西藏西部佛教石窟壁画中的波罗艺术风格，本文主要内容关键词为：波罗论文,佛教论文,西藏论文,石窟论文,壁画论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在藏传佛教研究领域，中外学术界历来的研究意见都倾向认为，11至13世纪的西藏西部地区主要受到克什米尔艺术风格的影响，而在卫藏地区则主要受到印度波罗（Pala）王朝的艺术传承和波罗系统的尼泊尔艺术风格的影响，这种风格经常被称之为“印度—尼泊尔风格”（图一；图二1）。近年来有学者注意到， 事实上这种艺术风格的来源，是从阿底峡及其所开创的藏传佛教噶当派开始的①。阿底峡于1042年应古格王益希沃之邀请首先进入到西藏西部阿里地区，以当时西藏西部的佛教重镇托林寺为依托进行传教活动，形成很大的影响。三年之后他才从托林寺转赴卫藏地区，创建了噶当派，他的大弟子仲顿巴（1064年圆寂）于1054年在卫藏地区建立了第一座噶当派的寺院。从11世纪后半到12世纪，由于佛教在西藏地区的二度弘传，藏传佛教诸教派纷纷建寺立宗，而由于这一时期正值印度波罗王朝艺术日趋精致，在东部的孟加拉、比哈尔等地形成重要的艺术中心，通过尼泊尔与西藏中部地区的交通孔道，这种艺术风格对卫藏地区的佛教艺术产生了直接的影响②，所以以往的研究对于卫藏地区印度波罗艺术影响的遗存有较多的注意。
图一 藏西具有波罗艺术风格的唐卡画之一
图二 1.西藏中部具有波罗艺术风格的唐卡画 2.阿契寺新堂壁画中的印度高僧像之一 3.黑水城出土西夏唐卡画之一 4.阿契寺新堂壁画中印度高僧像之一
但是，不容忽视的一个问题在于，从法理上讲，阿底峡在西藏西部地区的早期传教活动，应当留下其在艺术遗存方面的痕迹。换言之，在西藏西部也应当看到与卫藏地区波罗艺术风格同出一源、具有密切联系的艺术遗存。因此，从上述两个方面来看，西藏西部地区都应当是印度波罗艺术风格一个重要的传播地区。然而由于长期以来这个地区严酷的自然条件所限，在此开展的考古调查工作极为有限，一直未能找到这种艺术风格所遗留下来的直接的线索。
近年来在西藏西部地区开展的佛教考古综合调查中，调查发现了以阿里札达县境内的帕尔噶尔布石窟、桑丹石窟等为代表的一批重要的石窟壁画遗存，从中我们可以观察到明显的波罗艺术风格影响的痕迹，这一发现弥补了波罗艺术风格在西藏地区传播发展过程中一个重要的缺环。本文将重点分析这批石窟壁画的风格特点，将其与同时期的印度—尼泊尔地区、卫藏地区、西夏黑水城等地的波罗艺术遗存进行分析比较，探讨11至13世纪波罗艺术风格在西藏西部地区的不同版本及其传播途径、同时也对西藏西部地区处于艺术风格的一个巨大转折点上这批佛教壁画的意义给予初步的认定与探讨。
一、古格王国境内的波罗艺术遗存
最早注意到西藏西部存在着波罗艺术遗存的是谢继胜先生。他曾经指出：“自12世纪前后，当噶当派为主吸收印度波罗—尼泊尔风格形成的胁侍菩萨图像逐渐被其他教派吸收，此类图像（按：指波罗风格图像）便出现在其他教派的绘画作品（主要是唐卡）中，比如噶当派和萨迦派。此后，这类胁侍菩萨图像成了西藏唐卡一种固定的格式，一直延续到15世纪末。从绘画风格上说，这类在卫藏出现的胁侍菩萨也出现在阿里古格的绘画之中。”他在文末附图中列举出一幅仁钦桑布大译师的唐卡，认为其具有浓烈的西部藏区风格，并判断其时代为12世纪初。从画面上看，这幅唐卡的主尊人物已极为写实，以教派上师作为画面主尊的特点已经十分突出，但最具特点的是主尊两侧的胁侍菩萨像，均侧身站立，两脚并列平行朝向主尊方向③。
在近年来的考古调查中，我们在古格王国境内调查发现了位于象泉河流域的帕尔嘎尔布石窟地点④。该地点中残存的石窟壁画是此处石窟遗址中最具有特点的考古遗迹，主要分布于K1的四壁以及残K1、残K2的部分壁面上，其中尤其以K1四壁内容丰富，保存状况也较为完好。K1各壁壁画的基本情况是：现存壁画主要分布于门道两侧（南壁西、东两段）及西壁（左侧壁）、东壁（右侧壁）、北壁（后壁）等位置，原顶部也绘有壁画，但现已全部剥落。壁画的布局从上至下大体上可分为三个层次，最上层为连续的兽首衔垂帐纹饰环绕各壁一周，中层为佛教曼荼罗、主尊像、小像等，为壁画的主体部分，最下层为连续的菱形边饰纹带一周环绕各壁。此窟的西壁、东壁以及后壁的壁画大体上配置如下：
西壁：壁画画面宽359、高214厘米。最上层为兽首衔垂帐纹，中层壁画当中以界道分为两个单元：左侧一个单元分为上下两排，各绘三尊像，上面一排左起第一尊像为一女尊像，头戴三花冠，耳佩大耳环，结跏趺坐于莲台，上体赤裸，下体著裙，双手合十于脐前，其背光式样为带有立柱的背龛式，背龛中央绘有大鹏鸟，两侧立柱上各绘出“六拏具”。台座基部绘有狮子图案。第二尊像为佛像，身白色，披袒右袈裟，手结说法印，结跏趺坐于莲台，背光式样大体同前一尊像，也绘有“六拏具”和基座上的狮子图案。主尊两侧为站立的二胁侍菩萨。上排第三尊像以及下排第一至第三尊像也均为佛像，其背光、台座以及两胁侍的配置方式基本相同，唯身色和所结印相各异，依次分别为：褐色身，结触地印；蓝色身，结说法印；黄色身，结说法印；红色身，结接引印（图三）。在上述六尊佛像的下方一排，绘有9尊小像，均为禽兽座，身下骑乘羊、鹿、马、双鸭等各种动物，有舟形的背光和圆形的头光，手中执各种法器。
图三 西藏西部帕尔嘎尔布1号石窟壁画局部（西壁）
东壁：壁画画面宽359、高214厘米。此壁的构图配置与西壁相对称，最上层为兽首衔垂帐纹一周，中层亦以界道分为左右两个单元：左面一个单元绘有一幅曼荼罗图，其内区金刚环内绘有一尊佛像，结跏趺坐于莲台，身周内外两圈均有莲花八瓣，第一重花瓣内各绘有佛教“八宝”，第二重花瓣内各绘有一小像，均结跏趺坐，手结不同印相。在其外区的金刚墙内也绘出各摄卫菩萨、波罗蜜、金刚女神像等小像，金刚墙上的门楼式样与西壁相同，在曼荼罗的四角也各绘有一宝瓶。右面一个单元主体位置分成上、下两排各绘有三尊尊像，上排左起第一、二尊像和下排左起第一、二尊像均为佛像，身色、所结印相、胁侍各异，均结跏趺坐于莲台，身后为带有立柱的背龛式背光，上方及两侧饰有大鹏鸟及“六拏具”，台基上绘出相背而向的对狮。上、下两排左起第三尊像均为女尊像，上排女尊像身色白色，四臂，当中两臂合十于胸前，另两臂各执有绳索、花朵，身后背光外有山林、树木以及化佛小像等。下排女尊身色为褐色，游戏坐于莲台，头戴花冠，耳佩大环，身后为楼阁式背光，楼上绘有大鹏鸟及摩羯鱼图案。在这一单元的下层和右侧各有长方形的界道相隔的长条形框，在框内各绘有一排小像，皆有椭圆形的头光及身光，手执不同法器，或结跏趺坐于莲台，或站立于莲台之上。
北壁（即后壁）：此壁正中为佛龛与佛台，壁画对称分布于佛龛左右两侧。佛龛呈椭圆形，高102厘米，其内仅残留有大块的头光、身光彩绘，原塑像已毁。 佛龛顶部及其两侧绘有大鹏鸟和摩羯鱼、独角兽、骑兽童子、大象等“六拏具”。六拏具之左右两侧各站立有一胁侍菩萨，菩萨头部皆有以饰带束起的高耸发髻，戴有三花冠饰，佩有大耳环、项链、臂钏、脚钏等饰物，左侧一尊身粉红色，右侧一尊身黑褐色，手中各执有长索，索端升出宝剑、莲花等物，造型生动。两菩萨的头顶部各有一高僧像，皆结半跏趺坐于莲台，面朝佛龛方向，手中各执持一钴。高僧像的上方，各绘有两尊乐音菩萨，飘浮于云彩之中，两人散花，两人吹长号，壁面所占面积约宽190、高130厘米。佛龛的左侧中心位置上绘有上、下两尊高僧像，上方的高僧像头戴带有护耳的尖顶僧帽，身着袒右红色袈裟，结跏趺坐于莲台，面相朝向佛龛一侧，双手结手印。下方的高僧像面相宽阔，发际线较高，也是面相朝向佛龛呈“七分面”式，身着袒右袈裟，外披披风，结跏趺坐于莲台，手结印相。两尊高僧像的台座背光均为背龛式，绘有“六拏具”。另在画面的左右两侧和下方以长条形框划分为一个个方格的形式，布置菩萨、上师、大成就者、本尊神和护法神像等。佛龛右侧的构图方式与左侧基本相同，也在中心位置上绘有两尊高僧像，均面朝向佛龛呈“七分面”式，手结印相，身着袈裟，结跏趺坐于莲台，背光和台座的式样也为背龛式，绘有“六拏具”，画面的左右两侧以及下方均有长条形方框，内以方格形式绘出菩萨、上师、大成就者、本尊神以及护法神等。值得特别加以注意的是，下方方框内有两尊小像身着俗装，盘坐于台垫之上，一男一女，男像头戴三角形的宽沿帽，内着对襟小衫，外披披风；女像头上有一圆形的饰物与束发相连接，头发梳成两条长辫子从两肩垂下，项下佩有项链，身披白色长披风，两像的下方都书写藏文题铭，很有可能系此窟中的供养人像。
图四 藏西新发现的桑达1号石窟壁画局部
笔者观察注意到，帕尔嘎尔布石窟壁画在艺术风格上较之以往在古格王国境内发现的早期石窟壁画已发生了重大的转变：
其一，从构图方式上来看，已开始以主尊像占据壁画的主要位置。早期皮央、东嘎以及象泉河南岸石窟遗址中以各种佛教密宗曼荼罗为主体的布局已改变为突出主尊像，并在其四周以方格式的构图，绘制其随从如菩萨、上师、大成就者、本尊神以及护法神等小像，这些小像各有其光背与莲座，互不相连，各自占据大致相等的画面空间。
其二，主尊像两侧一般都有站立的胁侍菩萨像，其风格十分相似，都是面孔呈“七分面”朝向主尊一侧，臀髋部也朝向主尊，双腿向外形成自然扭曲，有的胁侍菩萨的双脚都朝向主尊一侧。与早期石窟中的各类菩萨像相比较，已更具有程式化的特点。
其三，主尊像的台座为背龛式样，台座的上方和两侧均绘有造型生动的“六拏具”，其组合方式一般为大鹏鸟、摩羯鱼、独角兽、骑兽童子、象王等，但有的其中没有出现骑兽童子，说明这时“六拏具”的组合还未最后定型。
图五 黑水城出土西夏唐卡画之二
因此，帕尔嘎尔布石窟壁画的风格特点，既有别于皮央、东嘎石窟中的早期壁画，也有别于古格晚期的各佛教殿堂壁画。而与上述谢继胜所列举的卫藏噶当派早期寺院壁画、唐卡的绘画风格有着诸多相同之处，正体现出印度—尼泊尔波罗艺术的特点。笔者认为，这个发现体现出西藏西部古格王国佛教石窟艺术中一个重大的变迁与转折阶段⑤，是波罗艺术遗存在西藏西部地区一次重要的考古发现。
如果说帕尔嘎尔布石窟的发现在当时还仅仅是西藏西部波罗艺术风格遗存的一个孤例的话，随之而来发现的桑达石窟壁画，则以更加确凿无疑的证据表明了这种风格在古格一带的流行。
桑达石窟地点是在2004年最新调查发现的⑥。该石窟地点位于象泉河支流西布曲河北岸一名为“桑达”的山崖上，西距西布曲河小桥约1.5公里， 象泉河另一支流桑德曲（又名桑空曲）在此与西布曲河相汇合，两河由东向西流过。石窟所在山崖崖面坐北朝南，石窟开凿在距河面高度约100米的崖面上， 窟群前沿为一陡峭的山坡，山坡地表为沙砾堆积，仅有少量的高原草刺丛生长。
此处石窟群开凿在山崖崖面，呈由西向东一线分布，与河流走向大致平行。根据其分布情况，约可分为四组：第一组石窟位于遗址的最西端，约有30座左右石窟组成；第二组石窟位于第一组石窟的东面山崖崖面上，约有35至40座石窟组成，其中一座发现有壁画遗存；第三组石窟位于第二组石窟东面，位置相对低于第一、第二组石窟，由大约20座左右石窟组成；第四组石窟位于此处石窟群的最东端，由大约30座左右石窟组成。根据初步观察，石窟总数约在120—130座左右。
在其中一座石窟内发现有保存状况较好的壁画，故将该窟暂编号为此地点第1号石窟。此窟高出河面垂直高度约120米，窟门朝南，面向西布曲河。 此窟平面呈长方形，窟门后带有一窄长的门道，窟顶为平顶，石窟面阔370米，进深330米，高188米。壁画保存在石窟的四壁，主体位置绘制大日如来五佛尊、药师佛、 绿度母、护法神像等，近顶部位置绘有连续水鸟纹与兽面悬铃垂幔纹样一周作为装饰带，后壁（主壁）下方绘制有较为完整的佛传故事图。从壁画的风格上来看，与前述帕尔嘎尔布石窟壁画极其相似，具有典型的印度—尼泊尔风格，尤其以主尊像身后背光的式样与其两侧胁侍菩萨的绘法最具特色。
二、古格周边地区的波罗艺术遗存
就笔者所知的资料来看，与古格佛教石窟具有可比性的实物遗存可举出与古格西陲紧相毗邻的今拉达克境内阿契（Alchi）寺新堂（藏语称为索玛拉康lHa-khan so-ma）内所绘壁画。阿契寺位于今拉达克首府列城以西约70公里处，地处印度河上游，当地俗称该寺为“阿契恰斯卡尔（A-lci chos-hkhor）”， 意即“圣地阿契法轮”。从20世纪以来，国外学术界曾多次对该寺进行过学术调查。从已公布的资料看，目前此寺内的佛教遗存包括五座主要殿堂和数座佛塔，这五座殿堂均位于寺院的南面，从西向东分别编为第1至5号殿堂，各殿堂的名称依次为：1 号殿堂：新堂（lHa-khan so-ma）；2号殿堂：三层堂（也称为松载拉康，gsum-brtsegs lha-khan）；3号殿堂：大日如来堂（rNam-snan lha-khan）；4号殿堂：大译师殿（Lo-tsa-ba lha-khan）；5号殿堂：文殊菩萨殿堂（hJam-dbal lha-khan）⑦。据该寺寺志记载，这五座殿堂均建成于大译师仁钦桑布时代。但从遗存的壁画、题记等综合断代，其实际建立的年代除2号殿堂三层堂（松载殿）和3号殿堂大日如来堂可能早到11世纪后半叶至12世纪初期之外，其余的三座殿堂年代都可能建成于12至13世纪⑧。其中的1号殿堂新堂中绘制的壁画，便具有典型的印度—尼泊尔风格，兹略作介绍如下：
1号殿堂新堂位于寺院的最西端，面积为一5.5米见方的小殿堂，南面设门道，殿堂内四壁均保存有壁画。正面北壁的各尊像分为上、中、下三层绘制，其上层绘有转法轮印的释迦牟尼佛，其左右分置以护法神像；中层分绘弥勒菩萨、四臂观音、绿度母等菩萨像以及祖师、高僧像等；其下层则绘以小幅的各种文殊与金刚手变相。东壁的中央位置为手持药树的药师佛像，其周围遍绘金刚界五佛以及持金刚等的化身千佛像。门道所在的南壁主要绘制佛传故事图。西壁从左至右依次绘制有无量寿佛、释迦牟尼佛、大日如来佛像等。
根据国外学者所拍摄公布的阿契寺新堂壁画照片，我们不难观察到与该寺早期的三层堂（松载殿）等处壁画有着明显变化的一种新的壁画风格的出现：
新堂东壁正中所绘的药师佛像身后的台座为典型的印度波罗式样的背龛式，台座的拱形顶部及立柱两侧分别绘出摩羯鱼、独角兽（狮羊）、白象等“六拏具”中的部分神灵禽兽，台座的下方的基座上，有两只相背而立的白象。佛像的两侧，出现了身着菩萨装的两胁侍菩萨像，均双脚平行并列朝向主尊方向⑨。
最典型的例证为北壁（即新堂的正壁）所绘壁画。在此壁上层正中位置绘制的释迦牟尼像身披袒右袈裟，手结转法轮印，台座的式样为背龛式，顶部饰大鹏金翅鸟，拱形顶的两边平台上分别站立着迦陵频迦鸟，台座柱子的两侧最下方为白象，白象的身上站立着独角兽（狮羊），其颈上系着白色的帛带，台座下方的基座上，绘有蹲狮、蹲象等禽兽图案，坐垫上的纹样为摩尼宝珠。佛像身边站立的两胁侍菩萨头束高髻，戴五花冠，身披璎珞，双脚并立平行朝向主尊一侧。与帕尔嘎尔布石窟壁画和黑水城出土药师佛唐卡⑩ 的布局一样，以方格构图的形式在主尊像的上方，绘出一排佛坐像，主尊像的下方，绘出小幅的尊像(11)。
此外，新堂壁画中所绘的阿弥陀佛与两位印度高僧并列的三尊像两侧的胁侍菩萨像，也是采用了相同的绘法，其服饰与身姿特点都与北壁释迦牟尼像两侧所绘的胁侍菩萨像相似。这幅壁画绘制在北壁上述释迦牟尼佛右侧中层，壁画分为上、下两层，上层为三尊护法尊像，下层从左至右分别绘有菩萨装的阿弥陀佛像以及两位印度的高僧肖像（一位为Shantirakshita，另一位为Padmasambhava）(12)。其中，下层三幅尊像的台座式样具有统一的印度波罗式样风格，台座两侧装饰有迦陵频迦鸟、独角兽、白象等“六拏具”中的神灵动物，台座下方则多为白狮、孔雀等神灵禽兽图案构成的禽兽座。而最为引人注目的，是这三幅尊像左右两侧分别站立的胁侍菩萨的造型，他们多七分面朝向主尊一侧，头束高髻，戴五花冠，双脚站立的方向均平行朝向主尊一侧（图二，2、4）(13)。
三、几种波罗艺术风格的比较
公元740年，北印度孟加拉一带兴起波罗王朝，至8世纪末到9世纪前半， 波罗王朝达到其全盛时期，其主要统治地区在今印度东部比哈尔邦及今孟加拉国一带。波罗王朝延续了大约400多年，历代国王都热心保护和推广佛教， 使这里成为印度佛教发展史上最后一个据点。波罗王朝的影响还扩展到尼泊尔、中国内地与西藏以及东南亚各国，直到12世纪中叶波罗王朝被奉行伊斯兰教的德干高原的色纳王朝所攻灭。
波罗艺术以及波罗艺术传承的尼泊尔艺术融合成的风格常被称之为印度—尼泊尔风格。这种艺术风格在向西藏及中国内地传播的过程及其所形成的不同流派，历来为学术界所瞩目。目前在西藏及其周边地区发现的受波罗艺术影响的考古遗存，大体上可以观察到几种不同的风格特色：
首先是谢继胜提出，“11世纪至13世纪与波罗风格相当的藏式作品据其遗例分析，大致有两条传播途径、两种不同的风格版本：一种波罗藏式风格形成于卫藏腹地，另一条则形成于阿里古格”，他还认为，“影响黑水城唐卡风格的是形成于卫藏的波罗藏式风格”(14)。对于形成于卫藏地区的波罗艺术风格的来源，谢继胜推测因为印度东部比哈尔、孟加拉地区有一条途经尼泊尔进入西藏的贸易路线，所以可以从今天西藏中部的聂拉木、吉隆、萨噶一线进入，近年来在吉隆等地调查发现的“日松贡布”摩崖造像等具有波罗风格的遗存(15)，有可能就是波罗艺术传播留下的遗迹。
还有学者提出，11世纪的卫藏，实际上存在着两种类型的波罗艺术，第一种是综合性样式，可称之为“波罗—中亚艺术风格”，其形成与发展与西北传统的“丝绸之路”尤其是与敦煌艺术之间有着密切的联系，主要形成地应在吐蕃西北的甘青一带。第二种为纯正的波罗艺术因素，不见中亚的影响，应当直接是由南印度（笔者按：应为东印度）传入的(16)。
另一方面，还有研究者注意到，印度波罗艺术风格在西藏流传的过程中，实际上还融入了与西藏在教法史上关系极为紧密的于阗（和田）艺术风格的因素，形成西藏独特的波罗艺术风格。西藏西部与新疆于阗地区长期以来便有着十分紧密的联系，于阗的佛教文化因素在许多时候都是以西藏西部作为中转站再传入到卫藏地区的(17)。
正是因为波罗艺术在传入西藏过程当中呈现出的复杂面貌，所以谢继胜总结说：“西藏艺术引进波罗艺术的方式是多样化的，在此过程中其他的外来影响也在起作用，突出的是糅和了8世纪前后进入吐蕃的波斯中亚风格、以汉地艺术作为媒介进入卫藏的于阗风格。后者直接刺激了西藏艺术的形成与发展，它与10世纪后进入卫藏腹地的波罗风格相互融合，形成了一种作为西藏艺术主体的风格”(18)。
在这个过程中，西藏西部对波罗艺术风格的吸收与改造，显然另有自身的体系与发展线索。与其他地区的波罗艺术风格遗存相比较，我们可以观察到一些存在于共性之中的个性和特征。例如，古格石窟波罗艺术壁画中最突出的特点是胁侍菩萨在绘画风格和细节处理上的不同。如以黑水城西夏唐卡中具有波罗艺术风格的胁侍菩萨与前者相比较，可以观察到：黑水城西夏唐卡画中胁侍菩萨像的两脚均整齐地平行朝向主尊一侧（图二，3；图五），但在古格石窟壁画中却并不尽然，胁侍菩萨像的样式更显自由活泼。在帕尔嘎尔布石窟壁画中，主尊两侧对称的胁侍菩萨像造型特点都极其鲜明，一种呈站姿，臀髋部朝向主尊一侧，身躯略呈“S”形的扭转，头上以饰带束起高耸的发髻，戴有花形的高冠；也有的呈坐姿，朝向主尊。站立的胁侍菩萨像双脚的姿势大体上可以归纳为两种：第一种为双脚均平行朝向主尊一侧；第二种为一腿屈立，一腿直立，屈立的一腿脚后跟向上踮起。而这种一脚拇指着地、脚跟向上踮起的胁侍菩萨像，有学者注意到曾在中亚绘画作品中出现过，但认为其与黑水城的胁侍菩萨不属于一个系统(19)。换言之，由于黑水城西夏唐卡被认为是受到形成于卫藏地区的波罗艺术的影响，古格石窟壁画中胁侍菩萨这种处理方式，显然也与卫藏地区有别，而与来自中亚的某些影响或有一定关系。
西藏西部地区接受波罗艺术的影响一个最为直接的动因，是印度孟加拉名僧阿底峡（982—1054）进入到古格，他和他所开创的噶当派开启了这种波罗艺术的源流。阿底峡系印度孟加达卡附近扎户罗国人，曾在印度密教中心那烂陀寺、超岩寺、欧丹塔普里寺等学习多年，并担任过超岩寺主持。1042年，阿底峡应古格王意希沃之邀，至阿里古格传教，著有《菩提道灯论》等著作。据《布顿佛教史》记载，阿底峡大师在古格时曾对托林寺中密宗各尊像“一一作了赞颂”，并使“密教的灌顶、传经、讲说、修法等的教授，得到了弘扬”(20)，因而可以推测，在绘画艺术方面，由他所携来的波罗艺术粉本，很可能也在此时开始流行于古格。前述12世纪初出现的具有浓厚西藏西部波罗艺术风格的仁钦桑布大师卡画像，很可能便是古格王国最初出现的一批波罗艺术作品。其后这种风格越来越流行，在帕尔嘎尔布、桑达石窟中也开始大量出现。
毫无疑问，与古格石窟壁画波罗艺术风格最为近似的遗存，是上述拉达克境内阿契寺新堂北壁所绘壁画。阿契寺新堂壁画的年代根据国外学术界的考订，认为其可能为12至13世纪，这个年代对于我们认识、比订与推测古格石窟壁画中具有波罗艺术风格的这批遗存的风格流派与流行时代，也提供了重要的参照。
通过考古新发现的这批古格佛教石窟壁画，我们可以比较有把握的推测，大约在12世纪至13世纪之际，由阿底峡创立的噶当派及其艺术家们已经从东北印度、孟加拉一带携来具有典型的波罗艺术风格技法，并将其与西藏西部优秀的绘画传统相融合，绘制于古格唐卡及石窟、寺院壁画当中，形成西藏西部具有自身特点和体系的波罗艺术风格，这不仅影响到当时的政治、经济、文化中心古格王国，也辐射到当时古格的势力范围之内，在古格艺术史上发生了一个重大的转折。长期以来，由于唐卡的流动性和寺院壁画的不易保存，从而在西藏西部佛教艺术的链条中始终存在着波罗艺术风格遗存的一个缺环，幸而有这批深藏于高山荒岭之中的佛教石窟壁画遗存的再发现，才使我们得以窥见其历史风采之一斑。
本文获国家文物局边疆考古专项资金及教育部人文社会科学重点研究基地重大项目资金资助，特此铭谢！
注释：
① 参见谢继胜：《黑水城所见唐卡之胁侍菩萨图像源流略考》，《佛教与中国传统文化》（下）第619—659页。宗教文化出版社，1997年。
② 近年来也有学者提出，这种艺术风格在吐蕃的传播也可能通过西域传统的“丝绸之路”而来，参见张亚莎：《印度·卫藏·敦煌的波罗——中亚艺术风格论》，《敦煌研究》2002年第3期；《11世纪卫藏波罗样式考述》，霍巍、李永宪主编《西藏考古与艺术：国际学术讨论会论文集》，四川人民出版社，2004年。
③ 同①，附图十五。
④ 该地点的考古调查简报已公布，参见四川大学中国藏学研究所等：《西藏阿里札达县帕尔嘎尔布石窟遗址》，《文物》2003年9期。
⑤ 霍巍：《变迁与转折：试论西藏西部帕尔嘎尔布石窟壁画考古发现的意义》，《文物》2003年9期。
⑥ 此次调查是国家文物局边疆考古项目之一，主要由四川大学承担，与西藏自治区文物局联合组队进行田野工作，有关资料正在整理当中。
⑦⑧ ［日］インド·チツベト研究会：《チツベト密教の研究—西チツベト·ラダツクのラマ教文化についこ》，第56—57页，永田文昌堂，1982年。
⑨ Charles Genoud and Takao Inoue:Buddhist Wall-Painting of Ladakh,P13,1981 by Edition Olizane.
⑩ 谢继胜：《西夏藏传绘画》第19页，河北教育出版社，2002年。
(11) Pratapaditya Pal:A Buddhist Paradise The Murals of Alchi Western Himalayas,LS12,New Delhi,1982.
(12) Charles Genoud and Takao Inoue:Buddhist Wall-Painting of Ladakh,P53,1981 by Edition Olizane.
(13) (A) Charles Genoud and Takao Inoue:Buddhist Wall-Painting of Ladakh,P17,1981 by Edition Olizane; (B) Pratapaditya Pal:A Buddhist Paradise The Murals of Alchi Western Himalayas,LS18、19、20,New Delhi,1982.
(14) 同①，第625—626页。
(15) 参见霍巍：《吉隆文物古迹与蕃尼道上古代中尼文化交流的若干问题》，《西藏研究》2000年1期。
(16) 张亚莎：《印度·卫藏·敦煌的波罗——中亚艺术风格论》，第1页，《敦煌研究》2002年第3期。
(17) ［美］玛丽琳·M·莱因：《藏传佛教美术的美学特征、历史编年与风格类型》，《国外藏学研究译文集》第十五集，西藏人民出版社，2001年。
(18) 同①，第637—638页。
(19) 同①，第632页。
(20) 布顿大师著：《佛教史大宝藏论》，郭和卿译本，第190—191页，民族出版社，1986年。