为了一种新小说——罗伯-格里耶的后现代小说理论，本文主要内容关键词为：格里论文,小说论文,后现代论文,罗伯论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
抱着为了一种新的小说艺术指出一条艰难道路的愿望， 阿兰·罗伯—格里耶（Alain Robbe-Grillet,1922—）虽然无意于做一名理论家，却提出了自己标新立异甚至是惊世骇俗的小说创作的新观念：“铲除深度神话论”、“新的现实主义论”、“无动机艺术论”（笔者拟定）。这些小说理论的写作胎动于后现代主义思潮悄然登场之时，浸淫在后现代主义文化氛围中；不仅是为新小说鸣锣开道的理论武器，而且对20世纪下半叶的西方文学和西方美学有着不可小觑的影响。
一、宏大叙事的消亡：“铲除深度神话论”
20世纪60年代兴起的后现代主义所奉行的是一种削平深度的平面化美学，“可以说一种崭新的平面而无深度的感觉，正是后现代文化第一个、也是最明显的特征。”[1](p.440) 根据詹明信在其著名论文《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》（1984年）中的研究成果，后现代主义是通过对四种深度模式（黑格尔或马克思主义的关于现象/本质、弗洛伊德的表层/深层心理分析、存在主义的真实/非真实、索绪尔语言学中能指/所指）的削平而获得平面感的。其实，从整体上看，后现代主义是以虚无主义的态度颠覆了启蒙运动以来的“宏大叙事”（grand narrative），是对由这类“宏大叙事”构成的元叙述的怀疑（incredulity toward Mata narratives）。
早在20世纪50年代，格里耶就已经发表了类似的理论观点：认为拉法耶特夫人式的情感分析和心理分析方法、巴尔扎克式的社会学分析方法、弗洛伊德式的精神分析及萨特和加谬的存在主义分析方法是深度神话（即后现代主义所说的“深度模式”）；并大声疾呼要将其铲除。
为此，格里耶首先消解了所谓“深度”存在的意义。他认为，我们栖身的宇宙是一种平面的、中断的宇宙，空无的疑谜，停止的时间，拒绝意义的符号充斥其间。“世界既不是有意义的，也不是荒诞的。它存在着，仅此而已。”[2](p.83) 在格里耶眼中，世界是存在于具体的、可感的物质现实之中的；而这些物质无所谓“面具”和“内心”，无所谓表面和本质。既然如此，何来“深度”？
接下来，他指出了“深度神话”存在的荒诞性。一位当代作家仿照巴尔扎克或是拉法耶特夫人的作品进行创作，会使作品毫无精彩之处。而且这样做也几乎是不可能的：因为时代变迁，人们的思想意识、社会生活的方方面面都发生了变化。即使完成了一部巧妙的仿作，“他还是根本无法拥有那种价值”[3](p.74)， 诚如博尔赫斯所指出的：“一个字字复制《堂·吉诃德》的二十世纪小说家写出来的，只会是一部跟塞万提斯所写的彻底不同的作品。”[3](p.74) 进而，他说明对这些神话的迷信和追随不仅是荒诞无用的，而且是有害的。这些“深度神话”被作为检验作品的试金石，它们往往会使具有创新性又与其大有出入的作品被扼杀，用格里耶的比喻说法是“结结巴巴的新生儿总是被当作魔鬼”[2](p.82)。“新小说”问世之初不就是被视为洪水猛兽而遭到评论界（除了罗兰·巴尔特等极少数人）的无情打击吗？最后，他利用文学史发展的事实说话，有力地指出：“文学是活着的，小说自从存在以来一直是新的。”[3](p.74) 文学史之所以能够发展，小说之所以没有走向死亡，正是因为不断地有福楼拜、普鲁斯特这样的人敢于突破藩篱，大胆地进行艺术形式的革新，才使得其保持了鲜活的生命力，为其在日趋注重物质利益的社会中赢得一席之地。
格里耶在大胆地提出“铲除深度神话”之后，鼓励同盟者亦自勉：每一个小说家、每一部小说都应该创造他特有的形式，不要被前辈束缚住手脚，裹足不前。
应该说，“铲除深度神话论”最充分地表现了格里耶颠覆权威的勇气，它的提出预示着格氏一系列使批评界大为惊骇的小说理论行将出炉。
二、对传统概念的反动：“新的现实主义论”
操着“解构之刀”上场的后现代主义幽灵，毫不留情地对传统哲学和文艺观念中的“形而上学”的“宏大叙事”发动攻势；与此同时，无情地宰割传统的概念，如“真实性”、“意义”、“现实”等，使之体无完肤，溃不成形。格里耶以后现代思维方式对长期以来人们习以为常的现实主义提出大胆的质疑。他不满于人们把“现实主义”局限于巴尔扎克式的创作，认为“现实主义不是一种理论，被定义得毫无歧异，它是一面旗帜，在它的麾下，聚集起绝大多数的——假如不能说是全部的话——今日的小说家。”[4](p.227) 从福楼拜到卡夫卡， 一种给人以陌生感的“现实主义”正在诞生之中，而格里耶称之为“新的现实主义”，并试图以厘定其轮廓为己任，提出了“新的现实主义论”。
考察文学史的发展，格里耶发现，所有的作家都认为自己是现实主义的：现实主义既是浪漫派反对古典派的口号，又是自然派反对浪漫派的口号，进而又成了超现实主义进行标榜的口号，它成了每个人对付左邻右舍的旗帜。之所以会如此，在突破二元对立思维束缚的格里耶看来，是因为“现实主义”是一个开放的、多元的概念，因为每个人对“现实”的理解不同，如：马克思、恩格斯心中的现实是一个客观概念，它包括人在其中生活、思考和进行创造的整个世界；纳塔丽·萨洛特心中的现实是一种心理的主观体验，是只能独自一人感觉的、潜在于下意识之下的对世界的理解方式。此外，世界在变化，20世纪50年代的世界与一百年前的世界是不同的世界；即使是同一时代的人，面对同一个世界，“没有人会以同样的方式看到它。”[4](p.228)
学院派的批评家使用“现实主义”时，是要求作家局限于发掘和表达他那个时代的生活，巴尔扎克在19世纪40年代所提倡的做“历史书记员”的说法非常合乎他们的心意。然而小说的虚构本质却决定了按真实的生活来反映生活是一种“幻觉”（艾布拉姆斯语）。因为要达到他们所推崇的“真实”，文学只能做忠实反映生活的镜子。然而，只要文学是虚构的，那么没有意识到的“真实”是不存在的“真实”，而意识到的“真实”实际上只是被主观加工过的概念。只要文学是语言艺术，必然存在能指与所指的永恒矛盾。语言并不只是传达意义的被动媒介，相反，它以话语的结构形式在不同的时代决定性地参与了意义的构成。对此，格里耶有清醒的认识。在他看来，小说并不是像编年史、法律证词或者科学报告所做的那样提供信息、构建现实；“它从来不知道自己在寻找什么，它也不知晓它要说什么”[4](p.231)，它是永久的虚构、恒常的虚构。而且，“通常意义上的客观性——目光的彻底无个性——显而易见是一个幻象”[2](p.82)。他进一步以自己创作《窥视者》的实践证明，执著于学院派的现实主义只能做“现实主义幻觉的牺牲品”。他为能精确描写海鸥曾赴布列塔尼考察，结果是，在他笔下呈现的海鸥与他看到的只有一些模模糊糊的联系。对他唯一有重要意义的海鸥是出现在他头脑中的海鸥，但是“它们已经变了，同时变得更为真实了，因为它们现在已经是想象中的了。”[4](p.232)
如此这般，格里耶在学理上确定了“新的现实主义”存在的合理性，并勾勒了它的轮廓：其一，要充分显示出“虚假的细节”。他反对显示出“真实的细节”。众所周知，传统的“现实主义”追求细节的真实，巴尔扎克就多次强调这一点。这里所说的“真实的细节”是指精心选择的、最富表现力、最能突出事物的特征或是本质的细节。然而格里耶所推崇的“细节”是那种并不重要的、没有意义的、是巴尔扎克式的作家所不屑一顾的细枝末节。这些“细节”与所谓“真实的细节”大相径庭，故被他名之曰：“虚假的细节”。他以现代主义文学大师卡夫卡为例：在卡氏的日记中充满了虚假的小小细节，如：一个行人的奇特的、笨拙的、未完成的动作，它并不表示任何功能或是明确的意愿；没有了用途的物件；乱糟糟的谈话……然而恰恰是这些东西，这些无意义的、非因果的、偶然性的东西才是世界中的存在，才是格里耶眼中真正的真实。在此意义上，格里耶把被大多数人认为是“表现主义”代表作家的卡夫卡称作“现实主义的作者”[4](p.234)。
其二，作品并不负担深刻的意义。格里耶反感“文学是与意义打交道的”[5](p.422) 观念。在一次采访中， 格里耶谈到在其小说《嫉妒》中之所以描写了格氏本人在马丁尼克住的房子，只是因为它属于所感觉到的客观世界，并不是为了象征什么。在他心中，艺术作品的意义就在于创造出还不代表什么思想概念的形式。格里耶认为卡夫卡是一个没有动机的作者，其作品中的可见世界后面原本没有“别的东西”，而所谓深刻的意义，“则是由他的欣赏者和阐释者加上去的”[4](p.234)。在他所有的作品中，有的只是事物的那种即时的（描述的、部分的、总是有争议的）意义，反映出的人与世界的关系也不是象征的，反而始终是直接的、即时的单纯关系。这也是格里耶对他大加赞誉的原因之一。
其三，应具有勇于变化的品质。由于今天的生活，今天的科学大大超越了由以往数世纪的理性主义建立起来的二律背反，因而小说这种站在思想体系之前的艺术正在取消语言中的对立：本质/形式、客观性/主观性、想象/现实等等。在此背景下，格里耶认为今日的艺术应向读者建议的“是一种在现在的世界中的生活方式，是对明天世界的永恒的参加方式”[4](p.237)。小说家要使人们看到“新的美”，为此不惜让小说的形式匆匆而过。“新的现实主义”所体现的正是“一切都在不断地变，而且永远总是有新的东西。”[4](p.238)
由此看来，作为一个乐观的后现代主义作家，格里耶不仅不相信“小说将要死亡”的鬼话，而且对小说的前途充满信心。因为他所信奉的“新的现实主义”实际上就是充满活力和创造力的温和的后现代主义；一种“新的小说”就是后现代的文本，不仅具有“日日新”的品质，还有包容“篇篇怪”的张力。
三、作者的自省：“无动机艺术论”
我们不得不承认格氏对上述这种“新的现实主义”的设想是美好的，但如何使其发展壮大，却的的确确是个难题。从他对其轮廓的勾勒来看，作者的作用显得十分突出。因为无论是对所谓“虚假的细节”的选择、采用，还是作品的创新都取决于文本的生产者。作品能否摆脱深刻意义的拖累，也取决于作者，取决于作者是否是一个“卡夫卡式”的无动机的生产者。那么，我们就需要进一步澄清下述问题：格里耶是否同意像萨特那样“介入文学”？
由于巴尔扎克的文艺思想和创作模式已经严重束缚了文学的革新和发展，格里耶很是反感，所以在“铲除深度神话论”中已将其作为铲除的首要目标。然而，他似乎更厌恶萨特的“介入文学”的观点，因为后者把小说当成为某种政治目的服务的工具，对当时的法国文坛影响更为直接。他明确地表明立场：“在我们的小说中再说是为某种政治事业服务就显得无理了，即使我们认为那是正义的事业，即使我们在政治生活中为它的胜利而进行斗争。”[6](p.401) 对此，格里耶有着多方面的理由：
在他这样的后现代主义者看来，作家不再是高踞文学殿堂之上的全知全能的非凡的创世者，他同生活中的凡人一样因面对难以胜数的困惑而无所适从。他从世人的瞩目中隐退，对自身有着清醒的认识，已不再把揭示历史必然性、为大众寻求归宿作为自己的使命，而只是将人生悲剧性的、偶然性的一角揭起，向人们（包括他们自己）展示人类的生存处境。后现代作者是人生的旅行者，一个明白他或她自己的文化组成的男人或女人，而且总是这样自觉地去扮演自己的角色。
在格里耶的观念中，艺术功能不是传播真理，传授人生经验和哲理，教育读者如何面对人生，“而是为世界产生一些还不甚明了的疑问（也许，到最后，还有答案）。”[3](p.77) 后现代主义者眼中：世界没有意义，只是存在着，如此而已，一切都打上了不确定性的烙印。既然“真理”和“意义”不复存在，写作者本身没有明确的创作目的和理想，写作就只能是一种方法、一种方式，似乎只是为了“知道我为什么渴望把它写出来”。[3](p.78)
“介入文学”观念造成了不良后果，“社会主义现实主义”对艺术的损害即是铁证。这是格氏提出“无动机艺术论”最为重要也是最为直接的原因。提倡文学为政治服务，塑造社会主义新人，使得文学创作成了进步作家的计件工作，粗制滥造的“高大全”形象充斥文坛。对于公式化的创作，格里耶深恶痛绝，他言辞犀利地指出，认为艺术与革命可以手拉手共同前进，经受共同的考验和危险，从而取得同样的成就，最后走向同样的高峰，这只能是乌托邦式的理想。这样做的后果是“到最后，损害的不仅是艺术，而且还有革命。”[7](p.104)
基于上述理由，尤其是为了矫正公式化的图解创作，格里耶提出了“无动机艺术论”，他认为艺术不能被简化为一种工具，使用于一个超出了其范畴的事业；呼吁应该不再对无动机艺术做严厉的指责。他明确地要求作家，无论其自身从属于何党派，追随何种思想信仰，“在创作的瞬间，他只能回到艺术的问题上来”[7](p.103)，进行不要任何摹本的自由自在的虚构。对一个作家而言，“艺术还是世界上最重要的东西。”[7](p.104) 在格里耶的心目中，艺术是个独立的自足体系，只为它自身创造平衡和特有的意义；不是用于装饰作者信息的信封，不是墙上的涂料，亦不是浇在烧鱼上的调料。“艺术并不服从任何一种此类的奴役，也不履行其他任何预先指定的功能。”[7](p.112)
因而要反对把文学（作为一种重要的艺术）做“形式”与“内容”的庸俗划分，给予所谓“形式”以极其重要的地位。格里耶认为“内容”这个词只能用于科学论文上，被运用在文学上实属不幸。他把“形式”与“内容”的对立比喻为“陈旧的漏船”，认为这条漏船早就该遇险搁浅了。并结合自身的创作实践指出，文字、小说的结构框架、语法结构等“形式”因子是最先活跃在作家的头脑中的，作品的“内容”寄寓在“形式”中，“形式构成作家的独特世界”[7](p.110)。而“形式主义”这块令人生厌的标签应该贴在过于关注“内容”的小说家身上，因为他们接受了简单、僵化的模式，从而失去了生命力。这一点倒是与德国古典美学家康德的“形式”观念殊途同归。
既然主要是针对萨特的“介入文学”有感而发的，“无动机艺术论”对“介入”一词的涵义进行了改造，指出对于作家而言，“唯一的介入的形式就是文学”[6](p.401)。“介入”不是要参加政治斗争，而是要彻底意识到当今文学语言所遇到的种种问题，坚信解决这些问题的重要性并且还要有解决这些问题的愿望。
事实上，我们可以将“无动机艺术论”的文艺思想视为对“新的现实主义论”的进一步深化和补充。因为一个作家对自身有了清醒的认识，视艺术为最重要的东西，关注“形式”，避免成为政治的附庸，献身于“无动机艺术”才能使后者的实现成为可能。
总之，在格里耶看来，小说是浸润着希望产生的具有创造性功能的事物，“新”既是它活力的源泉也是其无法摆脱的宿命。为了小说的未来，作家要保持创新的品格，彻底铲除束缚创作的深度神话，摆正自己的位置，把艺术从由政治、经济、道德等织就的“深刻意义罗网”中解救出来。作为一种探索，格里耶的小说理论不可避免地具有后现代主义的偏颇、激进、片面性和破坏性，但是它所具有的勇敢、新颖、革命性和建设性能够给予人们的影响和启示也是巨大的。无怪乎，约翰·福尔斯会不无自豪地宣称：“我们处在罗兰·巴尔特和罗伯—格里耶的年代。”[8](p.104)
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