中国悲剧的另一形态——《桃花扇》与《哈姆雷特》比较，本文主要内容关键词为：中国论文,形态论文,悲剧论文,哈姆雷特论文,桃花扇论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、拒绝，也是中国悲剧人物的抗争
1、我国近代著名学者王国维其名著《〈红楼梦〉评论》中对中国人的精神进行了高度的概括。他认为：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不着此乐天之色彩。始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心难矣。”（注：参见王国维《〈红楼梦〉评论》，以下凡引王国维的话，均见该文。）并举例说：“若《牡丹亭》之返魂，《长生殿》之重圆，其最著之一例也。《西厢记》之以‘惊梦’终也，末成之作也。此书若成，吾乌知其不为《续西厢》之浅陋也？《水浒传》矣，曷为而又有《荡寇志》？有《桃花扇》矣，曷为而又有《南桃花扇》？有《红楼梦》矣，彼《红楼复梦》、《补红楼梦》、《续红楼梦》者，曷为而作也？又曷为而有反对《红楼梦》之《儿女英雄传》？”在中国文学中，是否存在异质文学？王国维的回答是肯定的。他说：“故吾国之文学中，其具厌世解脱之精神者，仅有《桃花扇》与《红楼梦》耳。”但是，王国维认为《桃花扇》之解脱非真解脱者，其理由是“沧桑之变，目击之而身历之，不能自悟而悟于张道士之一言。且以历数千里，冒不测之险，投缧绁之中，所索之女子才得一面，而以道士之言，一朝而舍之，自非三尺童子其谁信之哉？”他将《桃花扇》和我国古典小说名著《红楼梦》进行了比较，认为：“故《桃花扇》之解脱，他律的也，而《红楼梦》之解脱，自律的也。且《桃花扇》之作者，但借候、李之事，以写故国之戚，而非以描写人生为事。故《桃花扇》政治的也，国民的也，历史的也；《红楼梦》哲学的也，宇宙的也，文学的也。”在王国维看来，在中国文学中，似乎只有《红楼梦》才真正大背于吾国人之乐天精神。的确，王国维看到了候、李二人分离的破绽。
而顾彩创作的《南桃花扇》“令生旦当场团圆，以快观者之目”，却遭到了前人的抨击。沈成垣在《桃花扇跋》中指出：“予窃怪顾天石为云亭知己，而不解《桃花扇》之用意组织大有苦心，漫改为《南桃花扇》，令生旦当场团圆，则犹整看《桃花扇》而未能破耳。”（注：转引自谢柏梁《中国悲剧史纲》P278-9。）梁廷枬在《曲话》中比较了《桃花扇》与《南桃花扇》的优劣。他认为，《桃花扇》“以《余韵》作结，曲终人杳，江山峰青，留有余不尽之意于烟波缥缈间，脱尽团圆俗套。”而顾天石使候、李当场团圆，“虽其排场可快一时之耳目，然较之原作，孰优孰劣，识者自能正之”。（注：转引自谢柏梁《中国悲剧史纲》P279。）
难道孔尚任的《桃花扇》的破绽犹如维纳斯的断臂是一种残缺的美？
我们在解剖中国戏曲悲剧的大团圆这种艺术形式时指出，中国戏曲悲剧追求“团圆之趣”，不但是中华民族的审美需要，而且是中国戏曲悲剧不同于西方悲剧的独特特征。真正的中国戏曲悲剧的大团圆对于中国戏曲悲剧来说，绝不是强弩之末，绝不是“俗套”，而是中国戏曲悲剧的内在主题的完成和深化，是悲剧人物的性格和品格的深化发展。中国戏曲悲剧的大团圆使悲剧冲突从现实世界延伸到虚幻世界，正义力量终于战胜了邪恶势力，取得了最后的胜利。尽管这是虚构和想象，但是它毕竟是现实世界里正义终将战胜邪恶，邪恶势力多行不义必自毙或他毙的折射，只不过它集中在悲剧人物的生命世界和精神世界的延续和发展上罢了。（注：参见拙作，《戏剧文学》，95年12期。）因此，从爱情的追求上来说，候、李二人应该是团圆的，而不是分离。否则，就不是彻底的，完满的。
同时，我们在孔尚任的《桃花扇》中发现，孔尚任绝无摆脱团圆俗套的动因。在《桃花扇小引》中，孔尚任说：“《桃花扇》一剧，皆南朝新事，父老犹有存者，场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。”在《桃花扇》中，孔尚任借柳敬亭的口，进一步地指出：“列位看我像个甚的，好像一位阎罗王，掌著这本大帐簿，点了没数的鬼魂名姓；又像一尊弥勒佛，腆著这副大肚皮，装了无限的世态炎凉。鼓板轻敲，便有风雷雨露；舌唇才动，也成月旦春秋。这些含冤的孝子忠臣，少不得还他个扬眉吐气；那班得意的奸雄邪党，免不了加他些人祸天诛；此乃补救之微权，亦是褒讥之妙用。”事实上，不少人物的命运就是这样安排的。“这甲申殉难君臣，久已超升天界了。”“史阁部、左宁南、黄靖南，这三位死难之臣，未知如何报应？”督师内阁大学士兵部尚书史可法，册为太清宫紫虚真人；宁南候左良玉，封为游天使者；靖南候黄得功，封为飞天使者。“奸臣马士英、阮大铖，这两个如何报应？”马士英被雷击死台州山中，阮大钺跌死仙霞岭上。一个个皮开脑裂，好苦恼也。
可见，孔尚任的《桃花扇》宣扬的仍然是“善有善报，恶有恶报”之类的思想。
总之，无论是从中国悲剧的审美特征来看，还是从孔尚任的创作目的来看，候、李二人都应该团圆，而不是分离。
显然，我们不能停留在候、李二人对爱情的执著追求上。
其实，孔尚任的《桃花扇》是“借离合之情，写兴亡之感。”在《桃花扇小识》中，孔尚任指出：“传奇者，传其事之奇焉者也，事不奇则不传。《桃花扇》何奇乎？妓女之扇也，荡子之题也，游客之画也，皆事之鄙焉者也。为悦己容，甘嫠面以誓志，亦事之细焉者也。伊其相谑，借血点而染花，亦事之轻焉者也、和物表情。密缄寄信，又事之猥亵而不足道也。《桃花扇》何奇乎？其不奇而奇者，扇面之桃花也。桃花者，美人之血痕也。血痕者，守贞待字，碎首淋漓，不肯辱于权奸者也。权奸者，魏阉之余孽也。余孽者，进声色，罗货利，结党复仇，隳三百年之帝基者也。帝基不存，权奸安在？惟美人之血痕，扇面之桃花，啧啧在口，历历在目，此则事之不奇而奇，不必传而可传者也。人面耶？桃花耶？虽历千百春，艳红相映，问种桃之道士，且不知归何处矣。”这就是说，《桃花扇》之奇和所传不是候、李二人对爱情的追求。清代沈默说得明白：“《桃花扇》一书，全由国家兴亡大处感慨结想而成，非正为儿女细事作也。大凡传奇皆注意于风月而起波于军兵离乱，唯《桃花扇》乃痛恨于山河变迁而借波折于候、李。读者不可错会，以致目迷于宾中之宾，主中之主。”（注：转引自谢柏梁《中国悲剧史纲》P276。）
显然，王国维错会了，以致目迷于宾中之宾，主中之主，没有洞察《桃花扇》的弦外之音。
2、孔尚任的《桃花扇》是一个面临衰败而又无力回天的悲剧。这和莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》可以说是同一类型。莎士比亚借王子哈姆雷特的口说：“丹麦是一所牢狱。”世界是一所很大的牢狱，里面有许多监房、囚室、地牢；丹麦是其中最坏的一间。“这是一个颠倒混乱的时代，唉，倒楣的我却要负起重整乾坤的责任！”两大悲剧的悲剧人物都直身邪恶势力控制的王国，魏阉余孽阮大钺等控制的南明王朝和杀兄娶嫂的叔父执掌的丹麦王朝没有什么两样。并且，悲剧人物都扭转不了这即将倾覆的乾坤。不过，《桃花扇》写了一群人的抗争、抵制和斗争，是群体悲剧；而《哈姆雷特》只写了王子哈姆雷特一个人的抗争、抵制和斗争，是个体悲剧。这种抗争的结果不大一样，《桃花扇》既有牺牲和毁灭，也有拒绝；而《哈姆雷特》则只有牺牲和毁灭。悲剧人物对邪恶势力的斗争也不一样，《桃花扇》的悲剧人物开始是坚决、顽强和拼死的抗争，继而是逃避和拒绝：《哈姆雷特》的悲剧人物则遭到邪恶势力的打击和暗害，在顽强反抗和复仇中有忏悔和自责。
《桃花扇》不但写了李香君的激烈斗争，史可法的勉力搏斗、死而后已等面对面的斗争，还写了一群正直之士对权奸的拒绝。
正直的有识之士既无力挽狂澜于即倒，也抵制不了，拒绝和逃避还是可以的。
为了抵制和拒绝朝廷搜拿歌妓，教演新戏，粉饰太平，卞玉京断了尘心，别过姊妹，换上道妆，飘然出院。丁继之换上道妆，“醒了扬州梦。”
“南朝用人行政之始，用者何人，田仰也；行者何政，教戏也。”卞玉京、丁继之“入道”，拒绝“教演新戏”，和李香君“坚守妆楼”，都是对南明腐朽王朝的抵制和抗争。
张瑶星在“权奸当道，朝局日非”的时刻，无法可救，“俺张薇原是先帝旧臣，国破家亡，已绝功名之念，为何今日出来助纣为虐。自古道：‘知几不俟终日’。看这光景，尚容踌躇再计乎。”“好趁着晴春晚照，满路上絮舞花飘，遥望见城南苍翠山色好，把红尘客梦消。”舍了那顶破纱帽，入道。
由此可见，在《桃花扇》中，入道可以说是正直的有识之士在无力回天的情况下对邪恶势力的拒绝和坚守。从这个意义上说，候、李二人双双“入道”无疑是拒绝和坚守。这不但是对南明邪恶势力的拒绝和坚守，而且是对“开国元勋留狗尾，换朝逸老缩龟头”的拒绝和坚守。
孔尚任对历史上的候朝宗晚节不保的改写，既是对伯夷、叔齐不食周粟的文化生命的伟大延续，也是孔尚任等的拒绝和坚守。
面对面的鱼死网破的斗争是抗争，拒绝和坚守也是抗争。因此，《桃花扇》这一伟大悲剧是相当完满的。
二、历史进步与道德进步的统一：中西悲剧殊途同归
近现代以来，中国悲剧“善有善报，恶有恶报”这种结局遭到了不少学者的猛烈批判。有人认为，长期寄希望于“善报”，无形中也生出一份惰性，使人们不是将努力用于眼前的奋斗中，而只图善终、甚至死而平反，无疑是一种消极退缩。这种以“报应”为借口的人生退却，是在“等待”中苟且偷生。（注：参见王宏维《命定与抗争》P228、P239-240。）
显然，这是对“善有善报，恶有恶报。善恶未报，时节未到”的狭隘理解。如果不从悲剧冲突的双方的现世报应的角度，而从历史的哲学的高度把握，可以说，中西悲剧都遵循了这一历史的伦理原则。
其实，即使是悲剧人物的对立面邪恶势力也不怀疑这一历史的伦理原则。《桃花扇》的权奸马士英在清谈时说：“那戏场粉笔，最是利害，一抹上脸，再洗不掉；虽有孝子慈孙，都不肯认做祖父的。”尽管马士英谈的是戏，但足以看出他对恶有恶报的畏惧。《哈姆雷特》的国王克劳狄斯在忏悔时说“在这贪污的人世，罪恶的镀金的手也许可以把公道推开不顾，暴徒的赃物往往成为枉法的贿赂：可是天上却不是这样的，在那边一切都不可遁避，任何行动都要显现它的真相，我们必须当面为我们自己的罪恶作证。那么怎么办呢？还有什么法子好想呢？试一试忏悔的力量吧。什么事情是忏悔所不能做到的？可是对于一个不能忏悔的人，它又有什么用呢？啊，不幸的处境！啊，像死亡一样黑暗的心胸！啊，越是挣扎，越是不能脱身的胶住了的灵魂！救救我，天使们！”克劳狄斯对天上的惩罚是多么的恐惧。否则，悲剧人物死后化为厉鬼仍然继续抗争就没有必要存在了。关汉卿的《窦娥冤》的窦娥的魂灵要求父亲窦天章为她伸冤，莎士比亚的《哈姆雷特》的前国王的鬼魂要求儿子哈姆雷特替他复仇，不但没有消蚀人们的奋斗精神，反而是强化了人们的抗争精神。
中国戏曲悲剧既有正义力量和邪恶势力的先后毁灭，即悲剧冲突的双方的先后毁灭，也有正义即道不但得到延续，而且是克服重重困难和阻厄后取得胜利。在这一方面，它和西方悲剧没有根本的区别。但是，中国戏曲悲剧对现存冲突的解决不是形而上的，而是形而下的；不是诉诸某种“绝对理念”的自我发展和自我完善，而是诉诸从根本上解决现实生活的矛盾和冲突的物质力量即正义力量。这样，中国戏曲悲剧就和西方悲剧从根本上区别开来。（注：参见拙作，《戏剧文学》，95年12期。）可以说，追求历史的进步和道德的进步的统一，是中国悲剧和西方悲剧的共同境界。中国悲剧是通过否定和拒绝邪恶势力实现这个统一的，西方悲剧是通过否定人自身的缺陷和罪过完成这个统一的。
中国悲剧人物之所以陷入悲剧，不但是因为邪恶势力过于强大，而且是因为他们追求自身的完美。在这方面，《桃花扇》的悲剧人物是相当突出的。《桃花扇》的悲剧冲突双方善恶、美丑相当分明。悲剧人物尽管有这样或那样的不足或局限，但在对邪恶势力斗争上没有丝毫的含糊。以这个标准来衡量，悲剧人物是完美的。
柳敬亭尽管说书最妙，但他新做了阉儿阮胡子的门客，就遭到了侯朝宗的拒绝。柳敬亭晓得阮胡子是崔魏逆党，拂袖而去，受到了候朝宗等的折节敬仰。复社诸生打阮、骂阮、驱阮、苏昆生宁投妓院，做这美人的教习，也不在阮衙做那义子的帮闲，李香君甘守清贫，也不沾污名节，他们对阮胡子的拒绝，表明他们容不得丝毫的不洁和妥协。
和中国悲剧人物追求自身的完美一样，西方悲剧人物也追求自身的完美。不过，中国悲剧人物是性本善，这种追求表现为守节，西方悲剧人物是有罪的，毁灭包括自我毁灭是自我惩罚或以赎前愆。
其次，中西悲剧在悲剧冲突上也不完全相同。
中国悲剧的悲剧冲突主要发生在邪恶势力与正义力量之间，很少有悲剧人物的内在冲突。
历史上的候朝宗，虽有爱国之心，但摆脱不了身家之累，慑于清廷的淫威，做出一定程度的妥协，而其内心深处始终怀有悔愧之情。候朝宗应试不久，忧患余生，年仅37岁便早辞人世，著有《壮悔堂文集》等，足见心灵负荷之重。梁启超说：“候朝宗并无出家事。顺治八年，且应辛卯乡试，中副贡生。越三年而死，晚节无聊甚矣。年谱谓‘当事事欲案法公（朝宗）以及司徒公（恂），有司趋应省试方解’。此事容或有之。然朝宗方有与吴梅村书，劝其勿为‘达节’之说所误（见《壮悔堂文集》卷三）。乃未几而身自蹈之，未免其言不怍矣。”（注：梁启超注本《桃花扇》）吴伟业有《怀古兼吊候朝宗》一诗：“河洛风尘万里昏，百年心事向夷门，气倾市侠收奇用，策动官娥报旧思。多见摄衣称上客，几人刎颈送王孙，死生总负候赢诺，铁滴板浆泪满樽。”诗后附一行自注：“朝宗归德人，贻书终隐不出，余为世所遁，有负夙诺，故乃之。”候朝宗这种内心矛盾是相当典型的悲剧冲突。但是，孔尚任无意于刻画这种内心冲突，而是着力于悲剧人物和外在邪恶势力的抗争上。
中国悲剧人物对外在的邪恶势力的斗争是坚决的，一往无前的，义无反顾的，这是中国悲剧的优势。但是，中国悲剧人物因为自身的完美，所以对悲剧的发生不承担什么责任，往往容易一概诿过于外在的邪恶势力。
中国悲剧不敢正视悲剧人物的自身缺陷。即使存在某种缺陷，也曲意修正、美化。孔尚任塑造候朝宗不但改变了候朝宗的晚节不保，而且进行了移花接木。这种美化固然表现了中国知识分子对丑恶的现实生活的拒绝立场，但也回避了悲剧人物的内在矛盾和内心痛苦。诸如李陵、徐庶、杨四郎等的内在矛盾竟然为身在曹营心在汉的身心分裂化解了。
黑格尔说：“谁如果要求一切事物都不带有对立面的统一那种矛盾，谁就是要求一切有生命的东西都不应存在，因为生命的力量，尤其是心灵的威力，就在于它本身设立矛盾，忍受矛盾，克服矛盾。”（注：黑格尔《美学》第一卷P154。）“人的特点就在于他不仅担负多方面的矛盾，而且忍受多方面的矛盾，在这种矛盾里仍然保持自己的本色，忠实于自己。”（注：黑格尔《美学》第一卷P306。）中国悲剧人物缺乏这种生命的力量，尤其是心灵的威力。他们习惯于划清界线，泾渭分明。
西方悲剧则有所不同。其悲剧冲突尽管也表现在正义力量和邪恶势力之间，但主要地表现在悲剧人物身上。布拉德雷在把握莎士比亚的悲剧实质时指出：“凡是描写主人公以完整的灵魂来对抗敌对力量的这一类型的悲剧，并不是莎士比亚类型的悲剧。那些和主人公对抗的人物灵魂可能是这样完成的，这些灵魂一般是完整的，但是，虽然主人公走着命运决定了的道路，他通常是由于内心的斗争而感到万分苦恼，至少在他行动的某一点上是如此，有时候在他动作的许多点上是如此；而且往往在这些点上莎士比亚才显示出他的极其非凡的力量。如果我们进一步拿他的早期悲剧和后期悲剧来比较一下，我们就可以发现，正是在后期悲剧——最成熟的作品中这种内心斗争才得到特别的强调。”（注：《沙士比亚评论汇演》（下）P31。）不但莎士比亚最成熟的作品把兴趣集中在内心的斗争上面，西方其它伟大的悲剧也是这样。“仅仅有一种冲突是不能构成悲剧的。”这是西方悲剧的重要特征。哈姆雷特的延宕反映了莎士比亚从早期悲剧到后期悲剧的过渡。
布拉德雷说：“哈姆雷特和国王虽然是死敌，可是那个至少像他们两人之间的冲突一样独占着我们的兴趣并且停留在我们记忆中的东西，却是他们中间一个人的内心冲突。”《沙士比亚评论汇演》（下）P31。）哈姆雷特复仇是很容易的，但是，这种复仇既要是正义的，又要不伤害母亲。这样，哈姆雷特就不能鲁莽行事，就得寻找时机。哈姆雷特说：“我的剑，等候一个更惨酷的机会吧；当他在酒醉以后，在愤怒之中，或是在乱伦纵欲的时候，有赌博、咒骂或是他邪恶的行为的中间，我就要叫他颠踬在我的脚下，让他幽深黑暗不见天日的灵魂永堕地狱。”不管怎样，哈姆雷特的叔父克劳狄斯现在是国王，他的罪恶世人并不知晓。刺杀国王，无论如何，荣誉都会受到损害。哈姆雷特要求霍拉旭苟活下去，“请你暂时牺牲一下天堂上的幸福，留在这一个冷酷的人间，替我传述我的故事吧。”“要是世人不明白一切事情的真相，我的名誉将要永远蒙着怎样的损伤！”看来，即使国王克劳狄斯罪有应得，但世人仍然是受蒙蔽的。王子哈姆雷特对这不能不有所顾虑。至于母亲，哈姆雷特的父亲的鬼魂说：“无论你怎样进行复仇，不要胡乱猜疑，更不可对你的母亲有什么不利的图谋，她自会受到上天的裁判和她自己内心中的荆棘的刺戳。”哈姆雷特在复仇的过程中，不但要让母亲认识到叔父阴谋的真相，也要促使母亲的良心觉醒。在哈姆雷特的启发下，王后乔特鲁德不但看进了自己灵魂的深处，看见灵魂里那些洗试不去的黑色的污点，她的心也被劈为两半，丢掉了那坏的一半，保留了那好的一半。因此，哈姆雷特的每一次行动，都是一次生死攸关的选择。他必须承担责任。这可以说是西方悲剧的优势。像俄狄浦斯，不过是无意识地犯了罪过，但当他知道自己就是杀父娶母的凶犯后，悲愤欲狂，自残双目，甘愿放逐流浪，以此为自己赎罪。
存在主义大师萨特说：人是痛苦的。“当一个人对一件事情承担责任时，他完全意识到不但为自己的将来作了选择，而且通过这一行动同时成了为全人类作出抉择的立法者——在这样一个时刻，人是无法摆脱那种整个的和重大的责任感的。诚然，有许多人并不表现有这种内疚。但是我们肯定他们只是掩盖或者逃避这种痛苦。”（注：萨特《存在主义是一种人道主义》P10、P9。）这也是哈姆雷特的痛苦。生存还是毁灭？是默然忍受命运的暴虐的毒箭，还是挺身反抗人世的无涯的苦难，通过斗争把它们扫清？你看，哈姆雷特的内心斗争是多么的激烈。哈姆雷特正是在这种自我反省和自我批判中升华的。
西方悲剧人物在自我反省中主动承担责任，很是值得中国悲剧吸收和发扬。
中国悲剧人物和西方悲剧人物都有主动放弃的行动，但是，中国悲剧人物的放弃和拒绝是继续斗争，是继续抗争，西方悲剧人物的放弃是退让，是自我否定。无论是黑格尔所说的悲剧人物在实现目的过程中（假如它可实现），至少要被迫退让罢休，（注：黑格尔《美学》第三卷（下）P287。）还是叔本华所说的，“我们在悲剧里看到那些最高尚的（人物）或是在漫长的斗争和痛苦之后，最后永远放弃了他们此前热烈追求的目的，永远放弃了人生一切的享乐；或是自愿的，乐于为之而放弃这一切。”（注：叔本华《作为意志和表象的世界》P351。）都会使斗争消弱，减退。尼采反对这种退让罢休或放弃。他认为，希腊舞台上最悲惨的人物，不幸的俄狄浦斯，“每种法律，每种自然秩序，甚至道德世界，都会因他的行为而毁灭，一个更高的神秘的影响范围却通过这行为而产生了，它把一个新世界建立在被推翻的旧世界的废墟之上。”（注：尼采《悲剧的诞生》P35-6。）尼采肯定了这种英雄的行为，认为是正当的。这实际上肯定了邪恶的行为，否定了人所应承担的责任。尼采公然地说：“凡是人类所能享有的尽善尽美之物，必通过一种亵渎而后才能到手，并且从此一再要自食其果，受冒犯的上天必降下苦难和忧患的洪水，侵袭高贵地努力向上的人类世代。”（注：尼采《悲剧的诞生》P39。）显然，这种悲剧观从根本上瓦解了悲剧人物殊死抗争的伦理基础，是和中西悲剧的根本精神——追求历史的进步和道德的进步的统一背道而驰的。这是我们必须摈弃的悲剧观。
＊本文所引《桃花扇》、《哈姆雷特》的话均见王季思等校注的《桃花扇》、傅雷译的《莎士比亚全集》第9卷。
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