高雅文化对低俗文化：从文化研究的视角进行的讨论，本文主要内容关键词为：文化论文,低俗论文,高雅论文,视角论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
为什么研究通俗文化(popular culture)——尤其是西方的通俗文化？主要是因为，按照释义，它是当下主要的文化表达方式。生活在发达国家的人的生活都被它所围绕着并且部分地为它所渗透。它是快乐与意义的宝库。它是文化借以认识自身的镜子。它充斥着整个世界：对许多人而言，社会名流与虚构的人物就像是远方的熟人似的。它点缀着谈话以及个人与公共的学术论文集，把国内外社会各界吸引到一起。最后，通俗文化需要讲授与研究，就因为它像那样存在着（注：See Justin Lewis," Notes on Teaching Youth Culture," in Toby Miller ( ed.) ,A Companion to Cultural Studies,Oxford:Blackwell,2001,pp.317-30.）。
不过学术与通俗文化之间的关系仍然惹人争论。首先，关于通俗文化的学术著作，特别是声称通俗文化对大众具有进步影响的，有虚夸之嫌。谁不曾为文化理论家们关于嘻哈音乐(hip-hop)或者神秘博士(Dr.Who)的高谈阔论而感到难堪过？之所以会这样，当然不是因为若把两者相提并论，则学术著作太严密深奥，而通俗文化太琐碎无聊；也不是因为通俗文化俯拾皆是，因此对它进行学术批评是多此一举的，而是在通俗文化自身内部，知识分子的自尊常常受到令人泄气的嘲弄。既然大多数形式的通俗文化都承诺给人带来直接的快乐，它就把严肃性隐藏于娱乐之中。无论它可能会多么强健有力多么洞悉入微，它的第一要求，总的说来，是要能现在消费。
通俗文化还动摇了关于重要性(weightiness)的学术偏见，因为它的作品和风格往往只流行很短一段时间。学院结构上适应持久的作品，它本身即是保存文化的主要机构。那些种学术研究旨在从其课题中提炼出一种振奋人心的进步的政治与道德寓意，它们着眼于将来，而这一点是通俗文化主要所缺乏的。学者们由于工作的缘故，属于中产阶级，与权威相联系，而大量的通俗文化来自并且针对那些只接受过义务教育的人。这也无济于事。实际上，通俗文化通常——至少表面上——尤其在样式上跟嘻哈音乐或者朋克(punk)一样，是反权威的。所有这一切意味着许多关于通俗文化的最有洞见的工作比任何学究式的理论家都更能贴近通俗文化本身。例如，在美国，像格雷尔·马科斯(Greil Marcus)、安妮·鲍厄斯(Anne Powers)或者勒斯特·彭斯(Lester Bangs)这样的报纸撰稿人所写的这方面的东西一般比学究式的理论家们写得要好一些。许多学术著作极力想要溶入大众，但很少成功（注：See,for example,Matt Hills,Fan Cultures:Sussex Studies in Culture and Communication,London and New York:Routledge,2002,p.20.）。
一、历史上的通俗文化
西方通俗文化是一个历史形成物——这一点经常为理论家们所忘记。对其过去没有认识，就不能对它进行分析，因此了解高雅文化(high culture)与低俗文化(low culture)之间的关系史这一点很重要。众所周知，那种如今在西方通行的分类是最近才出现的。当一种基于古典教育与赞助体制、以经典书目(如希腊和拉丁作品)为中心的贵族阶层的文化与一种大部分是没有文字的、以非商业性的嘉年华会、大众体育、节日和仪式为中心的平民的文化相对立的时候，这种分类并不存在（注：See Peter Stallybrass and Allon White,The Politics and Poetics of Transgression,London:Methuen,1986.）。从18世纪中叶开始，那种结构发生了改变，结果两种文字形态的文化并存，一种是精英文化，另一种是非精英文化，两者都日益商业化，并使用俗语。在这种情况下，精英文化围绕明确的道德审美原则建立起自己的体系，其中包括这样一些观念：文化永恒，文化具有提供道德指导的责任，文化具有协调与满足自我、作品个性以及其最伟大的创造者们的天赋才能的能力（注：See John Guillory,Cultural Capital:The Problem of Literary Canon Formation,Chicago:University of Chicago Press,1993.）。
另一方面，通俗文化围绕市场建立自己的体系，它没有多少一定之规，除了检查制度强加的限制以外，对作品限制很少。它提供快乐与消遣。从这些东西被视为需要顺从与无道德意义这一点来看，通俗文化是女性化的（注：See Andreas Huyssen,After the Great Divide:Modernism,Muss Culture,Postmodernism--Theories of Representation and Difference,Bloomington:Indiana University Press,1986.）。然而20世纪前半期特有的文化等级制度和分类当时仍然没有彻底建立。例如，19世纪中期平民剧院里还在演出莎士比亚戏剧的片段（注：See Lawrence W.Levine,Highbrow/Lowbrow:The Emergence of Cultural Hierarchy in America,Cambridge,Mass.:Harvard University Press,1988.）。19世纪后期当专家们用改良主义的或者对抗性的措辞为高雅文化进行辩护时，现代的分类才真正定形。瓦尔特·佩特(Walter Pater)之类的美学家们开始为艺术辩护，而不声称它有什么社会用途。在所谓的“为艺术而艺术”的运动中，艺术，至多只能让其狂热爱好者们热情地生活，这在当时是很困难的。它提供了一种极端感觉的模式（注：See Walter Pater and Adam Phillips,The Renaissance:Studies in Art and Poetry,Oxford:New York:Oxford University Press,1986.）。所谓的“文化倡导者”马修·阿诺德(Mattew Arnold)更为符合传统，他把文化不仅仅看成“所知道与所想到的东西中最好的”，而且看作一种可以针对清教主义、商业主义、贵族阶层的残忍与傲慢以及种种庸俗之物的批评。它还能使人们“看见对象本身”（注：See Matthew Arnold and Stefan Collini,Culture and Anarchy and Other Writings,Cambridge:Cambridge University Press,1993.）。不久越来越多的教育系统就致力于用这些措辞来宣传文化了(阿诺德本人就是一个学督)。
这些为高雅文化所作的辩护事实上倒更增强了工人阶级对它的强烈需要（注：See Jonathan Rose,The Intellectual Life of the British Working Classes,New Haven:Yale University Press,2001.）。当然很少有人意识到高雅文化和通俗文化这种分类本身是一种社会统治的形式。它容许政府和慈善家们在资助学校、图书馆、音乐厅、美术馆和博物馆等高级文化机构以传播文明的霸权形式并广泛增加公共文化资本时赢得广泛的认可。然而这种介入具有巩固文化分类、把高雅文化与中产阶级的体面更紧密地连接在一起的效果。而那反过来又为这一历程中另一种意想不到的转折铺平了道路：一种实验性的(有时候是)颠覆性的先锋文化常常通过盗用通俗文化的成分而从既定的高雅文化中分裂出来：我们可以以19世纪法国浪漫派赞美傀儡和平民剧院的皮埃罗(Pierrot)式的人物为例（注：See Robert F.Storey,Pierrots on the Stage of Desire:Nineteenth-Century French Literary Artists and the Comic Pantomime,Princeton,N.J.:Princeton University Press,1985.）。
时至1970年，继视听文化(收音机、电影、电视)的发展以及中等教育的发展之后，这整个体制开始崩溃。这时，高雅文化地维护者们开始显得像一个被围困的少数派，力量虽然尚在，但却需要越来越强烈的维护。另一方面，我们可以称之为通俗文化鉴赏力的东西变成了一种接受与创造更多通俗文化的基础，为一种远为多姿多色而能自我调节的通俗文化留出了余地。同时，糅合阳春白雪与下里巴人的文本再度变得常见了。高雅文化与通俗文化之间清清楚楚的二元对立日益淡化。现代经典得到了传播，以至于今天牛津大学出版社之类的出版者能把重印的赞恩·格雷(Zane Grey)的小说冠以“古典作品”之名，尽管它们属于它们那个时代的大众文化。而要从“低俗”文化中找出吸收高雅文化的主旨或引文的例子，那就难一些了。但是，我们将要看到，今天大部分文化存在于一个介于高雅与低俗之间或者延伸至两者之内的地带。
这些混杂的新的文化偏好开始改变人们围绕自己的文化偏好而类聚的方式。吉姆·科林斯(Jim Collins)用“绘制趣味”这个词来描述“正在根据不同的趣味结构、价值观和阶级从属关系进行严格分组的方式”（注：Jim Collins,Architectures of Excess:Cultural Life in the Information Age,New York:Routledge,1995,p.188.）。这个概念让我们明白，在当代文化中，趣味的分类是怎么比趣味的对象还要多的。它们把那些趣味相同者集合起来了，即便许多趣味群体仍然是与阶级或者性征或者种族特点或者性别相联系的。然而由于趣味与这些东西、尤其是与阶级的联系变得更少了，它们所引起的交际活动作为身份标志与生活实践就变得日益重要了——对于那些围绕自己的趣味而形成自我意识的少数派来说更是如此。
这当然只是西方情况的一个概述，但是现在在西方世界以外，尤其是在亚洲，也呈现出相似的逻辑。日本与中国的保守理论家们已经求助于需要训练与学识的传统艺术，把它当作抵御美国化或者至少是商业化的大众文化的堡垒，并且——仅举一例——韩国从20世纪70年代开始已经求助于自己的高雅文化以抵御日本通俗文化。与此同时，属于商业文化不同层次的青少年围绕着共同趣味而安排自己的社交活动，一般都要采用国外的形式，以反抗他们所想像的长辈们的价值观。
二、大众文化
传统上学者们已经对通俗文化与大众文化(mass culture)进行了辨别。通俗文化指大众的而且是大众所创造的文化。大众文化指用大规模工业生产方式生产的文化。但是这种区分已经失去了意义。在文化研究中，已经不再使用“大众文化”一词了，因为这个词通常带有毁谤的意味（注：See Michael Denning,Culture in the Age of Three Worlds,London:Verso,2004,pp.97-120.）。它指一种滥用的、缺乏独创性的、没有意义的文化，一种通常被视为满足廉价的幻想、迎合无法实现的欲望的文化。那种理论无法解释它所讨论的两种文化的同与异以及各自的性质特点，甚至装都不装作去体会大众文化能给其受众带来什么快乐与益处。解除包围着“大众文化”这一概念的否定性的一个重要的时刻是弗雷德里克·詹姆逊(Fredric Jameson)承认许多工业化的文化中有一种“乌托邦”色彩。它可能是迎合了人们的幻想，但是通过刺激受众的“里比多投入”，它也让人对美满的生活会是什么样子有了模糊的认识与感受。这些模糊的认识与感受甚至可以激发政治能量。这就是詹姆逊的论点（注：See Fredric Jameson,Signatures of the Visible,New York:Routledge,1992.）。
彻底摈弃大众文化这一概念的麻烦是，并非所有的通俗文化作品流行的程度都是一样的。有些通俗文化形式的消费者群体比另一些的要大得多。在西方，滑板运动是通俗文化的一种形式，但喜欢它的人没有喜欢看足球比赛或者喜欢踢足球的人多。重金属电子摇滚乐是一种通俗文化，但它绝对比不上嘻哈音乐那么流行。因此继续这么看待大众文化这种东西是有好处的，即它能让受众接触多种多样的文化区域，它能反映特定的社会中几乎每个人的文化水平。它是通俗文化的一个分支，通俗文化在我们眼里就是所有不被视为或者不自以为是精英文化的文化。
三、文化平民主义和经典
文化研究对通俗文化的认同确实具有一定的政治诱发力，然而文化平民主义把这种力量夸大了，因为通俗文化的学院化最终要适应当代资本主义的逻辑而不是与之对抗。文化研究对于通俗文化的肯定所产生的政治影响与这样一种评论经典的观点密切相关：经典是那一类习惯上被视为代表文化中最高成就、并且常常在教育机构与地位很高的文化机构里被讨论与传播的精选的文本、艺术品等。但是一种围绕精选的经典所建立起来的文化是不会对经典之外的文化给以全面的评价的。经典性的东西并不比非经典性的东西具有更多的绝对价值——只不过它所隐含的特定的标准、态度和教养形成了统治阶级的文化。
例如，那些被伟大的艺术作品所深深打动的人，那些对于某些经典作品何以比别的作品伟大有着敏锐的见解并想深入研究它们、传达自己的发现与见解的人，并没有多少错，但是他们没有关注一个更大而且从根本上说更重要的问题。他们忽视了一方面是阶级与种族另一方面是文化的这种双向互动，忽视了经典的威望是如何被转移到有教养的人和/或富人身上，有教养的人和/或富人的威望又是如何同时转移到经典上面的。经典常用的方式还在助长着文化保守主义模式，这种模式对右翼来说依然很重要。事实上，尽管经典文化固守着建立等级制度之职，其传播也必定受到了限制，尽管它只对一些通常是受过高等教育的狂热爱好者具有吸引力，但它的活力与真正的影响要比通俗文化小得多。因此文化研究正在通过认同通俗文化及其特定的接受模式，对同时围绕着金钱与文化而将社会等级化的机制进行政治干预。
这是一种相当复杂的论点，它涉及许多不同的取向，招致了很多尖锐的反驳。这些反驳中最显著与重要的观点是，反经典的论点忽视了通俗文化主要的问题——即它不是社会上自发产生的文化，而是商业公司的产品，它们衡量成功的最终标准是利润而不是质量。因此，按照这种观点，现代通俗文化结构上倾向于表面性的虚假的东西：更确切地说，它毫不关心社会矛盾、差异与不公平，阻碍受众对于其所属的社会进行评论与合理的理解。所以批评家们有可能会提出，革命在美国之所以是无法想像的，是因为那里有着影响很大的起安慰作用的通俗文化（注：See Timothy Brennan,At Home in the World:Cosmopolitanism Now,Cambridge,Mass.:Harvard University Press,1997,p.257.）。换一种几乎同样传统的说法，通俗文化是针对那些不是很认真地对待文化的人的：它是那些想让自己放松、想忘掉工作、想好好享受休闲时刻的人们的文化。他们不需要一种探索的、启蒙的、沉思的文化；他们不对作品作非功利的高雅的审美反应，因为他们主要指望靠通俗文化养精蓄锐、娱乐消遣。从这些方面对大众文化进行最严苛的批评的还要数西奥多·阿多诺(Theodor Adorno)和麦克斯·霍克海默(Max Horkheimer)。众所周知，他们认为，通俗文化削弱真正的个性、满足与自由，让人心神涣散，注意力不能持续集中。
平民主义对这些评论的一种回答是，对于通俗文化正因为缺乏严肃性与追求而被消费这一点加以称赞，赞美诸如艾恩·钱伯斯(Iain Chambers)所谓的注重“可触性、偶然性、短暂性、可消费性、本能性”的“适应性很强的种种感觉、趣味与欲望”等——我们还可以给这个一览表加上娱乐、消遣、休闲，如此等等（注：See Iain Chambers,Popular Culture:The Metropolitan Experience,London:Methuen,1986,p.13.）。另一个用来回答反平民主义者的论点是，我们不应该在文化形式中寻求政治解决方法与支持：通俗文化是培养批评才能的最好场所吗？如果不是，那么为什么不由它去？另一种回答是声称通俗文化具有一种社会价值，其消费本身就是参与公共事务的一种形式——我们的集体身份是在我们参与公共事务的过程中形成的。但是最常见的论点是，重申主体地位与文化趣味之间的联系，并强调对于经典的爱好从根本上说是特定的身份认同的表现，它与阶级和种族分层有着密切的关系。
笔者以为，关于文化平民主义的纯理论的论争是有限的老调重弹，因为它们对于正在改变通俗文化的那些力量没有足够清楚的认识。在此，我们宜将这些力量简要介绍一下。
四、通俗文化
通俗文化已经被分割成了各种各样的形式、种类、受众、情调、风格和目的等等，分割得如此之细，以至于把它作为一个整体来谈论已经失去了意义。而正如我们已经看到的，有些所谓的“通俗文化”是为全体大众而生产的，许多通俗文化则是为相对来说很少的一部分人所生产的，他们熟悉相关的文化类型，而且差不多都对它们有强烈的兴趣。许多通俗文化——例如嘻哈音乐——确实保留了很强的地域性。然而同时，它正在日益谋求各部门间的新的联系，正在寻求用一种方法兜售另一种文化产品的途径。在搭配销售中，给不同样式的产品打上同样的商标已经变得日益重要：连环漫画、电子游戏、书籍、电影、音乐CD、音乐录像带、电视节目全都可以围绕着同样的人物和“品牌”来进行生产。从工业的视角来看，大的媒体集中起来谋求增效，这是促进联合的力量之一，这种努力还没有取得预想的商业成功。关键是，这两种力量——分割的力量和联合的力量——同时并存着，没必要把它们看作是互相矛盾的。
当然从这样一些意义上说，通俗文化中充满了针对不同受众的不同类型的作品：它生产的有些作品不能给人带来直接的快乐与满足，有些作品从使用的媒介来看是实验性的，有些作品从其传达独特而有创见的思想与信息来看是有追求的，有些作品常常顾及其特定类型的发展历程，有些作品要求受众对它本身以外的更宽广的领域有所了解。从这样一些方面来看，存在着成千上万的电影、歌曲、漫画书、电视节目，它们把阳春白雪和下里巴人糅合在了一起。实际上，艺术价值观不仅仅正在变得民主化，而且正在打入这样一些新的领域，如食品、汽车文化、美酒与时装等(与此同时艺术本身正在非美学化)。应该承认，这些价值观可能是阶级的标志，表现这些价值观的产品主要是特权阶级在享用，但又不限于他们：审美化的或者“定制的”汽车文化可为例证。
从另外一方面来看，一些旧的高雅文化采用了通俗文化的手段而没怎么失去人们对它的信任。例如，艺术学校的毕业生本着艺术追求而创作的很多艺术作品就利用了商业主义和传播媒介。这很大程度上是安迪·沃霍尔(Andy Warhol)流传下来的一种传统，这种传统为20世纪90年代后期的英国艺术家们所继承，引起了很大的争议。达米恩·赫斯特(Damien Hirst)、特雷西·艾明(Tracy Emin)之类的艺术家们已经变成了与摇滚歌星或者时髦的饭店老板并没有太大差异的社会名流与文化企业家。实际上，英国艺术的种种现象，正好证明了不同的风格与受众之间关系复杂，不可作高雅与低俗截然的划分（注：See Rosemary Betterton," ' Young British Art' in the 1990s," in British Cultural Studies,Oxford:Oxford University Press,2001,pp.287-304.）。
于是，现代通俗文化也产生了一整套有自己特色的作品，这在一定程度上是因为其欣赏者知道他们所获得的享受是别人为了赢利的目的而安排的，但他们不在乎。与其说尽管一切都商业化了，音乐、时装、电影或者唱片还能给人带来乐趣，还有意义，倒不如说，就因为一切商业化了，这种乐趣和意义才存在。别的方面且不论，享受与消费通俗文化是对现在的参与。因此人们是本着这样的心理消费某些通俗文化的：“它是垃圾，但我喜欢它。”生产者与消费者常常给人团结一致的感觉，因为他们是周瑜打黄盖，一个愿打一个愿挨。一个典型的例子是英国男孩杂志《含蓄》(Loaded)的标识语：“献给应该更聪明些的男人。”有人说这是讽刺，但这么看并不全对。这是一种旧有范畴涵盖不了的态度，那些旧有范畴是用来描述仍受古典作品与美学控制的旧有文化样式的潜在价值的。
有一种现象与之密切相关，即将社会的传统观念——比如女孩该是什么样子，男孩该是什么样子——略略混在一起，进行一点带讽刺意味的夸张，就像好莱坞青少年电影《一无所知》(Clueless)中所做的那样。这有时被理解为提供了一个政治空间，可以从中探究形成身份认同的新原因（注：See Angela McRobbie,In the Culture Society:Art,Fashion,and Popular Music,London:Routledge,1999,p.127.）。不过这一点值得怀疑。那种解释受了我们可以称为现代自我指认或者自我挖苦的假象的蛊惑。比如说，意识到自己正被置于关于女性气质的陈规之中，温和地开一个玩笑，将这些陈规夸大，这并不意味着从那种位置中解脱出来。事实反倒是，它意味着一种对于被置于那一位置的容忍。
在开发新的样式以吸引新的受众这一点上，通俗文化常常表现得很聪明。通常这些新的样式中含有老一类的妙语。我们且看保罗·吉尔洛伊(Paul Gilroy)书中的一个例子——关于90年代早期那个加利弗尼亚的说唱乐歌星狗狗斯努普(Snoop Doggy Dog)的。斯努普参与了将说唱乐大众化——将它变成一种主流的通俗文化——的事业。他怎么要称自己为狗？因为狗追猫咪。因为这是一个狗咬狗的世界。因为狗是成群猎食的。因为狗父(dogfather)这个词颠倒过来就是教父(godfather)。因为狗是一种奴颜婢膝的家伙，有人觉得像狗交配一样性交很下流，女人那样有辱人格，虽然这还是波多黎各一种色情舞蹈的动作。因为，另一方面，狗是人类最好的朋友，是好莱坞白人家庭电影中的心爱之物，在那些电影中，没有一条狗就不是一个真正的家庭。因为狗很固执(像斯努普一样)。还因为人充狗很滑稽可笑，却没有什么威胁性（注：See Paul Gilroy,Against Race:Imagining Political Culture Beyond the Color Line,Cambridge,Mass.:Harvard University Press,2000,p.244ff.）。斯努普为了吸引最广泛的潜在受众/市场而传播了一个来自下层社会的关于自我羞辱的比喻语词。牙买加的雷鬼乐重量级人物象人(Elephant Man)，把它写进了他最近的歌曲《一个坏男人》中：“愿你们这些狗的世界都完蛋！”
通俗文化一般还创造多少有点新意的关于传统与革新的概念：有新现代、新古典，还有泛滥成灾的昔日风格的重现。当然，为趣味结构在过去找一个源头这也没有什么新鲜的：从文艺复兴到20世纪中叶这段时间里内涵与要旨不断改变的新古典主义，可以说是现代西方文化主要的趣味/风格组成物，而且一直包含着“创新的传统”的成分。新古典主义大体上意味着动荡时期的有序与和谐，而在现代资本主义制度下每一个时期都动荡不安，以至于标示一个格外安宁与稳定的历史时期已经成了趣味与风格的功能之一。但是在当代通俗文化中，昔日风格的重现既不是一种有序的重复，甚至也不是一种怀旧：它把自以为时尚的东西组织起来，诱发涉及回忆、嘲讽、惋惜与拼凑的复杂的接受模式。
不过，指出通俗文化的丰富与新颖，并不是说通俗文化就没有严重的缺陷与问题。但是在大多数情况下，这些缺陷与问题都局限于特定的场合或者类型，不能因为它们而否定这整个领域。通俗文化的一个更为系统性的缺陷是容易过时。在通俗文化中，个别作品或者艺术品常常不是因为罕见或者只可远观不可近玩而获得声望与光晕的，相反倒是因为某些名字和文本随处可见，因为它们闻名遐迩。在某个特定的时刻，在最赶时髦的趣味引领者中，特定而有限的趣味的对象(路里德[Lou Reed]《南方公园》[South Park])确实能获得相当大的声望。但它们即使在呼声最高的时期，也远远不及鼎盛时期的麦当娜或者《辛普森夫妇》(The Simpsons)那种大受欢迎的程度。不过获得这些声望与吸引力的过程结果却也是耗尽它的光彩的过程：到了一定的时间，重复与声望变得令人厌腻，最后这一对象就沦为令人乏味的过时之物，等着被扔进历史的垃圾堆里了——或许有人会因为回顾或者恋旧而将它忆起。似乎只有早死才能阻止这一过程：像猫王艾尔维斯(Elvis)、玛丽莲·梦露(Marilyn Monroe)、列侬(Lennon)和詹姆斯·迪恩(James Dean)那样。
许多通俗文化的昙花一现是与其类化有关：一体化的通俗文化是特别针对年轻人的，因为他们有最大的“可以自由支配的”开销能力，也最需要靠它来建立社会关系。这一点在很大程度上使事情复杂化了，因为对于日渐老去的一代人来说，旧的通俗文化变得与青春的记忆交织在一起，而要习惯当代的通俗文化，通常得克服这样一种意识，即自己对于这种文化来说“太老了”。
通俗文化还可能会滥用——我们且把两种重要的滥用形式称为欺诈与惊扰。极力推销以诱导受众消费低质量的作品就是欺诈。《星球大战》(Star Wars)特许权令人遗憾的情况就是一个适例：最近的电影里面没有什么(好的)新想法，一点儿也没有原先的电影那种活力。它们的主要推动力显然是利润，我敢说大多数人看这些电影时都会略有上当之感。几乎每一个特许权都有着一定的欺诈性质，因为它们迫于结构的压力，该结束时还不结束，这样质量就难以保证了。
惊扰即加强偏见与文化分类：在某种意义上几乎所有的大概在1980年之前的好莱坞作品都是对非洲裔美国人的惊扰。这并不意味着所有的迎合与强化黑人反面形象的电影都完全会因为那些缘故而被排斥，但是它确实意味着那些电影滥用了白人种族主义。过于保守的脱口秀节目主持人，通过提供错误的信息、压制意见分歧以及威吓与谩骂，已经把惊扰提炼成了一种独具特色的形式。
因为，在资本主义制度下，通俗文化本质上是商业化的。它是商业价值观以及维系消费资本主义的意识形态的旗手。这意味着它与公众资助的文化尤其是与公共传播有一种多少有点不自然的关系。确实，可能有很好的理由来支持文化的公众资助制度——而且，正如我们所知，这些理由一般归结为保持多样性以及维护那些不受收视/听率所驱使、使社会最贫困阶层免受传媒机构漫天要价之苦的新闻机构。另一方面，中产阶级趣味的公共补贴并不是那么好保护的。因此在某些情况下，商业性的通俗文化作为公众的文化的一个敌人，或者至少是替代物，会违背公众最好的趣味。
那么关键的一点是，文化平民主义者们需要认识到通俗文化所确实存在的缺陷和问题(有些缺陷和问题是要用文化政策进行干预的)，而文化精英主义者们需要认识到那些缺陷和问题并不是通俗文化特有的。
五、文化价值与趣味
所有这些表明，还是很难从学院派的视角来考虑通俗文化而又不回到价值观的问题上来。不过在这个问题上还有许多东西没有理清楚。要对它进行一个至少是初步的清理，区分清楚价值、质量和趣味这几个概念是不无益处的，因为这是几个有着内在联系却又各不相同的范畴，常常被混淆。
价值是一个文化客体或类型或媒介与别的客体、类型或媒介相比所具有的抽象作用。它基本上是一个经济概念，传统上被划分为两部分。客体具有使用价值，还有交换价值。从这个视角来看，“文化价值”其实是一种比喻，因为文化就经济学的意义上来说基本上既没有使用价值也没有交换价值。如果要说它具有价值的话，那与其说它有使用价值，不如说它有交换价值，因为其含义不是，高雅文化比通俗文化更有用什么的，而是说得拿别的东西来交换它。当然不存在衡量文化价值的客观标准，文化也没有像市场这么一种机制，可以通过供求体系来把与金钱价值相对的可量化的文化价值交付给客体。
另一方面，质量是把一个文化客体放在生产与消费它的系统内进行评价，与它使用的媒介本身自发的特点相比而具有的价值。所有的文化区域都包含着不同质量的作品；其实一切文化生产似乎都包含着质量评判，因为生产者在完成一部作品的过程中在不断地放弃自己的尝试。在文化区域和类型之内，在质量问题上，有一条意见即使谈不上众口一词，但也有很强的一致性。一个文化区域或者一种文化类型中的每一个客体可以与众不同、独一无二，但它不是完全与众不同、无与伦比的，这样才有可能对它进行质量评判。如果有人定要跟别人争辩，说小甜甜布兰妮(Britney Spears)、凡尼拉·艾斯(Vanilla Ice)和乔治男孩(Boy George)比例如阿丽西亚·吉丝(Alicia Keys)、公敌(Public Enemy)和大卫·鲍伊(David Bowie)要好，那么人们一般要么会觉得他是故意挑衅，故意犯拧，是在说反话，要么就会觉得他是个笨蛋。
各种媒介的质量标准都不相同。“质量”一词本身在音乐和大部分电视产品等工业化的文化中用得最多。例如，杰夫·马根(Geoff Mulgan)列举了“质量”一词用在电视工业中时七种各不相同的含义（注：See Geoff Mulgan," Television' s Holy Grail:Seven Types of Quality," in The Question of Quality,London:BFI,1990,pp.45-47.）。我们可以把它们归纳成四种：一、作为一种专业生产技能的表现的质量，这是一个给生产者的创造自由提供余地的概念；二、根据消费者对节目编排的反应而衡量的质量；三、从特定的电视美学方面来评价的质量；四、根据电视满足道德功能、实话实说以及文化多样性的能力而评价的质量。工业化程度不高的文化部门如文学性的小说等也许可以制定相似的标准。可是在审美领域之内，不能根据客体能否完成某一特定任务来判断其质量好坏，关于质量评判仍然存在着结构上的不定性——我前所列举的标准之三中就会出现这种情况。
最后来看趣味。趣味是个体的文化偏好的表现。它在欧洲的发展过程很重要，因为它与现代隐私和自由观念的发展密切相关——让我们简要地叙述一下这一过程，以深化对我们前面所谈到的高雅文化与低俗文化的关系的理解。
在西方，尤其是在法国，随着社会更彻底地分化成政府与市民领域，趣味与“风雅文学”变得重要起来了。随着政府从教堂手中接过管理世俗生活与关怀灵魂之职(首先是控制警察和军队)，市民社会变成了公共机构的领域：报纸、书刊以及剧院、俱乐部、小酒馆、咖啡屋、图书馆、赌场、美术馆、运动场、商店、音乐厅等等。旧的适用于那些不允许进入公共领域的东西的“隐私”观念消失了，因为这些新型的公众生活形式与人人有关，至少在理论上是这样。
在这一过程中，隐私成了一个不受舆论干涉的受保护地带(哲学家约翰·洛克及其后的伊曼努尔·康德从理论上进行了阐述)，而且关键是就我们的兴趣、我们的趣味而言。同时，关于个人拥有财产、个人劳动力和资本等经济和法律权利的自由主义的观念开始影响生产方式(即资本主义)。我所谓的“自由主义”是指：一、个体是受他们与财产的关系而限定的，即便他们只拥有自己的身体与劳动力；二、社会被理解为由形式上平等的个体所组成的整体，个体自由的权利是至高无上的。只是到了19世纪初，随着工作场所与家开始彼此分离，以及一种“个人生活”不同于工作的观念的出现（注：See Michael Warner,Publics and Counterpublics,Cambridge:Zone Books,2002.），关于隐私的观念才变得主要与个人生活小天地相联系起来。但在19世纪资本主义制度下自由主义的个人主义尽管进一步破坏了社会的一致性，却没有像旧的贵族体制那样成为等级制度的标志。
趣味，而非舆论，帮助满足了等级制度的要求：符合纯正的趣味的经典令自由主义的文化呈现为一种有条理、分等级的系统。正如我们已经看到的，它还在公众中传播文明教化。作为现代资本主义后盾的自由主义的理论非常注重个人拥有自己的趣味的权利，因为纯正的趣味是弥合资本主义所产生的社会和经济不平等与支撑该理论的民主主义和平等主义的论点之间裂缝的关键。趣味失去其社会功能，渐渐不再作为等级制度的标志，这部分是因为资本主义找到了其他建构等级制度的方法的结果，部分是因为在正式的政治活动中取得成功以后移入文化领域之内的平等主义的缘故。
强调纯正的趣味的时代一旦消失，不仅更多的东西可以吸引更多的人了，而且趣味的标准也激增了。现在有时候似乎可以用任何能找到的词来标示趣味：它有多粗俗多带劲？有多流畅？多含讥带讽？多真诚？多热情？多冷静？多富于技巧？多自然？多出人意料？多闲适？多花哨？多不露声色？多怪诞？多时髦？多古怪？多严肃？多深沉？多轻松？多深奥？多富有光彩？标志旧的审美趣味的词——美、和谐和有序已经失去了意义，不过当然还没有消失。人们在趣味标准和客体之间的选择越多，选择一种特定的标准或者对象时失去另一种选择的可能性越少，趣味自由化可能就会越轻松。如果我既可以看到亨利·詹姆斯(Henry James)的作品又能听到《南方公园》，那为什么要只取其一？
过于重视文化价值会引起这样的问题：要么把价值与质量相混淆，要么让趣味压倒二者，似乎“每个人都有他自己的趣味”这种不言而喻的道理是否定价值与质量本身的论据似的。在实践中趣味、质量和价值当然是互相结合的，但是价值是这三者中最为抽象的一个，因为最后涉及到文化时它只能是在比喻的意义上被使用。毕竟要重申的是，只有商品才有价值，文化没有价值。不过在占统治地位的意识形态下，趣味最终比质量更受重视，可质量差别依然是不能忽略的。
六、布尔迪厄
在文化价值问题上观点被人引证最多的资深理论家皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu)实际上是一个趣味理论家。其主要著作《差异》中的基本论点非常浅显易懂，已经为我们所熟知了：现代社会被分成了一个个不同的趣味存在等级差异的群体，他们特定的趣味、兴趣、知识和能力不是偶然获得的（注：See Pierre Bourdieu,Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste,Cambridge,Mass.:Harvard University Press,1984.）。之所以存在这些文化差异与分级，也不是因为高雅文化比低俗文化“更好”，而是因为趣味的等级差异有一种特定的社会功能：它们帮助再现其所划定的阶级分界。对于布尔迪厄而言，趣味是文化资本的主要的组成成分，而每一个人多少都有一些文化资本。它们也存在于他所谓的“习性”之内，并建构着“习性”。“习性”是性格、爱好与类别的定势，人们不一定意识到自己具有这种定势，它常常显得是“天生的”，但是它不断地受到影响并通过行动表现出来，比如，甚至在我们的举手投足和保养自己身体的方式中都能表现出来。定势是文化资本被制约与实践的方式，它弥合着生存的物质条件与不同的群体用来在社会等级制度中确定自己的位置的实践之间的差异。
就因为继承了更多的经济资本，统治阶级中的个体比那些被统治阶级中的个体要继承更多的文化资本。他们学会欣赏高雅文化，了解它的来龙去脉。他们学习那些制约它、使它正统化的规则与观点。特别是，他们获得了把审美领域当作审美领域而不是愚蠢地当作娱乐或者技术成就来认识的能力。他们学会用非功利的、保持距离的态度对待艺术：把它自身当作一种目的来欣赏。这样的文化资本可以用各种各样的方式转换成经济资本(反之亦然)，但是这对于那些布尔迪厄所谓的统治阶级中被统治的一部分人来说尤其重要，这些人通过获得相当多的文化资本来弥补自己在金钱与地位上的相对欠缺。
布尔迪厄的论点有很多问题，其中最显著的常常被文化研究与社会学方面的研究者所论及（注：See Jim Collins,Architectures of Excess:Cultural Life in the Information Age,p.194ff; Stuart Hall," New Ethnicities," in James Donald and A Rattaansi ( eds.) ," Race," Culture and Difference,London:Sage,1992; and John Frow,Cultural Studies and Cultural Value,Oxford:Clarendon Press,1995.）。非常明显的是，布尔迪厄的理论过于相信阶级与趣味之间的一致性。正如我们已经看到的，当代文化表现出趣味分类激增的特点，这些趣味分类建立在各种社会差异(性别、种族渊源、地区、人所属的年代等)的基础上，而在某些情况下又根本不是如此：志趣相投的爱好者群体可能是跨越较大的社会差异而形成的。这意味着高雅文化和阶级统治之间的联系没有布尔迪厄所断言的那么紧密。
趣味与阶级之间的联系也不是在所有的国家都同样密切：为了测试布尔迪厄的论点而在澳大利亚举行的一次大规模的调查令人信服地表明，某些文化偏好具有很强的阶级特性，但大体上而言阶级与文化之间的相互关系并不像布尔迪厄以为的那么密切（注：See Tony Bennett,Michael Emmison and John Frow,Accounting for Tastes:Australian Everyday Cultures,Cambridge:Cambridge University Press,1999.）。之所以会这样，原因之一是，在澳大利亚文化可能不像在战后的法国或者还有欧洲和北美的差不多各个地方那样清楚地显示阶级差异。布尔迪厄的理论在西方世界之外是否行得通还值得怀疑。在中国——或许有点儿行得通。在尼日利亚那儿的——很可能就根本行不通了。
布尔迪厄的理论还假定大多数社会成员认可同一些首要的文化标准：在大家谁拥有的文化资本多，谁拥有的文化资本少这个问题上，他们的认识是一致的。这一点值得怀疑：很明显，几乎每个人都觉得拥有一辆奔驰车比拥有一辆丰田车更受人尊崇，或者觉得一百万的储备金比一万的储备金要好，但并不是每个人都觉得欣赏古典音乐或者英国文学经典是重要地位的标志。对许多人而言，这仅仅表明这样的人很乏味或者令人生厌。文化资本只在有限的系统内流通。
另一方面，布尔迪厄低估了趣味能在不同的群体中间流动的程度。有些趣味开始于很小的上层社会的群体中，后来变得相当大众化(每隔几年都有古典音乐改变演奏风格成为流行乐曲，印象主义和后印象主义艺术则经过很长时间以后变得流行起来)。另一些趣味沿反方向流动(例如猫王埃尔维斯风格的乡村摇滚乐最初只有美国西南部的黑人和白人青少年喜欢)。确实，时间几乎能提供一切，其中包括大众文化客体、对一群各各不同的收藏者和/或有审美眼光的人的魅力。不同的群体(和个人)可能会重视同样的活动和客体，但却本着不同的态度：例如，“阿巴”(Abba)乐迷们喜欢这一组合的原因各种各样，千奇百怪。而这用布尔迪厄的理论也没法解释。
总而言之，布尔迪厄的理论代表着想把社会统治模式与文化趣味联系起来的最认真的尝试，但这一目标却没有完全实现。也许最令人沮丧的是：对于那些喜欢什么神秘博士、凯特·布什(Kate Bush)、弗兰茨·卡夫卡(Franz Kafka)和德乐博士(Dr.Dre)的人，布尔迪厄该作何评价？他们的热情能仅仅被解释为一种(本能的)获得文化资本或者顺从于文化资本之不足的对策吗？乐趣呢？对世界的理解呢？政治信仰呢？趣味不也能传递这些方面的信息吗？随着文化参与和消费而来的所有的需要、骚动与社会交往呢？它们不能仅仅被视为在一场旗鼓相当、得失所系的竞赛中赢得威望的努力。可以说布尔迪厄止步之处正是文化研究起步之所。