之间的内在脉理。正如五四文学研究中开始重视它的上延与下延一样，当代文学的研究者们也开始从思潮的系统上寻找这阶段文学的直接渊源，看到了延安文艺座谈会后出现的工农兵文艺思潮在建国后的持续发展，把工农兵文艺思潮看作一个有着发生、发展和演变阶段的完整过程，使当代文学研究突破一种仅以新中国成立作为文学阶段划分的依据，从而使当今被称作“现代”、“当代”的文学从整体上获得内在的历史贯通。到近年，一些研究者更重视历史原生态的研究，他们开始不为已有的文学历史文本所框囿，而执著于直接深入到历史发生的当时的真实材料、真实情态、真实的过程，不作任何的舍弃和人为的删减或隐藏。这种努力，使许多被过去当代文学史上所遗忘、忽略、漏记以至遮蔽的事实得以真正展现，使我们对文学历史的本来面目获得新的感受和认识。支配这种研究的观念或许与当前逐渐在我国发生影响的现象学的哲学背景有某些联系，它促使研究者运用“本质还原”的方法，以廓清当代文学领域中基本概念和范畴的意义，并让现象自身根据其自身显现的方式得到描述，以使历史的叙述“回到事物本身”。
洪子诚先生新出版的《中国当代文学史》正是在上述两点上集中体现了中国当代文学历史研究的新突破和新特点，体现了这个研究领域的新水平。作为同行，我深知达到这种研究水平之不易，这主要还不只是对重新掌握和判别第一手材料的难度，更重要的是在挣脱惯有的运思方式，跳出习用了数十年的叙述框架并建立起当代文学新的历史系统的艰辛，洪著的出现对我们继续认真思考当代文学历史研究是有许多启发意义的。
首先，是对历史多元性的真正确认。我们对今天文学多元格局的存在，已经不会有多少争议和怀疑，但这种观念是否能贯彻到对以往文学历史以及对当前发展着的文学现状的诠释中，还值得反思。我们会很容易将工农兵思潮下出现的文学作品称之为过于意识形态化而忽略它在历史发展的多元文学格局中的必然意义；在历史叙述中，面对个人情感化抒写与宏大叙事的不同创作时，也明显会出现选择的倾斜，将一些反映社会历史的广度和深度的作品因其追求“宏大叙事”而放到次要的甚至不屑一顾的位置，如此等等，都反映了文学史观尚未脱离偏狭性。
其次，是对潜在历史与显现历史的处理。在每个阶段的文学发展中，都会有显现性的文学与潜在性的文学存在，所谓显现性的文学自然是指一个阶段中最受瞩目的文学潮流，但与此同时，总还会有一种潜在性的文学潮流存在，它可能是前一阶段文学主潮的余脉，也可能是未来文学趋向的先兆，在一个阶段的文学历史叙述中，建立起这种观照的眼光，对体现文学特殊的历史发展情态，体现作为精神现象的文学历史发展的延伸性和胶合性是必要的。
还有，关于历史尺度的客观性与主观性的把握，也是我们在诠释文学历史时要面对的问题。历史的价值尺度，是历史观念的核心。进行文学历史的诠释，我们无法回避在价值判断时主观性的介入，因为文学总与人的不同情感偏好、时尚偏好，与个人在一定时代所获得的人生感悟和学识积累发生联系，在面对文学历史作出叙述的选择和诠释时，出现这种主观性介入是必然的。然而，当代文学史的研究毕竟与当代文学评论不完全一样，当代文学史作为一种历史，它应该更接近科学而不是接近个人情感，在进行价值选择和价值判断时，它更需要一种科学的客观尺度，应该以在文学历史发展中所具有的增殖性意义和创新性意义尺度来决定取舍。就以十七年文学来说，无疑它与今天人们的审美兴趣有所距离，但在中国文学史上它终究是开拓了一种崇高壮美的创作潮流，它所提供的战斗者形象、农民形象，在世界文学的人物画廊中是有独特性的。我想，我们应该有这样的气度重新体现它曾在一定文学阶段中所呈现的光彩，而不是强力压抑它们在文学史上应有的位置。同样，新学识的接受和积累，可以为我们观照历史打开新的亮点，然而，理论学识也不等于可以随意左右历史，比如，硬要将当代文学的演化纳入叙事——抒情——象征的理论框架，恐怕必然会造成对历史的扭曲。
“给我一个支点，我就能撬动地球”，这是名言。不过，当我们真正找到这个“支点”时，倒不是为了把过去的一切都翻个个，而是为了真正举起这段沉甸甸的历史。
对一个概念的无声挽留
洪子诚先生撰写的这部文学史，仍然沿用了“中国当代文学”这一概念，而这一概念在近年来， 是一个被不断受到质疑的概念。 随着“20世纪中国文学”这一新概念的提出与广泛地被认同，取消“中国现代文学”与“中国当代文学”的划分，从而使之融入“20世纪中国文学”这一大概念下的冲动无时不在发生。这种冲动甚至越出了学术研究意义上的范畴划分，进而要对体制、机构等方面也进行变革与重组，以至重新命名。不久前一家报纸在头版登载一篇短论，该文认为，那种至今还在使用“中国现代文学”与“中国当代文学”的概念、而对“20世纪中国文学”继续分野的行为，无论是表现在研究范畴方面，还是表现在体制、机构方面都是无知的、不恰当的。该文毫不怀疑地将“20世纪中国文学”看成是一个天经地义的概念，一个无须论证的公理，一个唯一合法的范式，对一些大学、一些科研机构至今还未能摘下“中国现代文学”与“中国当代文学”两块牌子、未能合二为一的事实，认为不可思议。在这位论者看来，“中国当代文学”已是一个无效的概念——岂止无效，简直是一个不合法的概念。这种思路，恐怕还不仅仅是这位论者一人的思路，而是当下学术界的一个集体性的思路。目前，在对近五十年的文学史进行写作的过程中，悄无声息地回避“中国当代文学”这一概念就是一个证明。
老实说，我不太赞成这种思路。我既赞成“20世纪中国文学”这一新概念，同时依然愿意维护“中国现代文学”与“中国当代文学”这两个旧有的概念。
洪子诚先生在“前言”中的那番解释，显示了他的犹疑与困惑。就我所知，他并不反对使用“20世纪中国文学”这一概念，并且与我一样一开始就是这一概念的支持者。但从他这部文学史的写作来看，他也并不认为将1949年10月至今的这一段历史命名为“中国当代文学”而进行断代式研究就是不合法的——“中国当代文学”这一概念仍然是合法的，至少是合理的。
“20世纪中国文学”这一概念的提出。为文学史的写作开辟了新的视野，打开了新的局面。这一今天被广泛认同、在使用时已习以为常的概念，在当年被提出时，却显示了提出者的不同寻常的学术眼光与气魄。对这一概念的思考与论证，即使在今天看来，也仍然是坚实而稳妥的。它的突兀性的出现本身，就构成了中国文学史上的一道令人瞩目的风景。
但这一概念在今天被神圣化与绝对化了。由于理解上的片面，大量标有“20世纪”时间指称的文学史，实际上是“A+B＝C ”式的机械组装，带有强行纳入这一时间框架的明显痕迹。形成如此现实，自然是与这一概念的原初本意相背的。
我倾向于将这一概念的提出，看成为只是提供了一种新的研究模式，而不是提供了一种新的研究范式。范式是垄断性质的，至少是在某一个时代要共同遵循、不容有所滑脱的。它的权威性几乎是绝对的，除非有另一种新的范式出现对其取而代之。在爱因斯坦的相对论出现之前一个相当长的历史时期，物理学界一直是牛顿范式的天下，所有的物理学家都在牛顿建造的宫殿下接受庇荫。而我以为，在人文科学领域，是不宜有什么范式的。
像所有历史研究一样，文学史的研究，也只能是一种断代研究。断代，或是依据某一个“朝代”（如“唐代文学”、“宋代文学”），或是依据某一朝代的某一时期如“盛唐文学”、“1919年的文学”），或干脆就取一个无理由的整数时间段（如“18世纪文学”、“19世纪的文学”），等等。
断代是必然的选择，是历史研究的宿命。我们的研究只有在漫无尽头的时间长河中进行切割。这种切割是强制性的。尽管我们可以为各种各样的切割找到各种各样坚不可摧的理由，但无论如何，切割是一种迫不得已的无奈选择。因为时间的绵延性质是确凿无疑的：今天含有昨天，并含有明天。在昨天、今天、明天之间，绝无边缘，更无清晰的边缘。流逝是必然的，但却是以滚动的方式含混不清地进行的。即使突变、改朝换代，时间也不可能留下利刃切割般的鲜明界限。近几年，不少史家已经意识到这一无法回避的时间性质，因此，在确立时间的跨度之后，总要花不少笔墨用于切割处的小心缝合上，在“两个时代”之间的模糊地方做了不少文章，以呈现演变状况，为后者找到由来。洪子诚先生在《中国当代文学》中用整整一章来描述“过渡”，然后才放心地进入以后的50年。这一章无疑是十分精彩的。
很显然，18世纪文学、19世纪文学、20世纪文学……，如此划分，大多是出于一种研究上的方便而已，因为事情不可能在19世纪呈一种状态，而在它结束后跨入20世纪的那一刻起，就立即一改旧颜呈现出完全不同于从前的崭新形态。20世纪行将结束，无论我们如何充满激情地诉说新世纪的到来将如何如何，我们都将会在跨入的那一天看到，世界还是那副老样子，并没有在一夜之间“旧貌换新颜”。就整个21世纪这一漫长的时间而言，世界可能会发生深刻的、根本的变化，但这变化却很难发生在世纪之交的交界点上。
当我们在说“19世纪文学主流”、“20世纪文学史”、“1919年的文学”时，我们在潜意识之中，实际上相信了一个事实：时间是有段落性的。就是说，时间的段落也是一种性质。每一段时间，都先验地具有它特定的东西。一件事情的发生或者一个重大事件的发生，只能等到某一个时间的到来。而当这个时间未到来之时，这一切都是不可能发生的。19世纪的文学主流只能产生于19世纪，而正是因为在19世纪，才会有如此主流。它必然地不同于18世纪，也必然地不同于20世纪。1919年的文学只能是那样一种状况的文学。它是在1918年结束之后发生的，并且不可能再重复于1920年。1919年就是1919年。
事实果真如此吗？当我们再去咀嚼“19世纪文学主流”、“20世纪文学史”、“1919年的文学”这些短句时，我们将会发现：这些时间的段落都具有整数性。一年、十年、一百年，是一个一个的整数。我们不禁要问：我们为什么不将1968年3月3日至1969年9月7日作为一个段落去研究文学？这一切到底是为了叙述上的方便、为了获得时间的整数在我们的感觉上所产生的声音的响度而产生的快意，还是因为我们真的觉得时间的段落具有整数性——只有整数性的时间才具有一定意义呢？是时间固有可理喻的神秘性？还是因为我们神秘地看待了时间？
不言而喻，文学史的时期划分多少都带有一点权宜性质。
在文学史时期的划分上，时间概念必定是一个相对性的概念。将“20世纪中国文学”看成为一个具有重大意义的研究模式，而不要将它尊奉为不可置换的研究范式，可能是一种更明智的也更宽容的思路。取消“中国当代文学”，而将其纳入“20世纪中国文学”，与将50年的文学独立出来另立名目一样都是合理的，同时也都是不合理的。
相对于“中国当代文学”，“20世纪中国文学”是一个更大的叙述。一个事物，一个概念的优长与缺憾往往是同时存在的。当“20世纪中国文学”使我们对一段历史中的文学有了更宏观、更深刻的把握，更容易获得高屋建瓴的见解时，它同时可能造成我们对一个个特定历史时期的具体状态的忽略。不久前，几位留学生给了我一篇他们联合写就的长文。它是专门来论述文学史写作的，题目叫《另一种大叙述》，文中有一段话，我极有同感：“过去，文学史的断代书写模式，直接凸现了各个时期的文学特点。众所周知，1949到1977年的大多文学作品是与政治紧密结合起来的，学者们‘重写文学史’的初衷，本是试图‘揭示’并‘宣判’政治对于有‘艺术价值’之作家作品的抹煞；当他们认定自己是在更大程度上，或完全摆脱了意识形态对于文学的统摄时，他们很可能不可避免地陷入了另一种‘更’为隐秘的意识形态陷阱中，也就无形中‘淡化’了1949年到1977年的某些‘惨痛’的‘真实’。”文章还打了一个颇为生动的比方：“因为用肉眼浏览一个人的身体，比将焦点放在身体有过病毒或伤疤的某一部分，会使得我们对这个身体留下相对更好而轻松的印象。”我不能不承认这种观点有它的一定道理。当然，我们也可以用同样的方式来指出“中国当代文学”这一概念的种种弊端。
“将文学史还给文学”，这一立论在理论上肯定是成立的。但我们不能在使用这一概念时过于绝对。中国当代文学——至少是它的前30年，它本就是被意识形态高度渗透的，最后成为政治的形象解读，这是无法否认的事实。而面对如此现实，偏要简单、机械地强调不要以政治、意识形态来划分文学史，这多少就有点牺牲事实而迁就于一种预先设定的理论了。中国当代文学与政治的联姻关系，白纸黑字，是无法抹煞的。硬要进行一种剥离，我以为也是徒劳的。在洪子诚先生勾画的这部文学史中，我们尽管看到了一些非主流的作品时有闪烁，但它们在整个当代文学格局中可以说轻如鸿毛、微不足道。文学基本上与政治为同步方阵。有时也表现出游离与对抗，而企图不同步，恰恰证明着它与政治的重叠与一致性。我们后来在对一些作品的阅读中所发现的所谓文学价值，许多是在当时的无意识中实现的。
当我们持“20世纪中国文学”这一视角而一口气地说出1949年前后的两个时代以及这两个时代的文学有众多相同背景时，我们也可以在持“中国当代文学”这一视角时，一口气说出这两个时代以及这两个时代的文学的众多不同之处。而洪子诚先生的这部《中国当代文学史》所呈现的种种历史的、文学的景观，恰恰使我们看到了许多不同。而当他越是深入地咀嚼、挖掘那些历史细节的含义时，我们也就越发深刻地感受到这个时代与上一个时代在本质上的巨大差异，以及这个时代的文学所具有的难以混同的特殊性。我敢断言，这许多景观，是不可能出现在唐弢、严家炎先生主编的《中国现代文学史》与钱理群等先生撰写的《中国现代文学30年》中的。
文学史的所有时间概念，都不会是一成不变的。随着时间的推移，原有的时间跨度都会被重新划分。现在我们完全可以以“20世纪”为时间框架来划定我们的研究范围与对象。而在若干年以后——几百年、上千年以后，那时的学术界（假如还有什么学术界的话），使用的则可能就不是一个“20世纪”的时间概念了，而是一些比它大得多的概念——“文学二百年”、“五百年的中国文学”等等。这是后话。
“中国当代文学”绝不可能无限地延伸下去，总有终了之时。但在现时，它大概还是一个合法的概念，就如同“20世纪中国文学”这一概念在现时是合法的一样。
洪子诚先生的这部文学史写作的成功，也许是一件十分“糟糕”的事情——因为它的成功，只会将“中国当代文学”这一概念从此更加牢牢地锁定。这一点，也许是他本人并不愿意看到的。
更复杂地回到当代文学史中去
激进的文化性格，一直是中国当代文学史进行历史叙述的基本姿态。它在80年代得到进一步的凸现。相比较五六十年代文学史理念的高度权威性、统一性，80年代的当代文学史写作表现出它在“传统意识形态”和“西方文化”这两个视角之间剧烈的摇摆性和软弱性。以张钟等集体编写的《当代中国文学概观》为例，这本诞生于“新时期”的当代文学史在史实裁剪和份额配置上虽然尽力摆脱传统的规定，然而它的叙述结构、历史序列和评论方法让人相信，它仍然在使用着传统的某种文化策略。其一，它是在没有“审视距离”的情况下加入对自身历史合法性的“编排”过程的。其二，正因为有了这种“同步性”，当代文学前、后阶段“颂歌性”和“悲剧性”的美学品格（或说传统的文化策略）不仅没有受到充分质疑，相反，还被贯穿在对历史的叙述和判断当中。80年代的当代文学评论则是以“人道主义”的西方话语方式“重写文学史”的。在“文明”与“野蛮”、“人道”与“非人道”这一典型的西方式的观察与思考视野中，这门学科的性质、研究范围，它的内在矛盾等等问题，被二元对立式的、简单化的重新组合和排列，结果是旧的问题未能得到解决，又很快处于被新的问题所挤压和遮蔽的地位。一方面，当代文学原先具有的对其它文学现象的排斥性功能继续得到了强化，另一方面对西方思想资源的依赖性和寄生性品质也充分暴露了出来。说当代文学只有“评论”而没有“史”，说它只有浩大声势而没有相对成熟的学术成果，不能说没有一定道理。
20世纪后半叶的中国当代文学史，一定程度上可以说是贯彻着当代文艺政策和方针，把对“新中国”的历史叙事文学化、形象化的一个历史过程。不能认识到这一点，对当代文学诸多复杂现象的观察和思考，对这一历史阶段作家精神历史和文化心态的深入把握，就很难真正进行下去。譬如说，怎样认识30年代革命文学中的“体制化”与五六十年代文学“体制化”之间的历史脉络和紧密联系。我们需要观察的恰恰是它作为一种历史叙事是如何进入当代作家和当代文学的历史（或说变成了作家和文学史家共同拥有的“历史”），变换文学主题、重新规划作家群体和文学的面貌的——例如“工业题材”、“农业题材”、“军事题材”、“黑线专政”、“样板戏”、“伤痕文学”、“反思文学”等专有名词的命名程序及历史效果——进一步说，它们为什么（至今）仍然在影响着人们的思维方法；1949年的新中国成立和1976年的“四人帮”倒台，是划分出当代文学截然不同历史处境的两大历史事件，在这天翻地覆的历史变动过程中，当代政治文化政策做出了哪些不同于以前的调整？这种叙事肯定、凸现了什么，又否定、淹没了什么？哪些作家群体或作家个人由于认同了文艺体制而被这一体制所承认和容纳，而哪些作家群体或作家个人由于没有认同文艺体制（或还没有来得及认同）被排除在体制之外，最终从当代文学的历史舞台上消失的？有必要认真研讨的，正是在两种不同的文化话语摩擦、交换过程中细节化的灵魂表现，以及这种交换过程中从不适应到承诺的关系。上述文艺体制化过程，还提出了这样的追问：既然如马克思所说，文学是一件人工产品，一种社会意识的产物，一种世界观，但同时也是一种制造业，那么是否可以把当代文学作为国家叙事的一部分，作为一个完整的国家文化工程来认识？在这一前提下，一个社会采用什么样的艺术生产方式——是成千本印刷，还是在文艺沙龙中流传手稿（这种文人化的生产方式，在1976年以前很长一个阶段中实际上已不复存在），——对于“生产者”（作家）和“消费者”（工农兵读者）之间新的社会关系的建立相当重要。于是人们发现，“体验生活”是建国后作家的一种新的创作时尚或说新的生产过程。从采访到作品完成，这一过程中有两个不可或缺的手段：旅行与印刷出版。而技术手段又被限定在一定政治话语所允许、所倡导的范围之内，只有被后者所“核准”，这种艺术产品才被证明是有意义的，它才可以真正进入艺术生产的全过程中去。再譬如，如何认识当代文学“经典性”作品在现代教育（尤其是中、小学教育）、社会公共空间、家庭生活中的渗透与辐射，它们又是如何作为一种世界观，一种社会意识逐渐在人们的头脑中被“转化”、被“稀释”，而变成一种被社会大众普遍遵循的“群众”性的意识形态的。这些问题，都应该进入当代文学研究者的历史文化视野，进入他们对当代文学现象、作家个案的立体化的考察范围，并转化成一种与当代思想文化史、哲学史、经济史、社会观念史发生摩擦和共鸣的历史知识——一种不仅仅是教育人，实际也能与人的精神世界展开对话的学术成果。
北大新版的《中国当代文学史》，正是一部考虑了当代政治文化复杂脉络的学术著作。它的特殊之处尚不在引人注目的“文艺体制化研究”，而在把这一研究扩散到了对文学现象发生史、作家群体和作家个案的整体考察之中——由此进一步叩问了当代文学史“建史”的深度机制——从而完成了当代文学“评论”向当代文学“史”研究的深刻转移。这种改变，是80年代文学史研究思考、反省的直接思想成果。80年代，文学史叙述的知识先锋性逐渐被美学的先锋性所取代，难以抑制的历史激情成为文学史写作的主要发动机。于是，就有了一个在抑制泛滥的历史激情但同时保持内在激情的饱满度之间的“平衡”问题，一个在处理当代文学的“历史主义化”和“非历史主义化”中间取得协调的问题。在我看来，问题的复杂性不只是来自叙述者的判断能力，同样也来源于中国当代文学所处的总体历史语境的复杂和多样性。我们一方面在精神和思想上面临着难以解决的矛盾和困惑，一方面却要拉开距离地审视这一矛盾和困惑给当代文学带来的种种问题；我们一方面试图把文学史的写作变成一种冷却抒情的“叙述”，并在这一过程中尽量取客观与超然的学术态度，同时又发现，当我们自己也变成被叙述的对象的时候，绝对的“冷静”和“客观”事实上是无法做到的。由此看来，并不是“当代人”不能写“当代文学史”，而是当代人“如何”写曾经“亲历过”的文学史。它更为深刻地意味着，我们如何在这一过程中“重建”当代人的历史观和世界观。
对广大的文学史“受众”而言，文学史能产生其它著述形式所乏有的“渗透性影响”。能够在复杂的社会语境中生存并得到一定程度认可的文学史著作，首先是要与这一“语境”取得某种部分的“协调”，又有条件地保留着批判的张力和清醒……它是在妥协中不放弃尖锐的言说角度，在温和中不放弃观察和智慧的那种成熟的学术著作。因此，相对成熟的文学史实际是一种能够赢得“高级的读者”，同时也可能会牺牲掉更多“一般的读者”的文学史。它是著述者从思想到学养的真正的“历险”和“苦炼”。
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