自然与艺术——歌德与西方风景画中的一个观念，本文主要内容关键词为：歌德论文,画中论文,观念论文,风景论文,自然论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自然和艺术，好像在互相躲藏，可刹那之间，它们又碰在一起； 我也感觉到对立已经消逝，两者对我的吸力仿佛一样。① 西方风景画的一个核心主题，即“自然”[Nature]。艺术史家肯尼斯·克拉克[Kenneth Clark]在《风景进入历史》[Landscape into Art]一书中开篇就写道：“我们的四周环绕着非我们所创造，却有着不同于我们的生活与结构的万物：树木，花朵，青草，江河，高山，云朵。多少世纪以来，它们激发着我们的好奇心[curiosity]，在我们的心中唤起敬畏感[awe]。它们是令人愉快的事物，为了反映我们的心境，我们又通过想象力将它们重新创造出来。当我们对它们进行思考时，便求助于我们称之为自然的思想。风景画标志着我们对自然认识的阶段。”② “自然”，在东西方的文化传统中，都是一个极其复杂的观念。英国的文化学者雷蒙·威廉斯[Raymond Williams]在《关键词：文化与社会的词汇》[Keywords:Vocabulary of Culture and Society]中对“Nature”这个词条的介绍开始就说：“Nature也许是语言里最复杂的词……Nature词义演变的整个历史包含了大部分的人类思想史。”③在美国观念史家洛夫乔伊[A.O.Lovejoy]的简单梳理之下，就发现“自然”这个观念意蕴极其丰富，稍有不慎，就可能会带来误读。④但是，正如《西方大观念》中“自然”词条所撰写的，“自然有多种含义，但它们有一个共同点：自然是人类活动和创造未曾改变或增益之状态。”⑤历史地考察，会发现自然与艺术，两者总是呈现为紧张而辩论的复杂关系。 在克拉克看来，只有那种将自然之物的碎片视为一种整体时，风景画才有可能得以诞生。艺术史家贡布里希[E.H.Gombrich]在《牛津艺术指南》的“风景画”词条中曾写道：“人们把自然看成‘景色’[Scence]的能力大部分是艺术家发展起来的，是他们努力获得的图画技巧和技能使这种能力具体化，并传播给了观众……在这个演变中，描绘自然景色的语汇的成型时和把自然看做是景色的能力的获得同时发生的。”⑥如篇首所引的歌德[Johann Wolfgang von Goethe]诗歌：“自然和艺术，像是互相藏躲，/可是出乎意外，又遇在一起；/我觉得敌对业己消失，/二者好像同样吸引着我。”西方风景画的发展，正是对于自然之鉴赏的一个漫长过程。因此，通过风景画的历史，也可以观察我们对于自然世界的认识。歌德，是西方有关“自然与艺术”这一观念深入思考的重要人物。 歌德是一位百科全书式的人物，其知性的每一方面展开都有着深远影响。⑦但本文甚至不讨论作为美术史家的歌德。本文关注的是，在西方历史上，与我们人类世界相异的自然[Nature]，如何成为我们人类的“风景”[Landscape]，并与“艺术”[Art]的概念结合成为一个观念问题？⑧如德国学者弗里德里希·梅尼克[Friedrich Meinecke]曾评论：“歌德首要的是一位富于创造力的和建设性的诗人与艺术家，然后是一位自然研究者，他相信他获得的有关自然的知识也能够提供一把理解整个世界的本质和生命的钥匙。”⑨在这个“自然与艺术”观念之“谜”的形成过程中，歌德有过怎样的思考与探索？风景画又在何种程度上，成为歌德时代的一个历史见证？ 西方传统上的风景画历史最初起源于希腊化时期和古代罗马艺术中。在古希腊的思想视野中，“自然”的状态是躲藏起来的。当泰勒斯[Thales]说“万物是水”的时候，他其实是说，我们置身其中的这个可见世界，其实有着更深的存在，现实自有其深处。所以我们把泰勒斯视为第一位“睁开眼睛”看见了“自然”[Physis](希腊语为：φ
σιζ，意味着露面、涌现、绽放、解蔽)的哲学家。⑩因此，柏拉图指出艺术是对自然的模仿[the imitation of nature]时，业已强调了自然与艺术之间的紧张关系，除非是拥有天赋的人，才能用自己的作品描摹自然。(11)总的来说，在希腊化时期前，古希腊画家更为热情地关注入的价值问题，对自然的兴趣相对偏弱，他们在人自身的世界里以类比的方式去感受自然。 但是中世纪，自然与艺术之间的关系变得尤为复杂。《世说新语·言语》所谓“千岩竞秀，万壑争流，草木朦胧其上，若云兴霞蔚”，此等山水赏鉴的妙趣之境，已在中国魏晋时期大为流行，在西方则还是较后来的事情。公元1000年前后，中国五代与北宋之际，所谓“荆关董巨、李郭范米”，已然是山水画的黄金时代。而处于中世纪的西方，关于自然世界与上帝创物之间的关系争论不休。对中世纪的基督徒来说，我们身处的世界是一个流放之所，是人类从伊甸园天堂被驱逐之后的暂居之所。更多时候，自然世界作为一种图景，呈现为那些宗教绘画中人在堕落之后无尽的辛劳。那些蛮荒无人的森林，嶙峋狰狞的岩崖进而提供了苦行的强度。当然，自然世界偶尔也带来了甜蜜的宁静，身居其中，灵魂也许可以重获失落的纯真。 《神曲》“地狱篇”第一首，森林，这个大自然的世界，仍然被但丁作为一种迷失在人生道路的空间意象： 就在我们人生旅程的中途， 我在一座昏暗的森林之中醒悟过来， 因为我在里面迷失了正确的道路。 唉！要说出那是一片如何荒凉、如何崎岖、 如何原始的森林地是多难的一件事呀， 我一想起它心中又会惊惧！ 那是多么辛酸，死也不过如此：(12) 同样，另一位人文主义诗人彼得拉克[Petrarch]更有独特的体验。彼得拉克虽然认为，任何人都不能充分地认识自然，但他对大自然的喜爱与好奇极为强烈。在游览了众多的风景胜地之后，他仍有一个多年的愿望，那就是登上现在法国南部的文图克斯峰[Mount Ventoux]。1336年4月26日，彼得拉克爬到了山顶(海拔1909米)。此时，彼得拉克陶醉于壮观而美丽的山景，想到了养育自己的故乡，想到了恋人劳拉，想到了旅居的生活，想到了诗歌、古典文学。彼得拉克终身携带《忏悔录》，思绪至此，他翻开《忏悔录》卷十，读到的正是奥古斯都批评人因被自然景色吸引而忘记内心灵魂世界的那段话： 有人不顾路途遥遥赶往观赏巍峨的群峰，潋滟的海浪，长长的河道，浩瀚的大海和不断运转中的星球，然而却不懂得自爱。 后来，彼得拉克记述了这次旅行，把登山体验写成一封给朋友的信，充满了“忏悔”之情：“我感到羞愧，并请求我的兄弟(他急切地想听我描述)别打扰我。我合上书，恼怒于自己竟依然崇拜世俗之物，按理，甚至从异教哲学家那里，我就已早就了解没有任何事物比灵魂更美妙。灵魂自身伟大之时，会发现外在世界无物能及。于是我觉得自己已经看够了群山，我转向了自己的内在之眼，在抵达山脚之前，我一直沉默不语。”尽管如此，书信中对自然世界的描述仍然生动鲜活，跃跃而出。在那时，纯粹的登山赏景，仍是不寻常之事，彼得拉克也因此被认为是西方第一个“旅游”的人，他“很可能是是西方近代首位将登山旅行完整记录下来，并以之作为个人精神发展象征的思想家。”(13)据说，甚至第一张意大利地图也是出自他的手。 不管如何，15世纪，在欧洲北部与意大利，就在对于自然世界新的感知方式下，一种新的艺术理想诞生了。曾经激发过14世纪艺术家的那种彼得拉克式好奇[curiosity]，带来了对可见世界更客观的探索，这种探索带来的是对世界重新发现的美，这成了文艺复兴艺术的主要主题。 在意大利，人文学者们借用古典的力量提升风景画的地位，这推动了风景画在16世纪呈现为独立的绘画类型。也是在这个时期，莱奥纳尔多·达·芬奇[Leonardo da Vinci]在他的绘画中，带着一种新的科学热情探索自然。《牛津艺术指南》的“风景画”词条简明地指出：“莱奥纳尔多曾宣传并具体体现了画家关于艺术的新概念。对他来说艺术家不仅仅是个图解者，而且像诗人一样，是世界的创造者。虽然莱奥纳尔多没有留下风景画，但他的笔记写满了关于这种艺术的观察所得。”(14)他描绘植物和水的节奏形式、阿诺河谷的全景风貌和阿尔卑斯山上的风暴，他还登上山头去研究大气中蓝色的成因。莱奥纳尔多还称誉风景画家们是真正的创造者： (一个风景画家)如果他想画山谷之类的事物，或者想从群山之巅来缓缓展示辽阔平原直至延伸到海天交际处，他能够像上帝一样。同样的，他想要从低低的平原仰望高山，或者从高山来俯瞰低低的平原和海滨，他也同样可以像上帝一样。(15) 另一位北方的伟大艺术家阿尔布雷希特·丢勒[Albrecht Dürer]，也是伟大的自然与艺术对话者：“千真万确，艺术就存在于自然中，因此，谁能把它从中取出，谁就拥有了艺术”。总之，文艺复兴时期的自然观念有了种转变。自然也是上帝的创造，而艺术家，则如上帝一样，在艺术中创造出自然一般的形象。罗宾·柯林伍德[Robin Collingwood]在《自然的观念》[The Idea of Nature]一书中曾总结：“文艺复兴的思想家们也像希腊思想家一样，把自然界的秩序看作一个理智的表现，只不过对希腊思想家来说，这个理智就是自然本身的理智，而对文艺复兴思想家来讲，它是不同于自然的理智——非凡的创造者和自然的统治者。”(16) “自然和艺术，好像是相互躲藏”，甚至互相间那种有些敌对的关系，在文艺复兴之后得到了改变。用歌德的话来说：“自然通过一条巨大的鸿沟而与艺术分离开来，如果没有外来的帮助手段，那这条鸿沟就是天才也无法跨越。”因为，“真正的、创造法则的艺术家追求的是艺术真实，而听从盲目冲动不顾法则的艺术家追求的则是自然真实。通过前者艺术达到了顶峰，通过后者艺术降到了最低点。”(17)歌德既意识到又最终超越了这条鸿沟。在歌德时代，或称之为“浮士德时代”，如何与自然之间重建新的统一体，再度成了一个问题：是通过经验证实的感知途径，抑或是通过理性秩序的逻辑途径？(18) 歌德首先强调了一般意义上自然与艺术的区别。尤其批评那种粗俗下流本能化的“自然”状态。在一篇小戏剧对话中，他借律师的口讲述了一个惊人的故事： 一位研究自然的大学者养了许多家畜，其中有一只猴子，它一度不知去向，经过长期的寻找最后发现它在书房里。在那里，它坐在一角落里，一部没有装订的自然史著作里的铜版画散落在它的周围。宠物的这种学习热忱使主人惊讶不已，于是他走近它；但令他吃惊和恶心的是，他看到贪吃的猴子把所有能找到的画出来的甲虫都咬了下来。(19) 歌德一直反对那种试图在低级层面上调和自然与艺术的“猴子”型艺术理论。甚至于他觉得狄德罗的艺术观念中都有着这种不良倾向。他在《评狄德罗的〈画论〉——翻译兼评论》中指出：“他(指狄德罗)所有理论表述的旨趣都在于调和自然和艺术，把自然和艺术彻底融为一体，我们却必须把二者的作用区分开来。大自然所组织的是一个活生生的，无足轻重的机体，而艺术家组织的是一个僵死的，但十分重要的机体，大自然组织实在的机体，艺术家组织虚幻的机体。观赏大自然的作品时，人们必须投入意义、感觉、思想、效果及对心灵的影响，而在艺术作品中人们想要并且必然会找到这一切……仔细看看我们这位作家的话，我们会发现他在要求艺术家为生理学和病理学创作，这一任务天才大概难以接受。”(20)歌德认为“艺术并不追求与大自然较量广度与深度，它将自己局限于自然现象的表面，但是，它有自己的深度，自己的力量。它把这些表面现象的最高的因素记录下来，因为它承认其中有必然规律，承认其中有符合目的的完美比例，以及登峰造极的美，高贵的意义，澎湃的激情……艺术家怀着对创造了他自己的大自然的感激之情，奉还给大自然一个第二自然，但这是一个有感情，有思想，由人创造的自然。”(21) 同样，从文艺复兴到18世纪，一种新的对于自然的理解范式逐渐被建立起来。(22)到了歌德时代，两者之间可谓获得了最大的和解与融合。柯林伍德指出，希腊时期的自然科学是基于大宇宙的自然与小宇宙的人之间的类比，文艺复兴的自然科学是基于上帝手工制品与人的手工制品的类比，到了18世纪，一种关于人自身作为自然之物的历史维度进入了类比。从某种意义上说，18世纪乃是延续着文艺复兴文化发展的高峰时期，伽利略与牛顿之后，在康德[Immanuel Kant]与歌德的时代，甚至于自然科学开始被转化成为一种人文科学。(23)歌德正是在这样的一种高度来赞美自然的： ……她(大自然)是惟一的艺术家：从最最质朴的材料创作出最巨大的对照物；看不到努力的表象就达到了最宏伟的完美——总是披上柔和的外衣就能达到最明确的坚定。她的每一件作品都有自己的特性。她的每一种表象都有最孤立的概念，然而一切形成于一。(24) 从15世纪到18世纪，从南方意大利到北方尼德兰地区，风景画的各种不同的方式都已创立，即理想化的[Ideal]、英雄化的[Heroic]、田园的[Pastoral]和自然主义的[Naturalistic]……18世纪欧洲的绘画对所有这一切风景画的类型都加以自由地吸收。在歌德的视野中，那些伟大的风景画家普桑[Nicolas Poussin]、洛兰[Claude Lorrain]和加斯帕尔·迪盖[Gaspard Dughet]、雷斯达尔[Jacob van Ruisdael]、霍贝玛[Meindert Hobbema]、老布鲁盖尔[Jan Breughel the elder]、鲁本斯[Peter Paul Rubens]等创作的风景画作品都成了他思考“自然与艺术”主题的思想资源。 1824年2月22日，歌德与艾克曼[Johann Eckermann]谈及一幅摹仿普桑风格风景画作品：“这样的艺术家们从普桑的风景画里获得了一般的概念，就着手画起来……说他们不坏，是因为其中贯穿着一个很高明的蓝本。但是也不能说他们好，因为艺术家们通常缺乏普桑的伟大人格。”(25)1826年6月5日，受歌德建议去意大利旅行的普莱勒要向普桑和洛兰学习：“首先要研究这两位艺术大师的作品，这样就可以清楚地看出，他们是怎样观察自然，并怎样表现他们的艺术观和艺术感受的。”(26)作为风景画家，普桑既有对于古典思想与构图的心领神会，也有对于自然万物的精确研究，他对罗马大地上的石块、树枝都进行了自然科学式的研究。阿戈涅与菲力比安[André Félibien]就曾分别记载过普桑的工作方式： 我在古罗马的废墟里——有几次是在罗马城周围的平原上和台伯河岸边——碰见过他，那时他正在画些他最感兴趣的素材。我还见到他用手帕收集了一堆小石块、杂草、花朵等诸如此类的东西，因为他想在离开自然界后依旧能精确地刻画出自然…… 他在桌上摆了一些小人儿模型，这些模型都是穿着衣服的，以便他可以构想出这些人物整体的布置效果。他总是极其辛苦地区模仿自然，我见过他为了验证那些石块、土块、木棒，以及如何更好地临摹岩石、地层和树干，而走得很远很远。(27) 那些具体可感的“质料”[Substances]本身，正是构成普桑作品中秩序的基础。普桑对自然“质料”与自然秩序的探究，是歌德对普桑风景画特别倾心的原因。而洛兰的作品，也以另一种方式带给歌德同样感受。1829年的4月10日，与艾克曼一同欣赏洛兰的风景画时，歌德点评说： 这一次你从这些画里看到了一个完全的人，他想到的和感觉到的都是美好的事物，他胸中有一个在外界不易看到的世界。这些话都具有最高度的真实，但是没有一点实在的痕迹。克劳德·洛兰对现实世界了如指掌，直到其中的最微小的细节，他把现实世界作为媒介使用，以表现他的优美的心灵世界。这正是真正的理想性，它会把现实媒介运用来产生一种幻觉，好像是真的东西或实在的东西。(28) 现实世界的细节元素与心灵的理想世界，自然与艺术在新的高度上重聚，这是歌德心目中的风景画趣味标准。1827年4月11日，歌德和艾克曼在一起聊起了很多话题，讨论了地球与大气层的问题，后来又一起欣赏鲁本斯的风景画作品。艾克曼认为鲁本斯的作品有完全临摹自然的真实。歌德说： 绝对不是，像这样完美的一幅画在自然中是从来见不到的。这种构图要归功于画家的诗的精神。不过伟大的鲁本斯具有非凡的记忆力，他脑袋里装着整个自然，自然及自然的细节总是供他支配。所以他画的不仅整体真实，而且细节同样真实，使人觉得他只是在临摹自然。现在没有人画得出这样好的风景画了，这种感受自然和观察自然的方式已完全失传了，我们的画家所缺乏的是诗意。(29) 出于长期对风景画与风景画家的关注，歌德一直希望撰写一部风景画史，但最终未能完成，只留下了三份纲要。这三份纲要，最后合成为一篇《风景画题材的艺术处理》。其中最早的是一份标注时间为“耶拿、1818年3月22日”的《简纲》： 对16世纪的意大利、荷兰画家如布里尔、蒙佩、沐齐安诺、洪德库特、克列沃要加以区分，同隐世、废墟等情境相联系……直至鲁本斯，一切要素在艺术上最强有力的运用……再到卡拉奇画派。法国人克洛德·洛兰的介入。普桑。格劳贝尔等荷兰画家的介入。……到由英国旅游者引起的景观画的出现。(30) 在另一份《为〈论艺术与古代〉杂志而记录下来的纲要》中，歌德以自然与艺术的关系，简述了风景画历史的演变。在他看来，乔托的风景画只具有象征的意义，在曼泰尼亚[Andrea Mantegna]与提香[Titian]的作品中，风景画只是背景，而莱奥纳尔多与丢勒虽然观察大自然，模仿大自然，却也各有不足。而到了鲁本斯、伦勃朗、洛兰与普桑，“自然与艺术”之间才有了完美的平衡，各种风景画的不同风格最终得以确立起来。 在歌德看来，艺术，是另一个自然。艺术家既是自然的奴隶，因为他必须用人世间的材料来进行工作，才能使人理解；但同时艺术家又是自然的主宰，因为他可以使人世间的材料服从他较高的意旨。在这种意义上，歌德认为一位艺术家的“风格”，不是那种对于外部事实或内部事件的简单重复与模仿，而是那种植根于自然事物本质之中的可感形式。正是在这种知识的形式中，歌德认为对“客观的和精确的事物的高尚的追求”与“对感觉的想象的事物的偏爱”结合了。可以说，对于普桑与歌德而言，“自然”首先是一些现实的质料，但更是一种诗性的价值与理想。自然与艺术，在“刹那之间，它们又碰在一起”。 歌德不仅对绘画有独到的见解和研究，他本身就是一位造诣颇高的风景画家。歌德从小就在父亲专门请来的老师指导下学习绘画，曾说绘画是他仅有的表达自己的方式。他在自传里写道：“我从童年起就生活在画家中间，我习惯于像他们那样，把景物与艺术联系在一起看。”歌德从小就生活在画家中，所以很习惯于见景生情，他酷爱大自然，习惯于把所见到景物与艺术结合为一体，并渴望以绘画的方式描绘出所见到的风景。歌德一生中各种风格的画作多达2700幅，除了一些科学研究的图画，少数肖像画作品，绝大多数是风景画。德国艺术批评家和学者阿·费德曼在其论著《作为绘画艺术家的歌德》甚至认为：“如果说歌德的肖像画开了现代肖像艺术之先的话，那么，德国的现代风景画则也始之于歌德的风景画。”(31)值得注意的是，在歌德身上，对于自然的研究与对艺术的研究，是一个相辅相承的事业。他对风景画的兴趣，同时也是他对自然的兴趣。 同莱奥纳尔多一样，歌德终其一生都在研究自然，甚至是带着自然科学的态度展开的研究。在他看来，研究自然是通向理解宇宙与人生的方式。这和中国传统的“究天人之际，成一家之言”的观念内在是相通的。他研究矿物学、地质学、地貌学、骨骼学、解剖学、物理学、化学、医学、植物学、光学、色彩学……自然世界对他而言，有着非同寻常的力量。自然成为歌德的“上帝”。在歌德看来：“最高的智慧乃是：懂得每一件事实都已经是理论。”在《色彩学》的序言中，他也表达过类似观点：“仅仅去注视一物，将使我们一无所知。每看一眼，都导致一次审查，每一次审查，都导致一次反思，每一次反思，都导致一次综合；我们由此便可以说，在对世界的每一次注目中，我们就已经是在进行理论活动了。”这也是歌德所追求的“容许终极现象继续留在其永恒的宁静与壮丽之中。”(32) 歌德自从负责恢复伊尔梅瑙[Ilmenau]矿山之后，就开始对地址、岩石、矿山并进而对地球史发生了越来越浓厚的兴趣，他搜集标本，撰写论文，并在地球形成上赞成水成论的观点。1785年他去费希特尔山游览，创作了一幅花岗岩的素描图。这是作为他1785年撰写的〈论花岗岩〉一文的插图。1786年，歌德游览意大利。先后登上维苏威火山[Mount Vesuvius]和埃特纳火山[Mount Etna]，甚至冒着危险走近火山口进行观察。这幅画中他观察了硫气孔现象，并用极少的线条勾勒出了这一自然景观。在意大利期间，一向对自然科学怀着浓厚兴趣的歌德一有机会就专心致志地观察自然，这其中就包括地质——岩石，而且还饶有兴致地把它们画下来。但他所画的不只是一幅图，而是一幅画，它表现了一个艺术家眼中有着生命力的自然物。对于自然世界的探究，集中呈现为歌德所创办的刊物《一般自然科学，特别是形态学》(1817-1824)中，在他关于《植物的变形》的研究中……自然科学的研究成果也逐渐导致了《色彩学》以及他有关建筑、绘画等艺术方面的探究与思考。1802-1803年期间，当歌德读到英国气象学家卢克·霍华德[Luke Howard]《关于云的变种》[Essay on the Modification of Clouds]这部科学著作时，灵感纷呈，甚至写下了《向霍华德致敬》的组诗。歌德意识到，大自然的伟大之处，总是以很小的方式重复它最大的现象。1826年12月的20日，他让艾克曼观察一支燃烧的蜡烛，观察其火焰的颜色，同时观察蓝天。他指出：“蓝天所体现的法则，我们不仅可以从一支燃烧着的蜡烛的下部分和燃烧着的酒精上观察到，而且可以从一般被照亮的，从一个位于昏暗的山脉前面的村庄升起来的烟雾上观察到。”(33) 在歌德时代，对于“自然”的研究，也已经抵达一个人类理性的新高度。恩斯特·卡西尔[Ernst Cassirer]发现，歌德与康德之间有着精神上的契合。康德那个伟大的墓志铭：“有两样东西，我们愈经常愈持久地加以思索，它们就愈使心灵充满始终新鲜不断增长的景仰和敬畏：在我之上的星空和居我心中的道德法则。”(34)这两个世界，“我之上的星空”所代表的自然王国世界与“我心中的道德法则”所代表的艺术王国世界(或者说人造王国世界，人自身世界)，既是不同的、对立的，但在另一个创造的高度上，又是相互对应的。 康德强调说，对于这种“心中的道德法则”，人无需寻求它们或仅仅推测它们，而是可以“看见它们在我面前，把它们直接与我实存的意识连接起来。在某种意义上，歌德与康德一样，带给这个奥古斯丁难题某种新的思考。在歌德的世界里，人本来就是自然的一部分，是“不断地上升着的自然的最终产物”。所以，“艺术于是应运而生。把自己置于自然的顶峰，通过这种方法，人重新把自己视为一个完整的、必须再次创造出一座顶峰的自然。”(35)在这个第二自然中，有着与繁星密布的苍穹所相对应的道德律高度。如歌德所言，“艺术品”就是“由人依照真实之自然的法则完成之至高无上之自然的作品。”(36) 歌德在艺术的风格品质上认同康德：“真正的艺术作品，就像自然作品一样，我们的理智永远无法穷尽它……”(37)歌德从康德的《判断力批判》[Kritik der Urteilskraft]一书得到启发：“艺术的内在生命，正像自然的内在生命，它们的内外相互作用，被非常清晰地表述于这本书中。它主张，这两个无限世界的产品，都是因自身的缘故而存在的，而那些彼此并列的东西，一方面并未有意去关切对方，另一方面却又的确为了对方而存在。”(38)他还在一封致蔡尔特的信中写道：“我们的老康德，在他的《判断力批判》中，成功地把艺术与自然并列到了一起，并赋予这两者这样的行动权利：并无目的，却又遵循着伟大的原则，这是他对于世界的无可估量的贡献，而我本人还可以加以补充……自然与艺术是太伟大了，以至于它们不能也不必瞄准什么目的。关系无处不在，而关系便是生命。”(39) 歌德把对于艺术作品这种康德式自然观念的体认视为是否能够进入“雅典神殿入口”的标志：“年轻人一旦被自然和艺术所吸收，他们就认为，只要积极努力，不久就能进到神殿的最里面；而成年人经过长期四处漫游之后觉察到，他一直还在神殿的前厅。”(40)康德断言：自然乃是“物的存在，这是就存在这一词的意思是指按照普遍法则所规定的东西来说的。”歌德却不会满足于这样的一种自然——“被动的自然”；作为艺术家与科学家，他更希望能够深入到“能动的自然”中去，是创造性自然的创造力。 多年以前，满怀喜悦， 精神曾急切地求索 去体味，去把捉 大自然正活着，生机勃勃。(41) 艺术史学者范景中教授的《中华竹韵》一书，是以竹子为主题展示的一部中国书画历史。但如果读得细心，却会发现作者将西方的歌德与中国的东坡居士俩人，共同作为相互交织的潜在主线，构成全书“东海西海，此心此理”(王国维语)的境界。对于自然的体验传统中，歌德是一座高峰。1780年9月6日，歌德背着旅行背包，独自一人在山中漫游，当他在基克尔哈恩山上的小木屋过夜时，看着暮色苍茫中的群山，挥笔在墙上写下了小诗《浪游者的夜歌》：“群峰/一片沉寂，/树梢/微风敛迹，/林中/栖鸟缄默。/稍待/你也安息。”(42)33年后，在1813年8月29日，歌德再游此地，将题壁诗的铅笔笔迹加深。又18年后，在1831年8月27日，歌德生前最后一次诞辰前夕，他又故地重游，看着这首题壁诗感慨万千，自言自语道：“稍待，你也安息！”然后抆泪下山。次年3月22日，歌德就逝世了。歌德的基克尔哈恩山上之“夜歌”与1336年4月26日彼得拉克的登山体验恰成有意味的对比。面对这种既宁静又充满生命张力的意境，只要我们不要囿于一己的偏见与文化上的保守，是可以与东方古典式的山水冥想展开对话与交流的。在《中华竹韵》一书中，范景中教授写到明代唐寅的《山静日长图》十二幅绢本册页： 作者写晴窗殢绿，竹下读书，松盏浮春，花间品茗，写柴门弄晚，溪月清远，浮生闲话，对客谈尘外事，平静得如此优雅，无忧无虑得空际袅娜，把中国文人梦寐以求的理想生活递次缓舒，凌深闲写，达到了静之美的古典高度。在西方，这种古典的静之美是由一首伟大的小诗代表……(43) 这首伟大的小诗，就是歌德的《浪游者的夜歌》。这也多少让我们想起明代王绂在《书画传习录》中对黄公望的描述：“子久《山水诀》，最有思致。居富春，则领略江山钓滩之胜，居虞山，尤于四时之阴霁，晨昏之变幻，探阅搜寻，殊有冥通玄遇，非外人所得知。故其笔墨之趣，云林称之以逸迈，颇为当矣……”(44)对黄公望与歌德而言，与自然山水的这种冥通玄遇，都诚然为其命运的展开。在歌德的这首《浪游者的夜歌》中，自然世界不仅仅是可居可游的风景，还始终成了牵连着人生万事的因缘。歌德自己也曾在《意大利游记》中描写过自己的形象：“他迈着强健的脚步，在艺术与自然的领域里徜徉。”1789年6月，歌德还曾撰写过一首《植物的变态》，诗中写道： 亲爱的，花园里的万紫千红 使你无所适从； 你听到许多名字，往往在你耳朵里 一个花名用蛮族的声调挤掉另一个花名， 所有的形态都相似，却没有二者相同； 因此这个合唱就是意味着一个神秘的规律， 一个神圣的谜……(45) 早在1902年，塞尚在一次谈话中指出：“今天我们的视觉已经有些疲劳，它负担了太多影像的记忆……我们不再去观赏自然；我们一遍又一遍地观赏图画。”甚至有学者指出“风景也许已经结束了”。(46)因此，在山水风景日益被转化为景观世界的今天，我们有必要重回歌德时代，去重新思考那些在“自然”与“艺术”之间保持微妙平衡的风景画创作与艺术趣味，思考风景画所蕴含的人与自然、自然与艺术的丰富意味。在西方历史上，曾相互躲藏的“自然”与“艺术”，通过歌德的一生思考与实践，再度相遇，结合成为一个伟大的观念，一个歌德时代的神圣之“谜”，并持续影响了西方的历史。对于此观念之“谜”的阐述，还有赖于艺术史与文化史相互结合的深入研究。 ①[德]歌德著、钱春绮译，《歌德抒情诗新选》，上海译文出版社，1989年，第321页。原诗如下：“自然和艺术，好象互相躲藏，/可刹那之间，它们又碰在一起；/我也感觉到对立已经消逝，/两者对我的吸力仿佛一样。/只是应当竭尽最大的努力！/如果我们能在恰当的时刻/全心献身于艺术，勤勉不懈，/自然又会自由地照亮在心里。/对一切文化，情形也是如此：不受束缚的天才，枉费苦心/想要获得完美的极高成就。/要成大业，就必须集中全力；在限制中才显出大师的本领，/只有规律才能给我自由。 ②[英]肯尼斯·克拉克著、吕澎译，《风景画史》，四川美术出版社，1987年，第1页。另参阅Kenneth Clark,Landscape into Art,Harper & Row Publishers,1979,p.1。 ③[英]雷蒙·威廉斯著、刘建基译，《关键词：文化与社会的词汇》，生活·读书·新知三联书店，2005年，第326页。 ④参阅[美]A·O.洛夫乔伊著、吴相译，《观念史论文集》，〈作为美学规范的“自然”〉，江苏教育出版社，2005年，第66页。 ⑤参阅陈嘉映主编，《西方大观念》，第二卷，华夏出版社，2008年，第1017页。 ⑥参阅[英]恩斯特·贡布里希著、范景中译，《艺术发展史》，注释部分，天津人民美术出版社，1992年，第424页。 ⑦关于歌德与视觉艺术的关系，可参阅范景中教授撰写的“歌德简述”，载范景中主编，《美术史的形状：从瓦萨里到20世纪20年代》，中国美术学院出版社，2003年，第127页。另外，可参考2012年中国美术学院蔡汶泚女士撰写的硕士论文《穿过18世纪历史、自然与艺术的眼光——作为艺术史家的歌德》。 ⑧波兰哲学家瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇在的《西方六大美学观念史》(刘文潭译，上海译文出版社，2006年)第十章〈模仿〉这个观念的讨论中，特列一小节专门阐述“艺术与自然”的观念，简述了西方自古希腊直至近代以来关于“艺术与自然”这一观念的历史，可供参考。另，[美]乔治·桑塔亚那著、华明译，《诗与哲学：三维哲学诗人卢克莱修、但丁及歌德》，广西师范大学出版社，2002年，从诗歌的角度对此主题也有相关涉及，可供参考。 ⑨[德]弗里德里希·梅尼克著、陆月宏译，《历史主义的兴起》，译林出版社，2009年，第408页。 ⑩[挪]G·西尔贝克[SkirbekkG.]著、童世骏等译，《西方哲学史——从古希腊到二十世纪》，上海译文出版社，2004年，第4页。 (11)可参阅陈中梅著，《柏拉图诗学和艺术思想》，商务印书馆，1999年。有关此主题的相关研究文章汗牛充栋，此处不再一一罗列。 (12)[意]但丁著、朱维基译，《神曲·地狱篇第一歌》，上海译文出版社，1984年，第3页。 (13)参阅[意]彼特拉克(即彼得拉克)著、方匡国译，《秘密》，广西师范大学出版社，2008年，〈导言〉，第6页。 (14)同注⑥。 (15)Leonardo da Vinci,Jean Paul Richter edit,The Notebooks of Leonardo Da Vinci(Volume 1),Dover Publications Inc,p.19， (16)参阅[英]罗宾·柯林伍德著、吴国盛译，《自然的观念》，华夏出版社，1999年。 (17)歌德撰、范大灿等译，《论文学艺术》，〈《雅典神殿入口》发刊词〉，上海人民出版社，2005年，第55页。 (18)参阅[美]古斯塔夫·缪勒著、孙宜学等译，《文学的哲学》，广西师范大学出版社，2001年，第105页。另请参阅Paul Mattick Jr,Eighteenth-Century Aesthetics and the Reconstruction of Art,Cambridge University Presss,1993. (19)同注(17)，第41页，〈论艺术作品的真实性和或然性——对话一则〉。 (20)同注(17)，第113页，〈评狄德罗的〈画论〉——翻译兼评论〉。 (21)同注(17)，第116页。 (22)这方面的介绍，可具体参考E·卡西勒(即恩斯特·卡西尔)著、顾伟铭译，《启蒙哲学》，山东人民出版社，1988年。尤其是书中第二章〈自然与自然科学〉部分。 (23)同注⑩，第393页。 (24)“大自然”片段，转引自高中甫选编，《歌德绘画》，人民文学出版社，2004年，第134页。 (25)[德]艾克曼著、洪天富译，《歌德谈话录》，译林出版社，2002年，第55页。 (26)同注(25)，第175页。 (27)具体请参阅[英]T·J·克拉克著、张雷译，《瞥见死神——艺术写作的一次实验》，江苏美术出版社，2012年，第68页。另可参阅Anna Ottani Cavina,"Poussin and the Roman Campagna:In Search of the Absoute",in Poussin and Nature:Arcadian Vision,Yale University Press,2008,p.39。 (28)同注⑩，第423页。 (29)同注⑩，第251页。备注，译者在书中将Rubens译为吕邦斯。 (30)杨武能、刘硕良主编、罗悌伦译，《歌德文集》，第十二卷，河北教育出版社，1999年，第127页。 (31)请参阅高中甫选编，《歌德绘画》，〈歌德的绘画之路——代前言〉，人民文学出版社，2004年，第14页。另请参阅刘思慕译，《歌德自传》，上海三联书店，1998年。 (32)[德]恩斯特·卡西尔著、刘东译，《卢梭·康德·歌德》，〈歌德与康德哲学〉，生活·读书·新知三联书店，2002年，第99-100页。 (33)同注(25)，第187页。 (34)康德的这句墓志铭出自《实践理性批判》的“结论”。请参阅康德著、韩水法译，《实践理性批判》，商务印书馆，1999年，第177页。 (35)同注(17)，第386页，〈温克尔曼〉。 (36)[波]瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇著，《西方六大美学观念史》，第303页。 (37)同注(17)，第26页，〈论拉奥孔〉。 (38)同注(32)，第77页。 (39)同注(32)，第81页。 (40)同注(17)，第46页。 (41)同注(32)，第1133页。 (42)同注①，第300页。 (43)范景中撰文，《中华竹韵》，中国美术学院出版社，2011年，第73页。 (44)[明]王绂撰，《书画传习录》，见中国书画全书编篡委员会编，《中国书画全书》，第三册，上海书画出版社，1992年。 (45)转引自[德]汉斯·尤尔根·格尔茨著、伊德等译，《歌德传》，商务印书馆，1995年，第174页。 (46)[英]马尔科姆·安德鲁斯著、张翔译，《风景与西方艺术》，上海人民出版社，2014年，第31页和177页。此书从不同角度反思了风景艺术与自然的关系，尤其关注何种程度上风景艺术只是对于被挪用自然世界的抽象，而非自然本身作为一个活体的发生。对应于肯尼斯·克拉克的“风景进入艺术”[landscape into art]，作者希望能够讨论“艺术返回风景”[art back into landscape]的风景画艺术史脉络，并以塞尚的1902年的这个谈话作为反思的核心。
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