略论云南傩舞及其文化功能，本文主要内容关键词为：云南论文,功能论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J80-05 文献标识码：A 文章编号：1003-840X(2004)05-0017-07
一、关于傩和傩舞
“傩”字的本义，据《说文》释为“行为节度”。《诗经·卫风·竹竿》：“佩玉之傩”，傩当与娜通。作为巫祭逐疫的仪式，较早见于《论语·乡党》：“乡人傩”。谯周注曰：“傩，却之也。”《说文》则云：“其殴疫字本作‘傩’，自假傩为殴疫字， 而傩之本义废也。”所以，《礼记·月令》有“季春之月，命国难”。卢植注曰：“所 以逐衰而迎新”。刘昭注《后汉书》亦云：“蛎傩所以扶阳抑阴也。”可见，“傩”之 本义并非只限于许慎所解释的殴疫，而与农事密切相关，意在通过仪式的作用而唤醒大 地的生机，与社祭具有同样的目的。正如《国语·鲁语》所云：“土发而社，助时也。 ”韦注：“土发，春分也。”《国语》曰：‘土乃脉发’，社者，助时祈福为农始也。 ”《礼记·月令》“傩”为“难”，也就是说“傩”是“难”的假借字，但是《说文》 段注却说：“《郊特牲》‘乡人裼，朝服立于阼阶’，即《论语》‘乡人傩，朝服立于 阼阶’也”。他进一步认为，傩字当作裼，“从示，易声”。“当由本是裼字，相传读 傩也。”这便为我们透露了一条重要信息：裼傺是龙祭。反映出原始农耕文化特征。
人们多以原始的巫术为傩的源头，其实不是中国古傩最早的原始意象。在卜辞中，巫与舞为同一字：
《说文》：“巫，祝也，女能事无形，以舞降神者也，象人两袖舞形，与舞同意”。王襄说文：“象人两手执牛尾而舞之形，为舞之初步。”这说明远古时代，巫人即舞人，王国维在《宋元戏曲考》中认为，所谓巫“实以歌舞为职，以敬神乐人”，也正因为如此，“巫”才读如“舞”音。
从考古及古代典籍中发现：古代舞与鸟也有密切关系。《尚书·益稷》有“凤凰来仪”的记载。《晋书·谢尚传》有“够鹆舞”(即八歌舞)的记载。《搜神记》卷十四记载了关于“毛衣人”(鸟衣人)的故事。唐代张祜记述的《春莺啭》也是著名的鸟舞。这些 是以文学形态出现的鸟舞传说。在北美、印第安人有“雷鸟舞”，舞者头戴鸟的假面具 ，身上用鹰的羽毛作为饰物。在我国云南傩舞盛行的地区，白族有《白鹤舞》、哈尼族 有《木雀舞》、拉祜族有《鹑鹌舞》。如从考古发现而论，中国古傩的活动地区出土的 文物器具上，以鸟舞类图像作为装饰，张扬中华民族龙飞凤舞精神的实物非常之多。这 些材料，构建了“鸟-舞-巫”的文化模式。巫人鸟舞显示了人类早期艺术与自然、艺术 与万物有灵思想，艺术与图腾之关系。
综上所述，我们可以推断以歌舞事神的古巫，从一开始就把舞蹈与傩事相结合。对于巫来说，舞是人神交往的语言。云南各地的巫傩活动都离不开舞蹈。这些舞蹈有的是原 始巫舞所演化，有的已受后期文化影响。云南傩舞可分礼神型的巫舞和娱神型的世俗舞 两类，统称“傩舞”。
1、巫舞。常作为仪式的组成部分穿插于请神、礼神活动中，巫师戴法冠、穿法衣、围法裙、手捏诀、脚踏罡，或者执法器按一定方位舞蹈，并诵唱各种神歌。因为古代巫与尸有严格的分工，巫是主持仪式、施展巫术降神者，尸是神灵的依附者，所以巫师请神的舞蹈不戴面具、不涂面。
2、世俗舞。是一种世俗性舞蹈，在傩坛上被视为神灵或古人亡灵降临，所以要用假面 或涂面，穿着“戏衣”。这类傩舞历史悠久，内容丰富。一部分是神祗或祖灵的临场表 现，积淀着天地开辟、人类诞生及云南各民族迁徙的古老神话对宇宙本原、万物化生哲 学的形象性解析；一部分是酬神乐舞，积累了古代宫廷和云南少数民族民间舞蹈，以及 古代民族文化交流中从中原地区传入云南各地的舞蹈。它已与云南民族民间社赛风格融会，具有地方特色了。
可见，在云南傩舞中，巫师头戴神形各异的木制面具或涂面祭祀和作拟神的舞蹈，乃是傩祭和傩舞区别于其它巫术的最显著的特征。面具即是关于神灵的象征性的物化形式，也是傩舞的象征性符号，这也是我国早期傩舞所具有的共同特点。据《周礼·夏宫》 载：巫官“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶时难(事傩)以索 室驱疫”。史载这一巫官方相头戴“黄金四目”面具，“执戈扬盾”作“索室驱疫”舞 蹈的场面，在云南昭通、保山、西盟等傩祭中仍有迹可寻。
由此我们可以得出，云南傩舞的本质特征有三个：1、戴面具，即《周礼》所说“黄金 四目”；2、模仿动物跳舞，即《周礼》所说“掌蒙熊皮”，是披着熊皮模仿熊动作而 舞；3、驱鬼逐疫。
云南傩舞这三个本质特征在云南传统傩舞及岩画中得到充分反映。如云南省麻栗坡县大王岩画中就有“傩舞”图像。该处岩画用3种颜料绘出包括人、牛、狗在内共25个图像。中心处两位高大魁伟的裸体人，均作双臂下垂，两手掌向外模仿青蛙游于水中的动作，四肢躯干圆滑似蛙，两人均头戴面具，其上绘红、白两种颜色。其中，右边人物的 面具有双眼而无踊巴；左边人物面具无眼无嘴。两人头上有还有一条蛇扭曲着身体在游 动。这应该是最早的“傩舞”形象，已具备了傩舞的两要素：一是戴面具；二是模拟动 物(青蛙)在水中的游泳动作而舞。舞者身体也力求绘成圆滑裸露没有皮毛遮盖的青蛙肢 体。此外，从云贵川三省现在残存的“傩舞”、“傩戏”面具来分析，这些面具的基本 特征是：造型夸张而奇诡、线条粗犷而奔放、色彩大胆而强烈。从色彩上讲，云南原始 岩画基本是上单色的，少数是双色，只有大王岩画使用了3种颜色。而且，“傩舞”面 具用红、白两种对比强烈的色彩描绘，再加上有眼无嘴，无眼无嘴的神秘奇诡，更令人 产生的一种恐怖感，究其原因，“傩舞”乃是从驱鬼逐疫的巫术仪式上脱胎而来的。
二、云南主要傩舞
便于较好地了解和分析云南傩舞，现将云南主要傩舞简介如下：
(一)兰坪白族“杯日往”。“杯日往”意为“跳二月”，汉语称为“二月会”，为白话支系拉玛人集体性的盛大集会。集会活动内容除了举行集体性祭祀和表演祭礼性大型歌舞外，还要进行商品贸易、物资交流，融宗教、文化、经济为一体，既有庄严神秘的宗教色彩，又有欢快热烈的节日气氛。新中国建立前，每年农历二月中旬，在兰坪县河西乡高山井(现名共兴)举行。届时，全村沐身洁衣、忌食忌接有“臭味”的食物、器具，如羊肉及皮制物和葱蒜之类。附近的拉玛人与兄弟民族，远至维西、丽江、剑川等地的商贩、工匠、艺人，从四面八方汇聚而来，观光、游乐和做买卖。“杯日往”的活动中的重要内容，就是在大佛寺中演出，由6个巫师唱经(有一部固定的经书，可演唱两天 )，人物有金宫娘娘、吴三桂、马三宝、天干等14人，这14人每家只能演1人，且世传。
(二)南涧彝族“十二兽神”舞。这种傩舞20世纪40年代流传在哀牢山虎街一带的村镇中，每隔三年的第一个虎月虎日举行，用于记日。舞者为12个巫师，为首者必须是一年长女巫、戴虎皮面具，随后第一男巫，腰插虎尾，其他各执一扁形羊皮鼓，一男巫吹奏葫芦笙，笙响为虎啸声。12巫各跳所扮神兽的动作，其中以穿山甲舞、蛇舞较为突出。女巫跳神虎舞时，一声长啸，腾空而起，猛扑马、牛、羊、猪、狗等，各兽做惊恐状，以显示母虎神的威风。在举行祭祖庆典时，要以木瓢画上虎面形，挂于门楣之上，男巫吹奏葫生笙，女巫跳羊皮鼓舞，表示这家人是虎的子孙，并可驱邪(《云南民族民间舞蹈集成·南涧县卷》)。
(三)元阳哈尼族“鬼舞”。元阳哈尼族“鬼舞”有四种：1.传说在远古的时候，哈尼 村寨有一种杀人祭鬼的习俗，每年六月都要杀一对青年男女祭祀。有一年要将一家兄妹 二人祭献，他们不愿被杀，商计了一个办法：半夜赤身裸体跑在村中喊叫：“我不吃人 肉!吃牛肉”。第二天村中就传开了，鬼昨夜来到村里，赤身裸体地喊叫，要吃牛肉。 从此改杀人为杀牛祭鬼。人们为了纪念这对兄妹，因而跳起了“鬼舞”(哈尼语称“鬼 舞”为“克罗截”)。2.糯比人跳的“明尼惹”(鬼的舞)。在送葬时跳，传说是表现一 个杀吃了九十九个鬼的汉子的舞蹈。3.艾乐人跳的“尸舞”，二个裸体妇女立于祭坛旁 跳的舞蹈。4.每年清扫村寨的日子跳的驱鬼逐疫的舞蹈(《云南民族民间舞蹈集成·元 阳县卷》)。
(四)西盟佤族“丧葬舞”。西盟佤族办丧事时，有一系列的舞蹈。有的是撵鬼驱邪，有的是娱尸安魂。西盟佤族神、鬼不分，统称为“鬼”，有的舞蹈对“鬼”既祭又驱。佤族“丧葬舞”包括“砍头祭谷舞”、“迎头舞”、“砍头刀舞”、“扫帚舞”、“摇篮舞”、“棺材舞”、“乌鸦舞”、“竹竿舞”、“捂耳朵舞”等，都为驱鬼安魂。
(五)德宏景颇族“丧葬舞”。景颇族丧葬舞有“布滚戈”和“金再再”等。当寨子里老人落气后，要立即鸣枪报丧，远近亲友闻讯后都要赶来，晚上，吊唁的亲友要在屋内跳“布滚戈”，白天在门外跳“隆洞戈”。安葬后要为死者举行送魂仪式，因归魂的路上有孤魂野鬼，因此要跳“金再再”。“金再再”是一种“送魂驱鬼舞”，此舞要德高望重的老人死了才跳，生前杀过人的人死了也跳。先由二至四人裸体涂面花纹，装扮成 “花鬼”，执棍及盾物牌，在死者家跳“恩多格强舞”，有四人戴鸡、麂子等动物头具 ，一边学叫动物，一边做砍杀舞蹈，并杀死一条狗，表示把挡在送魂路上的鬼打走了。 学动物叫，是吸引鬼去听动物叫声，杀狗是让挡路鬼去吃狗血，这样野鬼就让开了路， 死者的灵魂就可以顺利达到祖先的居住地。
(六)傈僳族“丧葬舞”。傈僳族人死了以后，要鸣枪报讯，要请比帕(巫师)做“玛甲
玛”，即为死者灵魂开路。比帕先在死者身边射出三支箭，口吟“顺着这条路到祖先居 住的地方去”。当晚全村人，每人带一根棍子，到死者家中围成两圈跳舞，众人边跳边 叫，并以棍剟地，闹得越凶越好，这样才能把鬼撵走，要闹到声嘶力竭才停，有的要闹二三个晚上。出殡时，死去者前面有三四个青年人舞刀吼叫，表示驱鬼。入葬 后，送葬的人们要在新坟上跳舞，一直跳回家中。
(七)香格里拉藏族归化寺“羌姆”。“羌姆”是汉语的音译，意为“寺庙中的舞蹈”，有的地方把“羌姆”称为“跳神”、“跳鬼”、“打鬼”。“羌姆”存在于香格里拉归化寺。贡山丙中洛喇嘛庙也有一些。跳“羌姆”有规定的日期，舞者多为嘛喇，女性不能跳。“羌姆”中角色多为神，各戴面具，执法器而舞。角色主要有：1.阎魔——地狱王，主生死，戴红面具；2.九头死亡之主，戴蓝面具；3.大黑天神(可能是湿婆神)，戴大盘黑帽，面蒙黑纱，一手执牛尾，一手执短剑，他们的舞蹈是驱邪。在“羌姆”中一般都有一段四个头戴骷髅面具的“骷髅舞”，这个角色原是厉鬼，现已变成为人指路的善神。“羌姆”中，还有马鹿、牦牛等角色，都戴面具而舞，他们都是神。现归化寺每年一次跳“羌姆”盛会，寺内藏有20多个面具和几十套服装，并有“羌姆”经书。
(八)丽江纳西族“东巴舞”。东巴舞蹈是东巴族文化的重要组成部分，是东巴教仪式的重要表现手段。东巴舞蹈十分丰富，就其内容来说，主要表现神和打鬼驱邪。舞蹈者即是东巴，他们头戴五佛冠，身着道袍，一手执法铃，一手执板鼓(象征日月)，或者执大刀。他们所跳的舞大都是表现东巴教主于丁巴什罗、大神萨利伍德、护法神朗九敬九、东方大神、南方大神、中央大神等的威仪。
(九)麻栗坡彝族“跳篾”。“跳跃篾”又称“二胡舞”，流传在麻栗坡县董干区倮支系村寨中，是丧葬时的一个“驱鬼舞”，一般由八男八女跳，女穿民族盛装，男用山中的“猴子背袋”挂满全身，脸戴竹笋壳面具，意扮为鬼。人死第一天在堂屋前跳，第二天杀牛祭祀后跳，跳到最后，妇女们边舞边赶，直到把鬼(男舞者)撵到山上，而且不能 回到主人家吃饭(要把饭送到山上去吃)。此舞称为“驱鬼舞”。过去曾有记载，称“砍 头倮倮”，人死后要把头砍断，装入竹箩中，由儿子和女婿扛着舞蹈，然后入殓，后来 改为不砍头，用红布包着竹箩，加上两只手镯，代替人头，“跳篾”相传到现在(《云 南民族民间舞蹈集成·麻栗坡县卷》)。
(十)宁蒗普米族“敬羊舞”。宁蒗普米族为悼念亡魂，要举行“给羊子”和“敬羊”仪式。“给羊子”是在人死后，请韩规(巫师)念送魂经。届时用一只羊作为死者的替身，韩规围羊舞蹈念经后，杀羊掏出羊的心脏祭奠。接着在死者骨灰罐前举行“牧羊”仪式，先挑出一只与死者性别相对的白羊，韩规手执示铃，头戴五佛冠，围羊舞蹈，并往羊身上撒青稞面，以酒灌羊耳，羊身发颤，表示亡魂已附羊体，韩规跳起喜鹊舞、狗熊 舞、牦牛舞，将羊宰杀，肉分给观看的人食用(死者亲戚不得食)以表示将死者灵魂送到 祖先居住的地方。
(十一)摩梭人“含摆舞”。“含摆舞”是“开路舞”的意思。摩梭人办丧事，必须跳“含摆舞”，即为死者的灵魂驱鬼开路。发丧前，要由四人或八人，头戴竹盔，身穿铠甲，手执大刀，脚穿马靴，腰系大铜铃，臀后系小铜铃，在灵台前击铃舞刀，表示为死者赶走一切妖魔鬼怪。出殡前，还有一个称“洗马”的仪式，要象征性地洗一匹马，为死者的灵魂乘骑上路。马洗好后“武士”们要去冲杀一番，领头巫师还要回来报告，前进的路上妖魔鬼怪已经肃清，出殡才能开始，表示归魂的路上已经平安，死者灵魂可以到达祖先居住地(《云南民族民间舞蹈集成·宁蒗县卷》)。
(十二)兰坪普米族“醒英蹉”。“醒英蹉”是“压土舞”的意思。当死者的棺木掩埋好后，由二男性，一人右侧腿上画一
符号，表示男性生殖器，另一人画“○”符号，表示女性生殖器，两人在新坟地上跳舞，每三步两人有符号的腿相碰一次。此舞女性不得参加和观看。
除以上十二种外，云南傩舞还有：基诺族的“阿嫫松铁祭”(意为“今晚要跳鬼”)、南涧彝族的“哑巴会”(又称“跳哑巴神”)、祥云白族的“跳鞑子”、富源水族的“狮子舞”、贡山独龙族的“丧葬舞”、禄丰彝族的“画面刀舞”等丰富的艺术资源。
三、云南傩舞的文化功能
在云南傩舞的发展中，经历了从娱神到娱人，从宗教化到艺术化的转变，在祭祀与表演的过程中，不断吸收各种技艺、史诗传说、民间说唱，即丰富了傩祭活动的内容，又免除了祭礼的单调乏味。而神的“人化”、娱人成分的不断增加，傩舞中出现了更多的具有审美欣赏价值的节目和更多的文娱内容，呈现出多种文化的功能。
(一)祖先崇拜和英雄崇拜
云南各民族为本民族的兴旺繁荣作出贡献的人，为本地区造福消灾作出牺牲的英雄，采取各种方式来感恩报德，缅怀颂扬其功绩。同时，基于灵魂不死的观念，云南各族先 民认为他们的祖先死后仍然在冥冥之中关注着子孙的言行，或加以保佑，或加以惩罚。 因此对祖先神灵十分崇拜，时常祭祖。其用心非常清楚，这种舞蹈不仅是为了尊崇死者 的灵魂，而更功利的目的是为了把死者巫术式的力量转化为使社会获得利益和力量的源 泉。白族的“杯日往”、彝族的“丧葬舞”、摩梭人的“含摆舞”中的角色，便是某个 被神化了的祖先和民族英雄，人们试图通过这一系列傩事活动，幻想求得理想的生活环 境。数千年来，云南各民族经历了不同朝代的更迭和战争，加之深受阶级压迫和民族歧 视，动荡不安的社会给云南各族人民的生活带来了灾难和痛苦。社会生活中弱肉强食的 不公平现象经常发生。人们渴望和平、自由和幸福，祈求祖先灵赐福保佑他们，幻想本 民族英雄再度出现，举枪挥剑清除人间的邪恶和不平现象。因此，对祖先和英雄的崇拜 是云南傩舞呈现的主要功能之一。
(二)促进民间雕刻、服饰等传统艺术形式的保留和发展
云南傩舞大多戴面具(也称“出脸子”)，同时穿与面具相配的服饰，在雕刻、敷色的 工艺中，体现出夸张、变形、洒脱的云南各民族传统雕刻艺术和服饰文化特征。如兰坪 白族“杯日往”中服饰繁多，有塔型白布包头、青、黄、蓝布长衫、绵羊皮、有壳砍刀 、香柏枝的斗笠、红黑方块形拼成的彩带、高筒藏靴、巴拿马帽、鸹尾、杵棍、小筐箩 ……丰富多彩的民族服饰和色彩艳丽、雕刻精巧的面具。在今天白族及其他民族中已失 传的服装、饰品和雕刻艺术在傩舞表演中可以找到，对保护传统的民间服饰和雕刻艺术 有重要作用。
(三)祈求消灾纳吉和人类自身的繁衍
解放前，在经济、文化落后的云南各族人民，由于缺医少药，各种疾病流行，病亡率高，而且夫妻患不育症后得不到有效医治，严重影响了家族的发展和后代的延续。人们常用傩舞这种形式祈求神佛，表达繁衍人口、绵延种族的美好愿望。
(四)促进了云南原始宗教和佛教的融合
云南许多民族的信仰属原始宗教，但佛教传入云南以后，云南的地方原始宗教受到了 影响，佛教与原始宗教趋于融合。云南不少村寨建起了大佛寺、观音庙，连本主庙中都 出现佛道融合现象。祭祀本主神或祖先神灵的傩舞活动往往是佛教与地方原始宗教的结 合。如“丧葬舞”及“杯日往”中就有佛教膜拜的动作。随着傩舞这种民间艺术的不断 发展，这种融合更为明显。
此外，傩舞的表演具有增强云南各民族的凝聚力、向心力的作用。随着傩舞全民性、大众化特征的不断增强，傩舞的演出成为禳灾祝福或迎神赛社的节日活动。对促进云南各民族间的交流，对维护社会稳定，增强民族团结，繁荣民族文化市场也起到了重要作用。
总之，云南傩舞作为一种原始艺术之所以为云南各族先民们所喜爱，并在他们的生活中占据重要的位置，无疑是因为艺术冲动——“这种艺术冲动实质上是和游戏冲动同一的东西”。这种原始歌舞活动能使人们内心喜、怒、哀、乐等各种情感得以抒发，具有愉悦人的情感，给人以审美快感的功能。但是，“原始民族的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发，同时想使它在实际的目的上有用的，而且后者往往还是主要的动机，审美的要求只是满足次要的欲望而已”(格罗塞《艺术的起源》)。云南傩舞也是如此。云南各族先民由于处在人类自身力量极弱、而蒙昧思想极强的时期，因此他们的生存在根本上依赖于群体的扩张和团结的加强，他们的灵魂只有寄托在超自然的神物上才能得到安慰，而原始歌舞除它给人们带来直接的感性快感之外，它的巨大实用价值就是起着凝聚群体、祷告神灵的社会职能，即傩舞实是一种和图腾崇拜、巫术祭祀密切关联、合二为一的活动。虽然这种密切关联在社会的嬗变过程中使后人难以直接感受到原始的那种混沌、狂醉风貌，但在后世所载的云南许多史料中仍可看到祭祀与傩舞密切结合的孑遗，并一直延续至今。
四、对云南傩舞未来发展的思考
傩舞是宗教与艺术长期混合的产物，因此它是人类学、民族学、历史学、宗教学、神话学、戏剧发生学及文化交流史等多学科的综合对象，为这些学科的研究提供了生动的素材和积极的启示。
在少数民族众多，经济、文化发展相对落后的云南，各民族的傩舞大都带有全民性质
，是为集体消灾纳吉服务的。并且傩舞活动从巫术祭祀中分离出来，逐渐变成禳灾祝福 或迎接赛社的欢乐节日。如云南彝族的“变人戏”演出时要挨门串户要鸡蛋，唱歌跳舞 ，为主人祝福纳吉。这些驱邪消灾、纳吉祈祥的带有迎神赛社性质的傩舞活动，是娱神 ，也是娱人，在歌舞中，巫师借助傩歌、傩舞等手段，塑造了神鬼形象，使善男信女在 装神弄鬼中感到惊奇、惶恐，产生神秘感。同时又通过傩舞及带有故事情节的表演，产 生一种特殊的观赏黏着力，使宗教和艺术融为一体，促使人们去恶从善，保护自然，团 结和睦。因此，傩舞在云南各民族的社会生活中具有积极作用，其中呈现出各族人民崇 拜英雄，保护自然，祈福消灾的美好品质和良好愿望。但是，在社会经济快速发展，文 化呈现多元化的今天，处于低层文化圈中的傩舞，正受到外于高层发展的现代舞蹈、音 乐剧等艺术形式的冲击，这种全民性的艺术活动受到了挑战。云南傩舞在未来发展中应 积极从现代舞蹈艺术中吸取营养，来丰富和发展自己，同样，现代的舞蹈艺术亦应从傩
舞中寻找到我们民族舞蹈艺术之根源。这是今天我们必须思考和实践的重要课题，因为 一个民族的发展离不开其文化的传承，只有保护和发展了民族文化，我们才能拥有未来 。
在云南傩舞未来的发展中，必须注重以下方面：
首先，在云南傩舞中融入多方面的云南少数民族传统文化，使之呈现出十分鲜明的云南少数民族民间特色。使云南各民族的习俗、宗教艺术、地理风貌及服饰、雕刻等民间艺术在傩舞活动中得到充分展示，从而起到传承云南民间艺术的作用。
其次，在保传和挖掘传统的傩舞艺术的同时，不断增添新的傩舞类型。从封闭、单一走向开放与多元。云南的傩舞艺人，要在立足本民族、本区域的基础上，大胆与其他民族交流和学习，共同创造出新的傩舞。在条件允许的地方可以与全国，甚至世界的其他民族交流，在不断扩大傩舞的类型同时，也促进本民族文化与其他民族文化的交流与融合。
再次，使云南傩舞从宗教与巫术的神秘世界中走出，走向大众，成为一种群众喜闻乐 见的民间艺术，是云南傩舞得以传承之根本。随着社会的不断发展，人们对神灵、祖先 、英雄、狐鬼的崇拜与畏惧日趋淡化，对千变万化的大自然及祸福灾害、婚娱丧葬的认 识更趋科学化，人们从神灵掌握和操纵的神秘世界中走向客观现实。因此，云南傩舞在 保留传统艺术形式的同时，亦应根据时代发展的需要，加入一些现代的内容，使传统与 现代的融合，创造出新的民间艺术形式，这是传统艺术传承中必须思考的课题。我们必 须保护我们传统的民间文化，但同时还必须明确，保护传统的目的是为现代服务。因此 ，传统与现代的融合是云南傩舞艺术传承与发展的出发点和最终归宿。