《诗经》兴体诗综考，本文主要内容关键词为：诗经论文,兴体诗综考论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在诗经学史上，对于“兴”，两千多年来的主流阐释，是作为一种“诗的表现手法”①来看待的；而将“兴”作为一种独立的诗歌体裁来系统考察，截至目前尚没有学者这样做过。因此，本文所面临的困难是可想而知的。然而，对《诗经》之“兴”作出新的、更符合文本实际的系统阐释，不仅有助于我们更准确地认识中国抒情诗歌的真正起源，而且也有利于我们更有效地借鉴和利用古典诗歌的优秀创作经验和艺术资源。
一、关于“兴”的历史误读及当代新阐释
“兴”作为一个古典词汇，所包括的含义极其丰富。其与《诗经》中兴体诗有一定关联的含义，总括起来主要有以下几种解读：(1)将“兴”解作“起”或“作”。如《尔雅》曰：“谡，兴，起也”；“廞、熙，兴也。郑注：‘廞，兴也，兴谓作之’”②。孔颖达在疏《诗·周南·关雎序》中之“四曰兴”时亦言：“兴者，起也。取譬引类，起发己心。”按朱熹对《孟子·离娄上》集注中的意见，则“作、兴，皆起也”。就是说，兴、作、起是同义词。至于“起”在诗歌中的作用，朱熹在《诗集传》中明言：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”(2)“兴”作“起情”或即“感动奋发”解。如刘勰在《文心雕龙·比兴》中明言：“起情故‘兴’体以立，附理故‘比’例以生。”③又朱熹在《大学章句》中解释“上老老而民兴孝”时明言：“兴，谓有所感发而兴起也”④；他在集注《孟子尽心上》中的“待文王而后兴者”时又言：“兴者，感动奋发之意”⑤；在集注《孟子·尽心下》中“闻者莫不兴起也”中又言：“兴起，感动奋发也”⑥。(3)“兴”作“假借”或“假托”解。如陈奂在疏《诗·周南·关雎》中的“关关雎鸠，在河之洲”时言：“盖好恶动于中而适触于物，假以明志，谓之兴。”⑦又郑众释《周礼·春官·大师》明言：“兴者，讬事于物。”⑧这两种解释都把“兴”与“假借”、“假托”的意思等同起来。(4)“兴”作“象”解。如《集韵·证韵》言：“兴，象也。”因此，古人常将“兴”与“兴象”作同义词解。当今有学者将“象”解作“言外之意”；也有将“象”解作“艺术境界”。如赵沛林先生明确指出：“兴象即艺术境界”⑨，“作为一般的规范化的艺术形式的兴，则是在众多的原始兴象的基础上产生的”，“是这些原始兴象由于历史的发展而丧失了其原有的观念内容而逐渐演化成的抽象的形式”⑩。(5)“兴”作“譬喻”解。如郑玄在《诗笺》中多有“兴者，喻……”的解释；陆德明释《诗·周南·关雎》也说：“兴是比喻之名，意有不尽，故题曰兴”(11)；又颜师古注《汉书·刘向传》说：“兴，谓比喻也”(12)。但这一派又强调，“兴”与“比”并不完全相同，如刘勰在《文心雕龙·比兴》中有“‘兴’则环譬以托讽”的论断，并认为“‘比’显而‘兴’隐”，“发注而后见”(13)；陈启源在《毛诗稽古编·六义》中认为：“兴、比皆喻，而体不同”；孔颖达在《左传·文公七年》疏中认为“比之隐者谓之兴”(14)。照此解释，则“兴”为“隐喻”。(6)“兴”作“感物”解。如张铣注萧统《文选序》“四曰兴”时明言“感物曰兴”。(7)“兴”作一首诗“起头”的“套语”解，其功能只在于“凑韵”或“协韵”。这是以顾颉刚为代表的“古史辨”派发挥朱熹《诗集传》解《召南·小星》中“因所见以起兴：其于义无所取，特取……（音韵）相应”这一观点而形成的观点。顾颉刚、钟敬文、朱自清、刘大白等均主此论。(15)
上述七种“兴”的概念阐释，在诗经学史上最具有代表性，它们也分别被不同的诗经学流派认同和传承下来。当然，从很早的时候起，人们就发现了这七种不同解释之间的相互矛盾之处，试图从更高的学术视野上对它们进行统一和整合。毕竟，《诗经》中的“兴”作为“六诗”或《诗》之“六义”之一，在逻辑上也只能有一种合理的、放之全《诗》而皆准的阐释；而上述七种阐释之中的任何一种阐释，均类似于“瞎子摸象”寓言中的任何一个“瞎子”对“象”所下的定义。换句话说，上述七种中的任何一种阐释，只能在解释兴体诗中的某种特定艺术手法的功能时是适宜的，而这种对局部表现手法及其功能的阐释，并不能通解“兴”作为一个整体表现形式或诗歌艺术现象的全部内容。而要通解这一整体形式或现象，必须进行更高的、更具统摄效力的理论整合。
在诗经学史上，一次最具权威性的整合，就是“三经三纬”说的诞生。这种观念滥觞于东汉末年的《郑志》，中经刘勰在《文心雕龙》中申论，至唐代孔颖达主编《毛诗正义》时进一步阐发，明确提出了“风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳。大小不同，而得并为六义者，赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为义，非别有篇卷也”，并认为“风、雅、颂以比、赋、兴为体；若比、赋、兴别为篇卷，则无风、雅、颂矣”(16)。这是现存文献中第一次对“六诗”或《诗》之“六义”进行性质上的区别，认为风、雅、颂是三种诗歌体裁，而赋、比、兴只是组成这些体裁的“成形”，即语言艺术表现技巧、手段或修辞手法而已。这种观念经南宋朱熹在《诗集传》中进一步继承和发挥，从而提出了著名的“三经三纬”说。直到现代的著名文学家鲁迅，也大体认可和继承了这种观念。鲁迅认为：“风雅颂以性质言：风者，闾巷之情诗；雅者，朝廷之乐歌；颂者，宗庙之乐歌也，是为《诗》之三经。赋比兴以体制言：赋者直抒其情；比者借物言志；兴者托物兴辞也。是为《诗》之三纬。”(17)鲁迅认为赋比兴属于“体制”，但他当时尚未真正搞清楚“三经三纬”说的根本错误之处，因此在《汉文学史纲要》中出现了这种含混甚至相互矛盾的论述。
不可否认，“三经三纬”说把《诗经》中的“兴”界定为一种修辞手法，并在近千年来一直成为诗经学界的一种主流观念。但就当代逻辑学的常识来看，如果把“兴”作为一种修辞手法，那么“兴”就只能有一种确定的概念本义界定，而不可能有七种甚至更多互不一致的概念本义界定。然而，从上述回顾可知，在诗经学史上，至少有七种以上并行不悖但却在内容上不能统一于一种修辞格的概念含义界定。这在当代学术逻辑视野里无论如何是说不通的。这种现象的存在，事实上也是诗经学史上对“兴”没有作出准确解释的一个客观反映。因为只有对概念解释与事实有出入时，才会不断出现争论，这是学术领域的一个常识。我们现在的观点是，自汉代以来，将《诗经》中的“兴”作为一种修辞手法来解释，原本就是错误的。其根本原因，在于现存《诗经》文本保留了原始的以乐调类型编排的原貌；后来乐调失传，只留下歌词文本。后人不明于此，把诗歌体裁与乐调类型混淆为一，从而错误地理解了《诗经》之“兴”的基本概念。关于这种错误，笔者已在《诗经“六诗”新考》(18)一文中辨析明白，此不赘述。要言之，自毛公始，中经刘勰、孔颖达、朱熹等，均把《诗经》中有物象描写的句子标为“兴”，有时称它们为“兴象”，有时又称它们为“兴体”；至于它们在诗中的实际功能，有的认为“兴”句必在句首，因此其功能是“起情”，但事实上许多这类句子并不在句首，所以“起情”说难以解决这种矛盾；有的认为“兴”句的功能是比喻中的隐喻，但《诗经》中的许多真正的隐喻句子他们却并未标出，说明他们对“隐喻”的概念尚未确切把握；“古史辨”派把“兴”的功能只界定在“凑韵”上，这种观点并没有从自相矛盾的朱熹那里前进半步；至于说“兴”是“环譬以托讽”，那就与“兴”的本义离得更远了，其逻辑上的混乱是自不待言的。当然，上述七种有代表性的解释，均注意到“兴”与“情”的特殊关系，但由于他们自始至终没有将“兴”作为一种抒情诗歌体裁来考量，所以一直困在古人的樊笼里脱不出来。如果摆脱旧有解说的藩篱，以新的学术视角，把《诗经》中的“兴”作为一种独特的诗歌体裁——我国现存最早、最具艺术特色的抒情体诗歌，则两千余年来关于“兴”的诸多缠夹不清的学术问题，都有可能在一个新的理论框架下得到大体澄清和整合。
二、《诗经》中“兴体诗”的题材类型
据前所述，《诗经》中的“兴”，准确地讲应是一种独特的诗歌体裁，是一种抒情体诗歌。因此，从整体上考察《诗经》中现存这些抒情体诗歌所包含的题材类型，就是义中应有之事。
根据笔者分析统计，《诗经》中现存的抒情体诗歌共46首。其中《国风》部分35首：《周南》之《卷耳》、《汝坟》，《召南》之《草虫》、《小星》，《邶风》之《柏舟》、《绿衣》、《燕燕》、《终风》、《击鼓》、《泉水》、《北门》、《静女》、《二子乘舟》，《鄘风》之《桑中》，《卫风》之《考槃》、《竹杆》、《白兮》、《有狐》，《王风》之《黍离》、《君子于役》、《君子阳阳》、《兔爰》、《采葛》，《郑风》之《子衿》、《风雨》、《出其东门》、《野有蔓草》，《魏风》之《园有桃》、《唐风》之《葛生》、《扬之水》，《秦风》之《晨风》，《陈风》之《防有鹊巢》，《桧风》之《羔裘》、《素冠》、《匪风》；《小雅》部分共11首：《四牡》、《采薇》、《杕杜》、《菁菁者莪》、《黄鸟》、《蓼莪》、《四月》、《鼓钟》、《都人士》、《苕之华》、《何草不黄》。《大雅》和《颂》中没有我们所讲的抒情体诗。依照常规，既然是“抒情诗”，那么凡人类所有的一切感情类型——喜怒哀乐爱恶欲等等，应是无所不可抒发的。但在《诗经》中的这46首抒情诗，却并没有完全包含这种种不同类型的“情”。孔子学派有名言曰：“温柔敦厚，《诗》教也。”最后编订现存《诗经》的专家，也许正是本着这一原则“删去”了“古诗三千余首”中的不符合上述标准的诗篇，而留下了现存的“诗三百”。因此，在《诗经》现存的这46首抒情诗中，并没有表达“愤怒”、“仇恨”、“厌恶”、“鄙弃”乃至“疯狂”等属于极端情感的诗歌。从整体上考察这些诗歌所抒发的情感类型，主要可包括三大类：(1)喜乐愉悦情感的抒发；(2)忧伤哀怨情感的抒发；(3)思乡怀人情感的抒发。现具体分述如下。
(1)喜乐愉悦情感的抒发。古人解“兴”，亦多有以“喜”、“悦”释之者。至少在《诗经》的“兴体诗”中，这种解释是相符的。此类抒发喜悦之情的抒情诗在《诗经》中共有8首：《召南·草虫》、《邶风·静女》、《卫风·考槃》、《王风·君子阳阳》、《郑风·风雨》、《郑风·野有蔓草》、《唐风·扬之水》、《小雅·菁菁者莪》。在这8首诗中，《君子阳阳》、《野有蔓草》为二章，《草虫》、《静女》、《考槃》、《风雨》、《扬之水》为三章，《小雅·菁菁者莪》为四章。从形式上看均非单人独唱，而是一种双人对唱的“相和歌辞”。这可以从各首诗中的每一章意思基本相同、只是在个别字词上稍有变化以交换韵脚的“迭唱”形式上判断出来。在欣赏这些诗时，如果认为每首诗只是单单一人在唱，我们未免觉得这些诗有重复拖沓之嫌，但古代诗人尚不至于低能如此；若以二人唱和视之，则这种复沓正是二人情志、性格乃至思想观念产生共鸣和认同的最好表现方式。因此，诗歌语言意思和节奏的相同，正是彼此产生“共鸣”和“共振”进而产生“同心之言”的最好见证；而两章之间个别字词的交换，恰恰也证明并非一人在那里反复咏唱。同时，深考这些诗的主题，亦不是当代人理解的所谓“爱情诗”。如关于《野有蔓草》，如果是写男女一见钟情，那双方也用不着“臧”（藏）。所谓“藏”在那个时代常解为藏于山野之中“隐居”，与“行”于“庙堂”之上“出仕”相对使用，即“用之则行，舍之则藏”是也。因此，这首诗应当是那个时代“在野”隐居的“高级知识分子”一经“邂逅”、一席晤谈后，彼此共认遇到知音后十分高兴愉悦感情的抒发。而二人兴奋之余的共同决定是“与子偕臧”，即一起隐居。似此类因“邂逅”同隐而喜的题材者尚有《君子阳阳》、《风雨》、《考槃》、《静女》；而题材为因“招隐”成功而同喜者，则有《草虫》和《小雅·菁菁者莪》；另有抒发“君子”间因志同而“乐”者如《风雨》、《唐风·扬之水》。
(2)惆怅、忧思、感伤情绪的抒发。当然，这种情绪亦并非是什么“爱情”不能实现而产生的，而多是因“志”不相得而产生的。其中既有个人身处患难之忧，亦有家国兴亡匹夫有责之忧。就《诗经》中抒发此类感情的诗歌而言，把“兴”简单释为“高兴”或“喜悦”就对不上号了；而所谓“好恶动于中而触于物，假以明志”的解释，则可容纳这类诗作。因为此类诗歌虽具有“好色而不淫”、“怨诽而不乱”的特点，但毕竟不是“喜”而属于“忧”的情感类型。此类诗作在《诗经》中共有20首，其中包括《国风》之《周南·卷耳》、《召南·小星》，《邶风》之《柏舟》、《绿衣》、《燕燕》、《终风》、《击鼓》、《北门》，《卫风·有狐》，《王风》之《黍离》、《兔爰》，《魏风·园有桃》，《陈风·防有鹊巢》，《桧风·匪风》，《小雅》之《四牡》、《杕杜》、《蓼莪》、《四月》、《苕之华》、《何草不黄》。这在20首诗中，从抒发“忧伤”情绪的特色来分析，又可细分为三种：第一，对眼前没有出路、不得志境况的“忧愁”；第二，对未来前途悲观、无望的“忧思”；第三，对悲惨现状或美好过去已毁灭的“感伤”。
属于第一种的比如《邶风·柏舟》。这首诗是典型的“当下之忧”：由于“我”的偶象属于“威仪棣棣，不可选也”，没有第二人可以代替，“我”也决不会让第二人代替；而“我心匪席，不可卷也”、“我心匪鉴，不可以茹”——“我”的性格是“刚烈型”而非任人摆布型的，不像席子那样可以任人“卷”、或像“镜子”那样什么人影都能容纳。因此，眼前的“愠于群小”、“受侮不少”只能像太阳与月亮“迭”在一起发生“日环食”一样，不可能持续太长时间——要么“群小”屈服于“我”不再使我“受侮”，要么我“奋飞”而走或一死了之以全己志。
属于第二种的比如《王风·兔爰》。这首诗中的主人公面临的并不是一件临时突发的棘手事件，而是逢此“百罹”、“百忧”、“百凶”，不仅眼下难以摆脱，而且未来也没有任何“解套”的希望；唯一的应对态度只能是“尚寐”，如果能够“无
”、“无觉”、“无聪”，那就谢天谢地了。可见主人公面临的不是一般的忧患，而是包括未来在内的无边无际、深不可测的忧患人生。
属于表现第三种情绪即“感伤”情绪的抒情诗中，亦有两个类型。第一类属于抒发当下的感伤情绪。如《周南·卷耳》，古往今来，不少解此诗者，均认为此诗是写“男女离别后的相思”(19)，大误。在《诗经》时代，不当有一边“酌彼金垒”、“酌彼兕觥”、一边带着仆人赶着马“寻夫”这样的女人。况且“我怀人”、“彼周行”已明言是“我”——怀人（怀地大夫）同为贵族，却无可奈何被“彼”——周王室强令行役，不得不“置彼周行”，翻山越岭，以至于仆病马困，只能用“酌彼金垒”、“酌彼兕觥”来排解思乡和感伤之情。毫无疑问，我们怀人为你们周人服役，岂能心甘情愿！又被累得如此疲困，岂不伤感！第二类属于触旧物而伤感的“怀旧型”感伤，所“伤”者并非当下境况。如《王风·黍离》。这首诗共三章，内部结构和文字大致相同；只是在写景物“稷”时，先后用了“苗”、“穗”、“实”，这不是一般的韵脚变化，而表现的是三个不同的节令；在抒发“中心”之情时，先后用了“摇摇”、“如醉”、“如噎”。由此分析，诗人在不同季节，到同一地点共去了三次，才写出这首诗。诗中一唱三叹，深刻表现了一种“把美好的事物毁灭给人看”后一个诗人产生出的强烈感伤情怀。而诗人感伤的对象正是诗中的“此何人”——是他把“美好事物”毁灭了。如果简单把这首诗解为“流浪者陈述他的哀思”(20)，未免有“隔靴搔痒”之嫌，就真成了诗中所言的“不知我者”。因为诗中明言：“知我者谓我心忧；不知我者，谓我何求”，就是说诗人并非在抒发“个人所求不得”的哀愁，而是抒发一种对家国由兴而亡的感伤。
(3)思乡怀人情感的抒发。此类诗共有18首。其中《国风》14首：《周南·汝坟》，《邶风》之《泉水》、《二子乘舟》，《鄘风·桑中》，《卫风》之《竹竿》、《伯兮》，《王风》之《君子于役》、《采葛》，《郑风》之《子衿》、《出其东门》，《唐风·葛生》，《秦风·晨风》，《桧风》之《羔裘》、《素冠》；《小雅》中4首：《采薇》、《黄鸟》、《鼓钟》、《都人士》。在上述18首诗中，以“思乡”为题材的代表作为《邶风·泉水》、《卫风·竹竿》以及《小雅》之《采薇》、《黄鸟》4首；其余14首为思人怀人之作。在4篇思乡抒情诗中，对《邶风·泉水》和《卫风·竹竿》，《毛诗》皆以为“卫女思归也”。但《泉水》是“嫁于诸侯，父母终，思归宁而不得，故作是诗以自见也”(21)；而《竹竿》则是“适异国而不见答，思而能以礼者也”(22)。均可参照。对于《采薇》，方玉润说是“幸而生还也，且望乡关未远也……故不觉触景怆怀耳……绝世文情，千古常新”(23)。剖析甚是。《小雅·黄鸟》的主旨亦在抒发思乡、归乡的强烈愿望，只不过在诗中，将“思归”的直接原因写得更明白，就是身处异国他乡受到冷遇，即“此邦之人，不我肯榖”。在14篇思人、怀人的抒情诗中，亦可分为三种类型：第一种是思故人，如《邶风·二子乘舟》、《卫风·伯兮》、《唐风·葛生》、《小雅·鼓钟》；第二种类型是思贤人，如《周南·汝坟》，《郑风》之《出其东门》、《子衿》，《桧风·素冠》，《小雅·都人士》；第三种类型是思友人，如《王风·采葛》、《桧风·羔裘》、《秦风·晨风》。
三、《诗经》中“兴体诗”的艺术特点
我们之所以将《诗经》中的“兴”作为一种独立的诗歌体裁——抒情体诗，就是因为这种体裁包括了多种独特的表现手法，而这些艺术手法又相互配合、相辅相成，形成了不同于《诗经》中其他体裁的“兴体诗”。
那么，在《诗经》中现存的46首“兴体诗”中，究竟有哪些共性的艺术特点呢？经统计分析，主要有以下几点：
(1)在这种体裁的诗歌中，作者均直接以第一人称“我”或“予”的方式出现，并直接抒发自己的“乐”、“忧”或“思”的情绪；个别没有出现“我”或“予”的诗歌，亦一眼即能看出全诗是以第一人称来写的。如《周南·汝坟》中的“我思古人”，《燕燕》中的“实劳我心”，《击鼓》中的“莫知我艰”，《静女》中的“贻我彤管”，《唐风·葛生》有“予美亡此”，等等。少数没有出现“我”或“予”者，一看便知诗中有“我”或“予”。如《召南·小星》，因有“嘒彼小星”，则知与借喻之“彼”相对而“宵征”者就是“我”或“我们”；又如《邶风·二子乘舟》，因有“愿言思子”一句，我们从“思子”中即可看出“思”的主体为“我”；又《卫风·考槃》中，因有“独寐寤言，永矢弗谖”，则知作者非“我”即“予”，不可能有第二人；又《卫风·有狐》中因有“心之忧矣，之子无裳”等句子，则知“忧”者为“我”或“予”；又《王风·君子于役》中有“君子于役，如之何勿思？”可知思“君子”者为“我”或“予”。总之，在《诗经》中的46首抒情体诗中，作者或直接以“我”出现，或以“彼”、“尔”、“君子”等抒情对象的形式出现，以反衬出作者即“我”或“予”。同时，在“我”或“予”抒情时，并不用任何隐晦、曲折的方法，而是直抒其情，直道其时的情绪——或“乐”，或“喜”；或“忧”、或“伤”；或“思”，或“念”。抒发“乐”的情绪如《小雅·菁菁者莪》之“既见君子，我心则喜”，《唐风·扬之水》之“既见君子，云何不乐”，《郑风·出其东门》之“缟衣綦中，聊乐我云”；抒发“思”的情绪如《王风·采葛》之“一日不见，如三秋兮”，《桧风·羔裘》之“岂不尔思，劳心忉忉”，《郑风·子衿》之“青青子衿，悠悠我心”；抒发“忧”的情绪如《魏风·园有桃》的“心之忧矣，我歌且谣”，《邶风·燕燕》的“瞻望弗及，泣涕如雨”，《秦风·晨风》的“未见君子，忧心如醉”；如此等等。总之，《诗经》中的所有兴体诗，均是由第一人称来直抒其情绪，完全不用隐笔或曲笔，更没有反话可言，完全是由作者以第一人称直抒胸臆。至于为什么人的什么事情导致了这种忧、乐、思情绪的产生，作者均不用详细叙述予以交代，这是《诗经》兴体诗与赋体诗的根本区别，因为兴体诗的主旨在抒情而不在叙事。
(2)在“兴”这种体裁的诗歌中，产生喜乐、忧伤、思念之情的历史人物背景、事件背景乃至诗歌主题，往往是通过借代、借喻和象征的艺术手法的运用，以某种特定的事物或物象画龙点睛交代出来的。我们知道，所谓“借代”，就是用与本事物有某种关系的另一事物代替本事物；所谓“借喻”，就是在被比喻的事物和比喻词均不出现的情况下，直接以比喻物代替被比喻物；而所谓“象征”，亦即用某种具体事物来表示另一种具有特殊意义的事物。所以，借代、借喻、象征，在意义上既有区别，又往往能够相通。《诗经》中的所有抒情诗，没有一首是诗人关在屋子里无中生有抒发出的抽象感情；相反，每一首抒情诗背后都有其特定的“本事”，即具体的历史人物和事件。正是由于这些具体人物和具体事件特别具有典型意义，才激发诗人写出了这些抒情诗。但在这类诗中，诗人显然不想用“赋”的笔法将这些具体人物和事件具体叙述出来，却又不愿意让读者忘掉这些具体人物和事件。因此，借代、借喻和象征的修辞手法就取代了陈述和描写的地位。而这种利用特定的“替代物”来表达某种特定的含义、使用“替代物”以表现题材和主旨的艺术手法，在诗经学史中常常被称为“兴象”或“兴者喻”、“兴兼比”，其功能多被错误地解释为“先言他物，以引起所咏之辞”（朱熹语）。这种解释是与《诗经》兴体诗的文本实际不相符的。其所以产生这种含混不清的误释，逻辑学思维方式的缺位是主要原因。事实上，《诗经》中的“兴象”，应准确地解释为“兴体诗中所使用的借代、借喻或象征手法”。这些手法在“兴体诗”中被大量使用，而每首诗中所“言”的“它物”，有时是借代，有时是借喻，有时是象征，但均非与全诗毫无意义上的关联；相反，这些“它物”均属于“特指型”借代物、借喻物或象征物。正是这些“它物”的“特指”性质，才限定了全诗的题材和内容，使其不得任意曲解诗义。当然，如果读者并不理解这些“替代物”的“特指内容”为何，那么曲解诗义也就在所难免。例如，《陈风·泽陂》之“彼泽之陂，有蒲与荷”一句，借代“隐居之地”，因为隐者常隐居山野或山泽河谷，所以用此地之常有景物以借代。再如，《诗经》兴体诗中的“美人”是一种借喻，特指“品貌俱佳的贤人”，而不能解释为“美丽的女人”；“君子”则特指“德才兼备的贤人”或五等诸侯国的“国君”，而非一般庶民百姓。这在我国的经典“五经四书”中讲得十分清楚。有些“特指”性质的词如《召南》中的“小星”，是借喻为国君收集情报的“附耳”小臣；而“肃肃宵征”则正应“附耳入毕中，兵起”(24)这一“天人感应”观念。所以说，从“三五在东”、“维参与昴”对它的限定来看，“小星”不能解释为“小妾”而应为“附耳”，前提是读者必须了解古代天文学知识。另外，《邶风·二子乘舟》中的“二子”，必特指卫宣公的儿子伋与寿，而不能泛解为“两位男孩”。因为诗人作诗的目的，在于歌颂这一典型事件中“二子”体现出的“舍生取义”的高尚情操；否则，阅读此诗就没有什么意义了。再如《郑风·风雨》中的“风雨如晦，鸡鸣不已”这一“物象”，已然成为“守时”、“守信”的同义语，从这个意义上讲，黄节说“朱熹以此诗为淫奔之女，言当此之时见所期之人而心悦之，则大谬，不可从”(25)，是十分正确的。而《郑风·子衿》中的“青青子衿”则成为“学子”的象征；《郑风·野有蔓草》中的“野有蔓草，零露瀼瀼”，《秦风·晨风》中的“山有苞棣，隰有树檖”，则借代“贤人在野”，成为与“在朝”相对而在“野”、在“山”、在“隰”的贤人不遇、孤零凄寒的同义语。这种借代手法，在《诗经》兴体诗中在在皆有。另外，许多诗中皆有“美人”，但且不可将其直解为“漂亮女人”，因为它其实是“贤者”的象征，这种象征也可以通解为借代；而彼“采葛”、“采萧”、“采艾”、“采薇”者，则是“隐者”的象征；又如“期我乎桑中”之“桑中”，必定特指与“上宫”一样重要的宫殿之名，绝不能泛解为“桑树林里”。但由于后来我国上古文化观念的传承出现了“失忆”和“断裂”，没有搞清楚《诗经》时代的系统文化知识，对于《诗经》运用借代、借喻和象征语言中的特定自然景物和事物的特指含义不能准确把握，就产生了“兴者喻”、“兴而比”等缠夹不清的错觉，以为“兴”就是指诗中有比喻事物的诗歌句子；既然认为“兴”只是诗中的某些句子，因此就只能把“兴”视为一种修辞手法。以今天的学术视角看，兴体诗中频繁使用了借代、借喻和象征的艺术手法，但不能就说这种艺术手法是“兴者喻”或“兴兼比”。因为“兴体诗”与“比体诗”在艺术特色上有本质上的区别，二者不能混淆。简要言之，比体诗中主要使用对比、联比、比附的艺术手法，而兴体诗中则多使用借代、借喻和象征的手法。如“有兔爰爰，雉离于罗”（《王风·兔爰》），象征社会秩序颠倒了；“有狐绥绥，在彼淇厉”（《卫风·有狐》），借喻“之子”受到冷遇；“泉源在左，淇水在右”（《卫风·竹竿》），象征“社会阻力”之大；而“泛舟”则常用来借喻“心绪飘荡不定”，等等。这些艺术手法的广泛运用，无疑增加了《诗经》兴体诗的奇异、瑰丽、变幻莫测和难寻确解的艺术魅力，难怪古人屡屡兴叹“《诗》无达诂”。
(3)“反复”与“应和”修辞手法的突出应用，是兴体诗的又一特色。所谓“反复”，按陈望道先生所下的定义就是：“用同一的语句，一再表现强烈的情思的，名叫反复辞。”(26)按照陈先生的说法，“反复”修辞手法似乎完全是为抒情文体而存在的。因为“人们对于事物有热烈深切的感触时，往往不免一而再、再而三地反复申说；而所有一而再、再而三显现的形式，……也往往能够给予观者以一种简纯的快感，修辞上的反复就是基于人类这种心理作用而成”(27)。对照《诗经》兴体诗中普遍存在的“反复”修辞手法的运用，其意义和功能完全与陈先生的论述相一致。《诗经》中的46首兴体诗，以四言三章者居多，另有四言二章、四言四章及其他数量不等的杂言诗歌；其中最少者为二章，最多者为五章。从总体上看，无论几章，每一章不仅在字数上、句数上均是相同的，而且在意思上也基本上是相同的，每一章只是在个别字词上略有区别。这种艺术手法之所以在《诗经》兴体诗中普遍使用，主要是由其最初的“乐调”所决定的——不管抒情诗有几章，每章有几个字，但由于各章句数和字数的等同，决定了各章运用的是同一个乐曲。这个乐曲每演奏一遍，在“乐”的领域被称为“一成”或“一终”；而一首兴体诗反复咏唱两章就是“二成”、咏唱三章就是“三成”，以此类推。当初为什么要这样设计？是因为当时的诗人笨拙，难以创作出内容富于变化的诗歌么？不是。这正是为了强化抒情诗的感情色彩。因为只有用同一的语言句式、同一的乐曲进行反复咏唱，才能“一再表现强烈的情思”。从语言形式上看，它们体现出一种心声相应的外在形态；从深层意义上说，它们是一种心心相印的“同心之言”，所以会产生“其嗅如兰”的表达效果。
“应和”手法的使用，也是《诗经》兴体诗的一个显著艺术特色。在《诗经》的兴体诗中，有不少诗并非全部由一个主人公在抒情，而是由双方或更多方在交替抒情，这种表现手法我们可以将其统称为“应和”。由于“应和”艺术手法的运用，这些诗歌成为“应歌”或“和歌”，即双主体乃至多主体抒情诗歌。例如《鄘风·桑中》，用的是甲、乙双方的“应和”唱法；又如《郑风·风雨》，用的是甲、乙、丙三方“应和”的唱法；似此类的诗，还有《周南·汝坟》、《召南·草虫》及《郑风》之《子衿》、《野有蔓草》等等。“应和”艺术手法的运用，使这些诗在配上演员、乐曲以及舞蹈演唱时更富于节奏和感情色彩的变化，进而使诗中所抒之情产生跌宕起伏、回肠荡气的强烈艺术感染力。
(4)“连珠”型诗歌语言和章节结构，是《诗经》兴体诗的又一显著特色。在日常生活中，我们很熟悉“珠串”——不论是女士项上戴的玉珠串，还是佛教里使用的佛珠串，其共同特点是：数量不等的、大小和形状多数相同的珠子，按一定顺序被一条线在中间串起来，从而形成一条完整的“珠串”。《诗经》兴体诗的内部语句和章节结构正是这种“连珠”型的。如果说，除个别诗章外，大部分兴体诗各章的语言、句子大体上相同，每一个诗句像一个珠子、每一个章节像一串“珠子”，那么其“题材”和“主旨”则是贯珠之“线”，把全诗的每一章按一定顺序串连起来了。总体上讲，这种诗歌在语言表现方式上往往借事物而达意，在语句和章节上往往比较整齐而有韵律节奏，辞藻明丽，玉润如珠。这是兴体诗与其他五种体裁诗歌相区别的又一大特色。关于这一点，只要在《诗经》各体诗的文本之间稍加对比即可看出。这虽然是由初始与之相配的乐调类型所决定的，但其语言艺术本身也有其独特价值。“连珠”一般认为创于西汉扬雄，但事实上滥觞于《诗经》之兴体诗。对于“连珠”艺术的优点，刘勰认为其“文小易周，思闲可赡。足使义明而词净，事圆而音泽，磊磊自转，可称珠耳。”(28)明人徐师曾也评道：“大抵连珠之文，穿贯事理，如珠在贯。其辞丽，其言约，不直指事情，必假物陈义以达其旨，……其体则……对偶而有韵。”(29)刘氏与徐氏之评论，切中了“连珠”艺术之肯綮，在此不作更多申论。
《诗经》兴体诗中还运用了不少其他修辞手法。但由于这些手法在《诗经》其他五种诗体中多有通用，故不在本文论述范围。总之，只要把握了上述几种主要的艺术手法的运用，《诗经》兴体诗不同于赋、比、风、雅、颂五种诗歌的体裁特点，也就比较易于鉴别出来了。
注释：
①洪湛侯：《诗经学史》（下册），中华书局2002年版，第708页。
②胡奇光、方环海撰：《尔雅注释》，上海古籍出版社2004年版，第94、75页。
③(13)(28)周振甫著：《文心雕龙今译》，中华书局1986年版，第321、320～321、127页。
④⑤⑥⑦⑧(11)(12)(14（宗福邦等主编《故训匯纂》，商务印书馆2004年版，第1892、1892、1893、1893、1893、1893、1893、1893页。
⑨⑩(17)赵沛霖：《兴的起源》，中国社会科学出版社1987年版，第235、5、236页。
(15)顾颉刚主编《古史辨》（第三册），海南出版社2005年版，第442～451页。
(16)［汉］郑玄注、［唐］孔颖达疏《毛诗正义》（上），李学勤主编，北京大学出版社1999年版，第12～13页。
(17)《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社1987年版，第353页。
(18)郑志强：《诗经“六诗”新考》，中国人民大学报刊复印资料《古、近代文学研究》2007年第2期，第57～64页。
(19)(20)吴兆基编译《诗经》（上），长城出版社1999年版，第4、109页。
(21)(22)芜铭整理《毛诗》，《四库全书精品文存》（第一卷），团结出版社1997年版，第140、148页。
(23)［清］方玉润：《诗经原始》（下），中华书局1986年版，第341页。
(24)［西汉］司马迁：《史记·天官书五》，喀什维吾尔文出版社2002年版，第388页。
(25)黄节《诗旨纂辞》，中华书局2008年版，第313页。
(26)(27)陈望道：《修辞学发凡》，上海教育出版社2006年版，第195、195页。
(29)［明］徐师曾：《文章辨体序说》，人民文学出版社1962年版，第54页。
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