战略转移：戏曲的改革与建设——在中国戏曲现代戏优秀保留剧目学术研讨会上的发言，本文主要内容关键词为：保留剧目论文,现代戏论文,戏曲论文,研讨会上论文,学术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
几天来看了几台好戏，又参加了研讨会，听到专家许多精辟的意见，受到启发又受到 鼓舞。我对戏曲(尤其是现代戏)是门外汉。要发言难免说外行话。好在今天到会的都是 在现代戏创作第一线的同志，其中有的还是现代戏的开拓者、创造者，有很丰富的经验 ；有的同志长期进行戏曲研究、现代戏研究工作，都有很深的见解，不会随便受人的误 导，所以敢于说出来请同志们批评、指正。下面我讲四个问题：
一、戏曲现代戏与戏曲改革同步进行
如果从建国前后算起，我们的戏曲改革已经进行了半个多世纪。半个多世纪以来的这 场戏曲改革，是戏曲史上一场最深刻的变革，它触及的范围很广、问题很多。但是就其 根本的、实质性意义来说，这场变革的目的，是要完成一个任务——实现中国戏曲的现 代化，所以戏曲现代化是一个很宽泛的概念，并不是现代戏的同义语。但现代戏对于实 现中国戏曲现代化有极其重要的意义，可以说它是戏曲现代化的重要标志，是检验戏曲 现代化成败的试金石。正因为这样重要，所以半个多世纪以来的戏曲改革运动，历来十 分重视现代戏，许许多多有识之士为它奋斗终身。
二、戏曲现代戏成熟的三条标准
戏曲改革已经半个多世纪过去了，戏曲现代戏到底达到了什么程度?今天应该对它如何 评价?这些问题看法不一，争议很多。我的看法是，经过我们半个多世纪艰苦卓绝的努 力，戏曲现代戏已经基本成熟，我的这个判断有三条标准：
1、古老民族戏曲艺术形式与现代生活之间的矛盾得到了解决。这是很难解决的矛盾， 辛亥革命没有解决，“五四”没有解决，我们得到了解决，这是一个伟大的胜利。
2、积累了一批相当数量的、形式与内容和谐的、现代性与民族性统一的戏曲现代戏优 秀剧目，其中不少还成了保留剧目。它们不仅在民间小戏中有，全国性大剧种、地方性 大剧种都有。在这些剧目中包含着大量的、创造性的经验，借鉴这些经验我们的戏曲现 代戏将会更快、更健康地发展。
3、戏曲现代戏已经被广大人民群众接受和欢迎，在戏剧舞台上站稳了脚跟。这一条特 别更重要。好几位在会上介绍情况的代表，都谈到观众对现代戏反映十分热烈，好的现 代戏能上演几百场、上千场，甚至两千场、三千场，时间是无情的淘洗者，观众是最好 的见证人，这还不足以说明我们的现代戏已经成熟了吗?现在报刊上还时时可以看到这 样那样否定戏曲现代戏的看法，有的甚至断定搞了一百多年的现代戏，没有一个是成功 的，言下之意将来也不会成功，还是早早偃旗息鼓为妙。我想，这样大胆的判断是不符 合事实的，不是出于所见不多，就是执著于个人的审美趣味。个人的审美趣味应该得到 尊重，但也应该尊重广大人民群众的审美趣味。这里我要申明一句，我说戏曲现代戏已 经成熟，并不是说戏曲现代戏已经达到完美无缺的境地，相反，存在的问题不少，需要 继续解决的矛盾更多。比如说，反映生活的面不够广泛，反映生活的内容不够深刻，从 而也影响了艺术形式发展的速度。总而言之，我们还要走很长一段路程，我们还要付出 更多的努力。
三、要重视戏曲现代戏的现代性和民族性
我们既然搞的是现代戏，就必须紧紧把握现代性的特征。但我们搞的是戏曲现代戏， 不是话剧现代戏、歌剧现代戏、舞剧现代戏，又必须紧紧把握民族性的特征。我们要按 照戏曲现代戏这种质的规定性、按照戏曲艺术发展规律，从这两个根本点上多下功夫。
1、搞戏曲现代戏必须从生活出发：熟悉生活，认识生活。首先要熟悉生活，才能认识 生活。不熟悉生活就谈不上认识生活。这几天，看的几台戏曲现代戏剧目，给我一个突 出的印象，就是感到十分亲切。反观近来有些现代戏剧目，反而没有那种感人的魅力。 这是为什么呢?道理很简单，像《杨三姐告状》、《李二嫂改嫁》、《倒霉大叔的婚事 》等，它们重视生活、重视戏曲艺术本体，不像现在有的戏那样，追求华丽、徒具形式 ，却并不能激动观众的心灵。古人有一句话，把生活当作文艺的“铁门槛”，这是一个 屡试不爽、颠扑不破的真理。不跨越这条“铁门槛”，就不能登生活之堂，入生活之室 ，决不能创作出好的作品，顶多也只能搞出一些隔靴搔痒、没有切肤之感的东西。为了 进一步提高戏曲现代戏的创作质量，我们应该尽快恢复到五十年代、六十年代初，以及 “四人帮”粉碎后的八十年代重视生活、深入生活的道路上去。生活与创作的问题，虽 然是一个老话题，我以为今天重提，并不是一件多余的事。
熟悉生活是一切文艺创作的前提，也是戏曲现代戏创作的前提。但这不等于说，熟悉 了生活就万事大吉，就自然出好作品。熟悉了生活还要深刻地认识生活，不然在你眼前 只是一堆零乱的、繁琐的事实，看不见它内在蕴含的本质、辉耀理性的光彩、跃动前进 的活力，同样也创作不出好作品。没有生活会流于形式主义、概念化，缺乏生活必将导 致对生活和时代的歪曲。
我有一个估计，我认为我们的戏曲现代戏创作在这方面基本情况是良好的。就拿改革 开放以来的戏曲现代戏来说，既坚持社会主义先进文化的优秀传统，又随着历史的发展 与时代同步，对许多新出现的问题，比如公与私的问题、事业与婚姻的问题、权与法的 问题、贫富悬殊的问题等等，都有新的看法，塑造了新的人物形象。这种情况在《六斤 县长》、《八品官》、《风流寡妇》、《山杠爷》、《榨油坊风情》等剧目中都有生动 鲜活的、形象的反映，提高了人民的思想、道德水平，推动了社会主义改革开放事业的 发展，这是戏曲现代戏创作的主流；随着改革开放从西方流入的形形色色的资本主义文 艺思潮、借张扬人性大肆宣扬自私自利、极端个人主义及粗野、丑恶的欲望等也有所侵 染。对这些有害思想要有所警惕，善于识别，不使它们腐蚀戏曲现代戏的肌体，从而保 证戏曲现代戏健康成长、快速发展。
2、要进一步认识戏曲艺术的规律，尊重戏曲艺术形式的民族特点，处理好继承与发展 的关系。当我们要继续前进一步的时候，回过头去看看是必要的。那么我们戏曲艺术到 底有些什么长处、什么特点呢?作为戏剧艺术，中、外戏剧都有共同之点，但不同国家 的戏剧又有各自的民族特点。我以为中国戏曲与外国戏剧的不同，主要表现在表演艺术 方面，其最主要的特征是两个结合——体现与表现的结合、自由与规范的结合。中国戏 曲不仅十分重视人物的内心，同时又十分重视人物内心的外在表现，有一整套唱、念、 做、舞的表演程式和相应的技术规范，作为实现两个结合的具体手段。这是我国虚实相 生、形神兼备、高点散视、时空流动等传统美学思想在戏曲艺术上的体现，是一种特殊 的、全面的、完整的现实主义艺术，具有更强大的人民性。中国戏曲之所以历千年而不 衰，至今仍活在舞台上，有种种历史的、社会的原因，它本身这种两个结合的表演方法 ，能使千千万万的人民群众(包括有文化的、没有文化的)看得清、看得懂，也是一个重 要的原因。所以像张庚同志、阿甲同志这样的戏剧理论家，总是告诉我们要尊重戏曲艺 术的民族特点，重视两个结合的表演方法，要审慎对待戏曲表演程式，强调演员练功的 重要，不是没有道理的。
我们要发展戏曲现代戏，一定要继承戏曲艺术的优秀传统(当然，这种继承是批判的继 承、有鉴别的继承、从剧种实际出发的实事求是的继承、结合发展的继承)。但是我感 觉到，这个问题在我们有的创作人员中，是并不十分明确的。有些作品逐渐脱离本体， 戏曲艺术的民族特点也渐感褪淡(这种情形似乎在新编的历史题材剧目中更明显)。不少 人热衷于追求华丽包装、奇特手法，偏偏对于演员的表演艺术不肯切切实实去下功夫。 我不反对舞台布景，相反，我认为符合戏曲艺术风格、能美化舞台、有助于演员表演的 布景，正是戏曲现代化的一个重要成就。我还认为戏曲现代戏更需要这样的舞台美术的 出新。我只是反对这样一种倾向：有了大包装、大装置，演员的表演艺术就不重要了， 戏曲表演程式、功夫都可有可无了。要知道演员没有唱、念、做、舞各种功夫，就无法 掌握、运用程式。没有程式，也就失去把人物内心世界转化为外在形态的手段。这是一 种本末倒置、得不偿失的做法。对于这一点，许多杰出的戏曲表演艺术家却十分清醒， 凭他(她)们丰富的实践经验，不但肯定戏曲可以表现现代生活，而且认为现代戏仍需要 程式、需要功夫，没有功夫就演不好现代戏。由于生活的变化，有些产生于古代生活基 础上的程式、功夫也用不上了，但这不等于全部程式、全部功夫都用不上了。比如眼功 、腰功、腿功，眼是心灵的窗口、腰是人体的主轴(带动和联结各种身段动作)、腿主虚 实和平衡。没有功夫，演员在舞台上唱不像唱，念不像念，歪三倒四，懈里巴气，哪里 还有戏曲的形式美呢?老艺术家们不但主张练功，而且要练熟、练化。不是有这样的戏 谚吗?“三生不如一熟，三熟不如一精，三精不如一遂”。这个“遂”字，是妙造自然 达到化境的意思。这次会上我们看《杨三姐告状》、《李二嫂改嫁》，还有过去看的豫 剧《朝阳沟》，川剧《金子》、《死水微澜》，京剧《骆驼祥子》等，把生活与程式融 合得那么好，甚至看不出哪里是生活、哪里是程式，演员没有精湛功夫，没有对人物内 心深刻的理解是不可能的。
3、在反视戏曲艺术的同时，我们还须回顾一下人们对它的看法。看法很不统一，有肯 定的，也有否定的。在形形色色的否定意见中，一种较有普遍性的认识，说中国戏曲艺 术产生在封建社会，是落后的小农经济的产物，它的整个艺术形式正是小农经济落后性 的表现，已经不能适应今天时代变化的步伐。这种以推理形式出现的看法，看起来很像 唯物论，但它是庸俗唯物论而不是科学唯物论，其要点是把生活与艺术等同起来。中国 戏曲产生在封建社会，必然要受到小农经济落后生产方式的影响，这是无庸争辩的事实 ；但这不等于说经济基础的制约可以直接成为艺术。一种艺术的形成，除了经济基础的 制约，还有广阔长远的民族文化和传统的美学思想等诸种因素，共同构成自己的艺术规 律，这就是艺术对于生活有相对的独立性的原因。所以艺术具有民族性、全民性，不能 把某种艺术形式截然划分为进步的、落后的，更不能说属于某一个阶级的(比如说昆曲 是封建士大夫阶级的艺术，这是把某些士大夫艺术趣味、某些具体作品的思想倾向与整 个昆曲艺术混淆起来了)。艺术的这种民族性、全民性，正是许多产生于古代的艺术直 到今天仍然具有生命活力，能够继承、发展的根基。戏曲艺术落后论，正是否定了它内 在蕴含的文化基因、美学基因和由此而形成的艺术规律，而剥夺了它生存发展的权利。
关于戏曲艺术的继承发展，近来又流行着一种说法。这种说法赋予继承以一种特殊的 含义和范围，即只继承某一剧种的原生状态，而不继承这一剧种的具体内容，如唱、念 、做、打，四功五法，抽掉剧种的具体内容，还有什么可以继承的呢?这是抽象继承具 体否定，可以叫做空洞继承论。每一个剧种都有它的原生状态，不知应该如何继承?如 我们继承昆曲，是否还要回到没有节奏、没有宫调的南戏的原生状态中去?这实在很难 ，简直可以说自己给自己出了难题。有的演出单位创作现代戏，本剧种的东西完全抛弃 ，东抓一把，西拿一点，乱七八糟塞在里面，还美其名曰创新!其实我们的现代戏创作 已经积累了丰富的经验，从生活出发，在本剧种的基础上，或运用、改造旧程式，或吸 收、融合其它剧种的东西，或直接从生活中撷取原料照戏曲艺术的规律，创造新程式、 新方法，行之有效、成就斐然，那么他们为什么不这样做，反而要舍近就远、避实求虚 呢?是不懂吗?是不能吗?从思想根源上说，恐怕还是戏曲落后论在作怪。所以，二者说 法不同，实质上还是一样的。关于戏曲落后、不能继承、不能表演现代生活的理论，说 法还很多，这里不一一涉及；上面谈到的，目的也只是为了梳理思想，解除障碍，推动 戏曲现代戏更快、更健康地发展，争取戏曲现代化的历史任务尽早实现。
四、戏曲现代戏的发展还要有新的政策保证
前面已经讲到，戏曲现代戏并不等于戏曲现代化。戏曲现代化是一个系统工程，剧目 、理论、教育、队伍、体制、经营管理都包括在现代化之内，而且与现代戏有密切的关 系，所以我们应该在总体上加以观察，并进行适当的加强和调整。半个多世纪的戏曲改 革，在“为人民服务、为社会主义服务”的方向，“百花齐放、百家争鸣”，“百花齐 放、推陈出新”，“古为今用、洋为中用”，“三并举”等方针政策的引导下，开创了 一个戏曲发展历史上的新时代，取得了辉煌的成就。它们是长期的，不仅适用于过去， 也适用于将来；但五十多年以来，我国的情况发生了巨大、剧烈的变化，国内国际环境 、人们的生活、思想、审美观念都不同了，因此它们也必须具有新时代赋予的新内容， 进一步指引戏曲现代化任务的完成。
我有一个想法，我以为戏曲现代化应该分为两个阶段，第一是戏曲改革阶段，第二是 戏曲建设阶段。第一阶段已经完成(完成的几个标志我已在别的文章中谈过，这里不再 赘述)，现在应该进入到戏曲建设阶段。我们需要把五十多年的戏曲改革工作做一个全 面的回顾，肯定其成就，明确其得失，把工作重点转移到戏曲建设上来。我们要加强人 才培养，建设一支有文化、有理想、既懂中国也懂外国(首先要有深厚的中国的根基才 能真正学习借鉴外国的东西)的高、精、尖的戏曲队伍，才能适应发展了的现实，解决 新产生的矛盾。我们要看到人才的重要性，人才的不足(包括质量和数量两个方面)，是 实现戏曲现代化的主要矛盾。我们要加强戏曲理论的建设，没有理论就不能指导戏曲现 代化的实践。张庚同志生前常常告诫我们：“言之无文，行而不远。话剧有一个斯坦尼 斯拉夫斯基体系，就传布到全世界。中国要有一个戏曲艺术理论体系，全世界人民都将 接受它。”我们要加强剧目建设，提高精品意识，奖励优秀作品，在坚决执行“三并举 ”剧目政策的同时，适当地把重点、力量转移到戏曲现代戏方面来，当然要照顾到各类 剧种的情况作具体的对待，更要防止那种“大写十三年”的做法，那不是加强戏曲现代 戏创作，而是把现代戏与传统、与观众孤立起来。其它体制改革、剧团建设、经营管理 、市场运作等等，都要与戏曲现代化的总任务、总目的相适应。我们的思想观念、工作 作风、工作方法也要在戏曲现代化面前加以检验和改进。
当前戏曲工作遇到了很大的困难，但只要我们目标清楚、意志坚定，戏曲现代化的任 务一定能现实。这不仅仅只是我们的主观愿望，它是时代的要求，也是戏曲艺术自身发 展的要求。
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