无力而必须承受的生存之重——刘恒的启蒙叙述，本文主要内容关键词为：之重论文,无力论文,刘恒论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
我不相信存在截然不同的前后两个刘恒，即80年代后半期的刘恒与90年代的刘恒，或被看成启蒙者的刘恒与被看成反启蒙者（拆解启蒙话语）的刘恒。我不是说刘恒的创作在90年代毫无变化，变化肯定是难免的，而是说这种变化并不具有实质性，是皮面的，还谈不上脱胎换骨，尚不足以确证现在的这个刘恒已不再是原来我们所熟悉的那个刘恒。原来是启蒙者，现在仍然是启蒙者；原来坚守启蒙的精神立场，现在仍然坚守启蒙的精神立场；原来采用启蒙叙述范型，现在仍然沿用启蒙叙述范型。刘恒在90年代创作的《哀伤自行车》、《苍河白日梦》和《贫嘴张大民的幸福生活》，与他作于80年代后半期的《狗日的粮食》、《力气》、《陡坡》、《白涡》、《黑的雪》、《伏羲伏羲》、《逍遥颂》、《连环套》和《虚证》一脉相承，仍然坚持以人为思维中心，仍然以密切关注无力而必须承受的生存之重，勘探生存之道，探索人性之谜，揭示无所不在的人生宿命，表现无可逃遁的人的悲剧性命运，进而从中“挖掘人的那种善良”（刘恒语）为宗旨。
然而，令人费解的是：为什么偏偏有论者对此视而不见，硬是要把在艺术结构和精神内涵上与《伏羲伏羲》一脉相承的《苍河白日梦》“解读”成一个后现代的“消解”“启蒙神话”的游戏文本？说《苍河白日梦》中的二少爷是一个接受过西方话语洗礼的“现代性”知识分子，一个经常以不同面目出现在“五四”以来现代小说中的启蒙者形象；说他在家乡办火柴厂是出于“现代性诉求”，“火柴公社”象征燃烧、光明和希望（启蒙），他生产不出合格的火柴象征启蒙的失败……可同样令人费解的是：为什么我所看到的偏偏是一个残酷自虐的性无能者，这个性无能者生产出来的合格的火柴成箱成箱地往外运？我不知道是不是我的眼睛出了毛病。我曾经试着循了“后学”的思路重读刘恒，结果是越读越糊涂不解，越读越感到滑稽可笑。因而就觉得，还是有必要从启蒙叙述的角度切入刘恒的作品，进一步发掘那些隐而未彰的东西，而根本没有必要去考虑“启蒙话语”是不是合乎“后现代”的时宜这种无中生有的假问题。
刘恒的名字无疑是与他极其出色的启蒙叙述连在一起，而启蒙叙述适得其时，正是在80年代波飞浪涌的启蒙思潮中为许多作家所乐于采用的两大叙述范型（另一大叙述范型是艺术本位叙述）之一，也就是说，倘若启蒙叙述范型不曾在80年代的文坛流行，倘若刘恒不是以他在80年代后半期极其出色的启蒙叙述见称于世，即使他在90年AI写作有比《伏羲伏羲》规模更大，较之它的叙述技巧更为圆熟老到的《苍河白日梦》，刘恒的名字也完全有可能会像众多的“匿名”写作者一样被忽略不计。我坚信，是80年代而不是90年代，是80年代激进昂扬的启蒙思潮而不是90年代暧昧涣散的后现代思潮，成就了刘恒的一份辉煌。从而使刘恒二字镌刻在文学批评家的脑壁，成为一种挥之不去的活的记忆。对于刘恒来说，时间的推移并不具有特别重大的意义，离开80年代后半期达于极盛的“现代性”启蒙思潮，离开他对人性—生存意义的辛勤勘探，也许他在90年代所做所获的一切都将因无所附丽而失去魅力。就此而言，是完全可以把刘恒在90年代的写作看成他在80年代后半期写作的自然延续和扩展的。
二
在我看来，在20世纪的中国文学史中，大致存在四大叙述范型（模式）：启蒙叙述、革命叙述、民族本位叙述和艺术本位叙述。相比较而言，前三种叙述范型都是外缘性、他律性的，只有艺术本位叙述是内缘性、自律性的：前两种叙述范型的采用者相当多，流传面大，流行时间长，后两种则相形见绌，不大为研究者所特别看重。限于本文的论旨，我只想在此简单谈谈我对启蒙叙述的认识。
启蒙叙述是在晚清从西方传入的启蒙文化的刺激下萌生，后经“五四”一代接续催发而逐渐成熟起来的一种叙述范型。近百年来，尽管启蒙叙述命运多舛，大起大落，但毕竟影响深远，曾经经历过“五四”和80年代两个高峰期，留下了包括鲁迅的《呐喊》、《彷徨》在内的许多值得继续深入研究的启蒙文学范本。
启蒙叙述的外缘性、他律性决定了它不可能从自身的内部规定中获取定性，它的内容意义、表现形态、推论逻辑以及价值评判标准，无不来自于文学以外，无不受制于人性、人伦和人心等诸多人本的以及与人紧密相关的社会历史的因素。启蒙叙述的核心是理性，它的性质受到理性制约，常常关联到个体主义、自由意志和民主法制观念等等；它的内容一般是个体与群体、自由与限制、法制与人治、民主与专制、人性与兽性、灵与肉的纠结冲突；它的艺术表现形态固然是多样的，但大要一般不会偏出上示的两极；它的推论逻辑一般在现代与传统、西方与东方（中国）、工业文明与农业文明的缠绕对立中展开；它的价值评判标准是文化—文明性的，与它的推论逻辑完全相符。
三
作为一个个性比较鲜明的作家，刘恒运用启蒙叙述范型，必然会有他所侧重的区域。我认为，他所侧重的是人性—生存的启蒙。他的启蒙叙述的结穴就是他的人性—生存观。写什么和怎么写，选用何种题材和怎样处理题材，这对于刘恒来说，并不是什么大不了的问题，关键在于如何看待人性—生存的常态与非常态，如何在启蒙叙述中淋漓尽致地表达他的人性—生存观。从他自己的表述和他的作品中可以看出，他的人性—生存观不为具体的时空所囿，而落实在具体时空中的日常故事的人类性和普遍性意蕴，这也许才是刘恒启蒙叙述的要害和特色所在吧。
刘恒在一篇题为《断魂枪》的创作谈中说：他之所以“写《白涡》并不是着意跟知识分子过不去”，而是因为他本人就生活在知识圈内，熟悉知识分子，而且因为无意间从恰好在中医研究院进修的妻子拿回家的材料中了解到该院的组织机构和人员的状况，于是就“顺手牵羊为脑子里的素材和人物派定了范围和活动场所。假如妻子在工厂做工，回家又爱唠叨，《白涡》的背景也许就变了……总之，《白涡》最初不是源于对知识分子的透彻研究，而是源于一种故事，一种放之四海而皆准的故事”。“一种放之四海而皆准的故事”，说的岂不正是这个知识分子婚外恋的故事所隐含的人类性、普遍性么？由此可见，刘恒更感兴趣的显然是隐含在故事里的人类性和普遍性，至于故事发生在那段时间的那个地方，是哪类行当的哪类人物在故事里活动，作家为什么这样而不那样讲述他的故事，为什么这样而不那样宰制和编排他的人物，倒是无关紧要的，往往带有偶然性和随机性。他翻来覆去地讲述洪水峪的杨姓故事，其真实意图也无非是为了顺应写实小说的常规，虚拟一个拟实而虚的具象的日常生活场景，来借以表达抽象的人类性和普遍性意蕴——他的人性—生存观。
刘恒的人性—生存观，绝对不像他本人有时所刻意渲染的人性—生存本身那样神秘得不可捉摸，实际上也就是他在创作谈中多次提及、在小说中反复表现并由某些评论家在文章中明确论述过的宿命观。这种宿命观落实到他的作品中，或者具现为人与人之间永远无法沟通的孤独（《黑的雪》），或者具现为死无对证的多角度思辨（《虚证》），或者具现为“惕于亲戚，毁于亲戚”的“连环套”（《连环套》），或者具现为由食本能所引致的绝望和达观（《狗日的粮食》、《贫嘴张大民的幸福生活》），或者具现为起于贪欲、毙于贪欲的致富“理想”（《陡坡》），或者具现为力存则欲生、力亡则欲死的生死逻辑（《力气》），或者具现为悲风愁雾、残云阴雨的性欲惨状（《伏羲伏羲》、《白涡》、《苍河白日梦》）……
刘恒惯用的手法是：隐现特定时代的社会背景，显现恒定的日常生活；淡化人的社会属性，强化人的生命本能，在隐在与显在的相互映衬中，在淡化与强化的相互作用中放大他的人性—生存之思。例如他的长篇小说《逍遥颂》，虽然讲的是“文化大革命”初期的故事，写的是首善之区的中华红卫兵第一红色方面军第一突击兵团第一快速纵队独立八八八少年赤卫军的一帮呼风唤雨的红卫兵领袖，但他却别出心裁，自始至终不在红色二字上做文章，对这帮置身于“理想主义时代”的“时代英雄”的无比豪迈的革命激情和壮丽憧憬视而不见，绕过“文革”中司空见惯的纠斗走资派、大游行、大辩论和大打派仗武斗的壮观激烈场面，而只是带着一种“恶意”的“灰色幽默”的笔调，把视线对准一栋废楼，专写聚集在这栋废楼中的这帮整天斗嘴皮子的浑小子的吃喝拉撒睡，写某总司令一天到晚沉浸在“黄色”小说之中，某外交部长动不动就放屁，某宣传部长总喜欢“墨生莲花”地记日记，某后勤部长“一提女的，眼睛都亮了”……刘恒要的就是这样的效果：把人生常态垫在人生变态的底座上，在“变数”与“常数”的关系中求解人性—生存的方程式，从而彰显人性—生存永恒的悲剧性。
此外，还有《狗日的粮食》、《力气》、《伏羲伏羲》、《黑的雪》、《苍河白日梦》和《贫嘴张大民的幸福生活》等作品，所突出的也都是似水流年的平平常常的“日子”，所强化的也都是亘古如斯的人的生命本能，而作为“变数”的特定时代的社会背景，不管它的所指为何，都被作家按照自己的写作意图作了虚置化的处理，或许可以被喻作演绎人生悲剧的一个可替换的舞台。特定时代的社会背景是“大世界”、“大历史”，平平常常的“日子”是“小世界”、“小历史”，可是，到了刘恒的手里，“大”不显大，“小”不显小。《狗日的粮食》等等，全是“大”不大，“小”不小的作品。
譬如《苍河白日梦》，它的人生舞台既可以放在清末的榆镇，也可以放在抗日战争时的柳镇或其他什么时间的什么地方，放在哪里都是无所谓的，都不可能改变主要人物的生命本能和日常生活状态的定位，以及由这种定位所形成的三角型的故事结构。再如《伏羲伏羲》，就那么二男一女，就那么一个小小的地方，就那么一段时间，作家就能据以有声有色地演绎一出惨不忍睹的人生悲剧。在这出人生悲剧中，你无法发现翻卷的时代风云，无缘听到解放战争的隆隆炮声，无缘看见热火朝天的合作化和人民公社化运动，无缘目睹轰轰烈烈的“文化大革命”，甚至无从知晓在这三人背后还有谁是值得认真对待的人物。总之，时间是凝固的，空间是封闭的，在凝固封闭的时空中，三个人一台戏，来点背景点缀点缀，故事可以凭此讲下去就成，容不得不相干的人跑来瞎掺乎。人物稍多的是《黑的雪》，但它里面的所有人物，罗大妈母女也好，方叉子也好，刘宝铁也好，赵雅秋也好，崔永利也好，全都是围绕李慧泉一人打转、听任作家随心所欲操纵的木偶，全都是为印证李慧泉的孤独心境而存在的镜子，用得着时召之即来，用不着时挥之即去。所以倒不如说《黑的雪》讲的仅仅是李慧泉一个人的故事。
刘恒显然不想在原地转圈子，心安理得地袭用在文坛上流行的同类题材小说创作的老套子，不想拿特定时代的社会背景限死恒定不变的日常生活，单纯从“大历史”推断人的社会属性和人生悲剧的社会内涵。刘恒的办法毋宁说是反搓绳子，即首先着眼于人的生命本能，然后再进行逆向推移，直至把特定时代的社会背景推向“无何有之乡”，把人的生命本能和托庇人的生命本能的日常生活推向永恒的悲惨境地，引领读者进入他所拟造的人性—生存的沉重苍凉的艺术氛围之中。
四
由人的生命本能逆向推移，这是刘恒启蒙叙述的基本程序。在这个基本程序中，如前所说，特定时代的社会背景可以作虚置化的处理，人物的社会身份可以随意置换，而托庇于日常生活中的人的生命本能却不能须臾或缺、随便地调来换去，由人的生命本能与特定时代的社会背景的对立、对抗而衍生出来的种种文化冲突却始终如一。这是不是刘恒为迎合启蒙思潮而采取的超越性的叙述策略呢？我以为是。激化这种冲突是否会带来拟想中的普遍性的艺术效果呢？我以为能。
还是以《苍河白日梦》和《伏羲伏羲》为例。谁都清楚，这两个故事不是同一个故事，前者写的是清末榆镇的二少爷、二少奶奶和洋人的三角关系（其间派生出大少爷、二少奶奶和洋人的三角关系），后者写的是从民末到“文革”初期洪水峪的杨金山、杨天青和王菊豆的三角关系（解放后派生出杨天青、杨天白和王菊豆的三角关系。派生关系从属于原生关系，不含有独立价值。前述派生关系同此），故事发生的时间、地点以及人物身份等概不相同。但是，以性本能为基本的叙述视点是相同的，以性本能为基础构置的三角关系是相同的，由性本能导出的文化冲突是相同的，悲剧结局是相同的，主题是相同的，阴郁凝重的调子是相同的。从这个意义上讲，这两个故事何尝又不是同一个故事呢！不同仅仅体现在故事的表层，同则潜藏在故事的深层。表层的不同就像繁茂的枝叶，一眼就能看出，深层的同就像被繁茂枝叶遮掩得严严实实的主干，唯有打掉繁茂的枝叶才能原原本本地看清它的真实模样。
不妨做个有趣的试验：打掉这两个故事的繁茂枝叶——抹去时间、地点、环境以及人物身份等方面的差异，看看它们的主干——结构和主题——是不是相同。先忽略时差地差，抹去二少爷曹光汉与小地主杨金山、洋人大路与杨金山的侄子杨天青、二少奶奶郑玉楠与杨金山的媳妇王菊豆在身份等方面的差异，然后把曹光汉和杨金山编为一组，把大路和杨天青编为一组，把郑玉楠和王菊豆编为一组，最后再回过头来从结构和主题的功能上重新审视《苍河白日梦》和《伏羲伏羲》，这时你就会惊讶地发现，这两个故事其实是从一个模子里敲出来的。两个故事两套人物，两套人物两种人际关系，两种人际关系两种人生命运，其实是可以合二为一的。一个简便的验证方法就是把这两个故事作个对调，也就是把二少爷夫妻和大路的故事搬到民末的洪水峪，把杨金山叔侄和王菊豆的故事搬到清末的榆镇，再看在互易位置以后这两个故事还能不能成立。毫无疑问，照样能够成立，且不失原汁原味。我想，只要刘恒在90年代不改变他对于人类（特指中国人。下同）性爱的悲观看法，他就一定会承袭《伏羲伏羲》的套路，再次变着花样重述他的性爱故事，表达他对人类性爱固有的悲观看法。
试想：性本能变得了吗？这很好回答：变不了。那么性本能所赖以表演的日常生活变得了吗？这就不容易回答了，说变得了变不了都行，这取决于你怎么看。撇开时间、地点和人物身份等“变数”，只看性本能和由性本能带来的文化冲突这些“常数”，你可以说它永远不变，因为这种文化冲突是由性本能带来的，展现在日常生活之中，是永恒的。刘恒强调的就是日常生活的永恒性，所以他才有意识地突出似水流年的“日子”，强化亘古如斯的人的生命本能，并在不变中求变——时间、地点、环境和人物身份等方面的变化，在变中寓不变。变在其表，不变在其里。其表是故事展开必不可少的种种要素，是充实作品骨架的血肉，不求变化便是呆气十足，做不出好小说，当不了好作家。其里为结构和主题，来源于刘恒根深蒂固的宿命观，轻易言变，不近情理。
自其变者观之，当然曹光汉不是杨金山，大路不是杨天青，郑玉楠也不是王菊豆。曹光汉、大路和郑玉楠生活的时代环境，他们的出身教养和性格气质，他们的所作所为，都明显有别于杨金山、杨天青和王菊豆。留没留过洋，是西洋人还是中国人，是上等人还是下等人，自虐还是虐他，利己还是利人，进没进过新式女子学堂，有没有新观念……这一切都明摆在那里，一目了然。而自其不变者观之，上面所有的区别都将失去意义。曹光汉与杨金山都有不可克服的性缺陷，大路与杨天青都是性欲旺盛的男子汉，郑玉楠和王菊豆都是在性压抑的煎熬中渴望冲出性禁锢的年轻漂亮的女性。曹光汉和杨金山都是性施虐狂，大路和杨天青都是偷情的“第三者”，郑玉楠和王菊豆都是正统婚姻的叛徒。曹光汉人道地善待郑玉楠与杨金山非人道地虐待王菊豆可谓殊途同归，大路被大少爷残忍地阉割与杨青山被名教残酷地折磨可谓异曲同工，郑玉楠葬身鱼腹与王菊豆自我戕害可谓如出一辙。两个悲情故事，一样的酷毒惨淡，既不善始又不善终……
更重要的共同点在于，以上六人都是自觉不自觉的礼教信奉者（洋人大路也不例外，因为他是中国化了的洋人大路），都受到礼教的残害而痛苦万分，都在性事与礼教的纠缠中苦苦地挣扎而不知其底里，一句话，他们都稀里糊涂地成了礼教的殉葬品。为礼教所害而不自知，这是非常非常可怕的。由此便联想起鲁迅的名作《祝福》。祥林嫂深受礼教的迫害，由其主子施以禁忌，唯恐她的晦气冲了喜庆而禁止她操办年事，这就够可怕的了，但比这更可怕的是，她不仅丝毫不怪罪其主子，反而“反求诸己”，整日“三省吾身”，自悔自责，竟然一门心思地想以捐门坎的方式缓释自己犯下的深重罪孽。她这是杀心而非杀身，是自杀而非他杀。他杀是偶然的，自杀则是必然的。她无需假手于他人，她自己就是一个盲目杀人的“凶手”。这里面所透出的悲凉真可浸入你的骨髓！与此相似，王菊豆的自我戕害，杨天青的“扎了缸眼子”，同样也是自揽礼教自杀的愚行。杨、王敢偷情却不敢公开隐情，对杨金山毒辣之极的手段只有隐忍而不敢声张，他们默认了礼教特许的伦常秩序，在情（性）与礼（理）的来回冲撞中拼命挣扎，终于一个在忍无可忍的情况下“扎了缸眼子”，一个继续忍辱苟活于人世。悲哀还不止此。哪怕像曹光汉和郑玉楠那样的新派人物又能怎么样呢？还不是一个被迫背井离乡被绞死，一个自愿沉入水底葬身鱼腹。出路在哪里？这对于曹、郑来说，简直就是无从回答的“天问”。
这个问题甚至对于刘恒来说，也应当是无从回答的“天问”。不过刘恒自有解决问题的办法，那就是把它归结为“宿命”。有了宿命观垫底，于是就有了凝固的时间和封闭的空间，就有了在凝固封闭的时空中演绎的一出又一出人生悲剧，就有了隐（特定时代的社会背景）与显（人的生命本能以及托庇它的日常生活）、短暂与永恒的相互参照，就有了人性—生存因素的突出，社会历史因素的淡出。然而真的淡出得了吗？淡出的好像仅仅是社会历史的特定内容，如特定时代的社会背景，至于与人性—生存同在并渗透在日常生活之中的那些社会历史因素，如礼教等等，似乎就并没有淡出。我猜测，刘恒在艰难地编造他的故事时内心一定少不了困惑。他相信宿命但并未走向虚无，悲观而不绝望，因而他的作品往往于阴冷中见出热情，于沉重中蕴有向往。
五
读刘恒的那些宿命故事，你不可能不产生一种滞缓的阴冷沉重的阅读感受。评论家程德培就产生过这种感受。他认为：“单从他的作品所表现的对象来看，其千篇一律的沉重感就如同中国农民所走的十分沉重的道路”；“缺乏快乐的沉重感也可以看作是刘恒的一大特色”（注：《刘恒论——对刘恒小说创作的回顾性阅读》，《当代作家评论》1988年第5期。）。这是旁证。另有刘恒的自证。他在与王斌做的一个对话中说：《菊豆》“是一种很压抑的，很萎缩的，很冷的那么一种东西在起支配作用”（注：《刘恒影视作品集》，中国社会科学出版社1993年版第455页。）。《菊豆》是张艺谋导演的一部电影，是刘恒根据自己的小说《伏羲伏羲》改编的，依然保持着原作阴冷沉重的风格。岂止《伏羲伏羲》，他的那些名篇，例如《白涡》、《狗日的粮食》和《苍河白日梦》，不也同样让人体会到“一种很压抑的，很萎缩的，很冷的那么一种东西在起支配作用”！
刘恒与王朔同为北京土生土长的作家，在小说界和电影圈几乎同时走红，但刘恒毕竟不是王朔。王朔戏言写作是玩儿“码字”，消解文字的神圣性；而刘恒则截然不同，他把文学视同生命，把写作比作一场悲惨壮烈的精神“圣战”，用他的话来说就是：“你的敌人是文学……你必须确立与它决一死战的意志。你孤军奋战。你的脚下有许多尸首。不论你愿意不愿意，你将加入这个悲惨的行列。”（注：刘恒自选集《黑的雪·卷首语》，作家出版社1993年版。）他觉得“写小说是件痛苦的乃至绝望的事情”（注：刘恒自选集《虚证·卷首语》，作家出版社1993年版。）。这是刘恒在90年AI写作下的绝好的证词，证明他一如既往，仍在自觉地承载沉重的启蒙的道义职责。
刘恒是沉重的，即使想轻松也轻松不起来。但问题在于，他的新作《贫嘴张大民的幸福生活》，通篇都是调侃，耍贫嘴，这难道还不轻松？时移世易，心境发生了变化，自然要学着轻松轻松。是这个理吗？我看未必。我实在看不出他的心境有多大的变化。他以前不就写过《逍遥颂》？《逍遥颂》里就充塞着调侃、耍贫嘴的东西，轻松不轻松？不轻松。刘恒对某些论者有关《逍遥颂》相对《伏羲伏羲》在风格上有所变化的判词不以为然，道理就在这里。同理，张大民那些调侃、耍贫嘴的话，滞重酸涩得很，实在是不得已挤出来的，不可能不带有装饰性，一点儿也不轻松，让人笑不出来。他的“幸福生活”是个修辞性的反词，原是隐忍大痛苦的强颜欢笑，是与生存的艰辛、窘迫、贫穷、尴尬、痛楚、屈辱以及疾病、死亡联系在一起的。张大民下岗后生计没有着落，他的妻子李云芳此时突然得到从美国回来的原毛巾厂技术员施舍的“888美金”，“殊不料吓坏了李云芳，还打碎了她们家的醋坛子，把男主人逼得悲痛欲绝，差点儿打开窗户从阳台跳下去”。接下来是张大民坚决退还美金，凛然正气地耍了一通异常庄严沉重的贫嘴。在作品的煞尾处，作者写道：
张大民恍惚看到父亲和四民（都已去世——引者）在云影里若隐若现，老的问日子过得好吗？小的问孩子可爱的孩子幸福吗？待要端详却又飘然不见了。日子好过极了！孩子幸福极了！有我在，有我顶天立地的张大民在，生活怎么能不幸福呢？
这是正话反说呢还是反话正说？是调侃呢还是倒苦水？解释显然是多余的，明眼人一看即知。刘恒的调侃不是王朔式的调侃，不具备摧毁性，不松驰，而是不堪重负的通达的调侃。
必须指明这一点，刘恒也是达观的。原来是达观的，现在仍然是达观的。原来的刘恒就说过：“人类要过的好一点，必须得把自己的那种善良贡献出来”（注：《刘恒影视作品集》，中国社会科学出版社1993年版第455页。）；“消失的都是该消失的，没有消失的正在等待消失，物质好歹不灭，大家终归离不开庞大浑沌的整体。这真是悲哀的讽刺……活着是正当的，合理的，而且十分美好。为了使它更美好，我们应当扎扎实实地从事手边的工作”（《虚证》）。现在的刘恒还是这样说：“没意思，也得活着。别找死”；“有人枪毙你，没辙了，你再死，死就死了。没人枪毙你，你就活着，好好活着”（《贫嘴张大民的幸福生活》）。这话是张大民对他儿子说的，我倒宁愿认为它是张大民代刘恒说的。“活着，好好活着”，如此而已。
刘恒的达观是认同宿命后超越宿命的达观，自相矛盾，但真实可信。认同宿命，所以悲观；超越宿命，所以达观；在认同与超越宿命之间徘徊，所以才给人以相信宿命而未走向虚无，悲观而不绝望的说辞。