中国现代新诗理论批评的历史经验，本文主要内容关键词为：新诗论文,中国论文,批评论文,理论论文,经验论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1002-2007(2002)04-0008-08
我国现代新诗是在没有多少理论准备的情况下，应“五四”新文学运动的风云际会而 诞生的。“五四”新文学运动的先驱者胡适、鲁迅、周作人、郭沫若、刘半农、俞平伯 等人在创建新诗的同时，就开始了新诗的理论建设和批评实践。现代新诗理论批评走过 了漫长而又曲折的道路，经历了长期的理论求索以及不断的理论断裂、变异，同时也有 多次的理论总结与升华，给我们留下了丰富的诗学遗产，为我们今天从事新诗的创作、 理论批评和建构诗学大厦，提供了坚实的基础和宝贵的经验、教训。
从30多年的中国现代新诗理论批评史中，我们清楚地看到，中国现代新诗理论批评从 它诞生的那一天起，自始至终存在着两对最基本的矛盾，一是西方现代诗学与中国传统 诗学的矛盾，二是坚持启蒙救亡与坚持诗歌本体的矛盾。解决前一对矛盾的关键在于实 现西方现代诗学的本土化，中国传统诗学的现代化，亦即必须在实现外来诗学民族化， 民族诗学现代化的双向转化中创造具有中国特色的现代诗学。解决后一对矛盾的关键在 于实现抒唱社会现实、关注时代和追求完美的诗艺的统一。中国现代新诗理论批评正是 在不断地寻求妥善解决这两对矛盾的实践过程中，逐步萌芽、滋长、发展、丰富、深化 的。
如果说，新诗是在外国诗歌，主要是欧美的现代诗歌影响下诞生的，那么，中国现代 新诗理论批评也是在欧美现代诗学的影响下逐步发展起来的。1917年1月，胡适《文学 改良刍议》所张扬的“八不主义”就是他在受到现代主义诗学之一的美国意象派诗学的 影响下提出来的。胡适当年有言：“此派(意象派)主张与我们主张多有相似之处。”[1 ]在此后30多年里，影响中国新诗创作及新诗美学的主要是西方象征主义诗歌及其诗学 。
西方象征主义诗学与中国传统诗学是在两种不同的文化模式中相对独立发展起来的诗 学体系，二者有着自足的本体论和技巧论诸范畴。在相当长一段时间里，中国现代新诗 理论批评家大多着眼于象征主义诗歌的技巧层面，借鉴其象征、暗示及表现潜意识等艺 术技巧。对象征主义诗学本体论层面上的超验本质，虽然中国的诗论家20年代初期已经 有所接触与涉及，但认识还不十分清晰与深刻。到了三四十年代，对其超验本质的认识 才逐步深化。例如早在1920年，谢六逸发表《文学上的表象主义是什么?》[2]一文，就 指出法国象征派诗人认为存在两个世界：“人目所见的世界与人目所未见的世界”，“ 表象者，即两方的媒介”。谢六逸的这一认识，接近象征主义的本来面目。田汉也撰文 指出：象征主义“便是想要从眼睛看得到的物的世界去探知超感觉的世界的一种努力” 。[3]揭示了象征主义的超验本质。
但是，更多的新诗理论批评家着眼于从技巧论的层面诠释西方象征主义的象征的含义 。
20年代中期，周作人在《<扬鞭集>序》中认为中国传统的“兴”即是“象征”，因此 “象征是诗的最新的写法，但也是最旧，在中国也‘古已有之’。”它“是外国的新潮 流，同时也是中国的旧手法。”周作人的这一看法，虽然既没有能从本体论层面上揭示 西方象征主义的超验特征，也没有能从技巧论层面上揭示西方象征主义诗学的象征是整 体象征，中国传统的“兴”只是局部的象征的区别，因此不十分科学，但他的这一观点 ，打破了“五四”时期将借鉴西方诗歌而创作的新诗与中国古典诗歌对立起来的僵化观 点，开启了现代新诗融汇西方象征主义诗学与中国传统诗学的先河。
20年代中期，诗人们就开始思考新诗如何从中国古典诗歌、古典诗学中吸取养分的问 题。李金发当时就认为“东西作家随处有同一之思想，气息，眼光和题材”，不满于新 文学运动后无人过问古典诗歌、“一意向外采辑”的现状，因此“每欲把两家所有，试 为沟通，或即调和之意。”[4]但是，由于李金发的古典诗歌修养不足，因而他的想法 无法变为现实。
30年代以戴望舒为代表的现代派诗人，所接受的是法国后期象征派诗人的影响。而20 年代前后，西方意象派、象征派正关注我国诗歌，向我国古典诗歌学习意象技巧。30年 代中国现代派诗人注意到了西方意象派、象征派的这一诗学动态。施蛰存就认为：西方 意象派“最受我国与日本诗的影响(本来现代英美新诗有许多人都是受东方诗的影响)， 短诗之精妙者颇有唐人绝句和日本俳句的风味。”[5]中国诗的出口外销，促进了现代 派诗人注意自己的诗作与传统诗歌的联系。卞之琳30年代的诗歌创作在传统诗歌的注重 “意境”与西方现代诗的“戏剧性处境”之间寻找到了某种契合点，致力于“化古”与 “化欧”的统一。[6]冯文炳由西方现代诗追求象征、暗示的审美意蕴，回望我国传统 诗歌，重新审视晚唐温庭筠、李商隐难懂的一派的诗歌，揭示温庭筠的词是“整个的想 象”，展现出“视觉的盛宴”，李商隐的词所用典故是“感觉的联串”，挖掘了汇中西 诗艺的契合点。30年代现代派诗人的诗歌创作将西方象征派注重运用象征、暗示手法， 着意将象征意象的营造与晚唐温庭筠、李商隐等诗词家幽微精妙的艺术特色统一起来， 从而达到两者的融合。惟其如此，才使30年代现代派代表诗人戴望舒的诗具有“象征派 的形式，古典派的内容”。[7]
比起20年代的周作人来，30年代梁宗岱具体联系我国古典文艺理论，对象征主义的象 征与我国古典诗学的“兴”的联系与区别作了更具体、深入的论析。梁宗岱师从法国后 期象征主义诗人瓦雷里，对法国自皮特莱尔以来的象征主义理论进行了比较深入、系统 的总结，融汇象征主义诗学与我国古典诗学，进行理论思考，初步构建了中西合璧的象 征主义诗学体系。他在《象征主义》一文中，将象征主义诗学概括为“契合”说。他不 但联系其哲学基础——17世纪德国哲学家莱布尼茨的“和谐”思想和瑞典神秘主义哲学 家安曼努尔·史威登堡的“对应论”来考察，同时联系我国古典哲学，涉及佛教华严宗 的“因缘和合”所达到的境界，还联系我国古典文艺美学，由刘勰《文心雕龙·比兴》 篇的“兴者，起也”，“起情者依微以拟义”，推崇“心凝形释，物我两忘”的境界， 以为由此可以“参悟宇宙和人生底奥义”。梁宗岱指出，当自然风景与诗人的喜悦、忧 愁、哀伤的心情相仿佛时，象征主义诗人不摹拟自己的心情，而把那片自然作为传达心 情的符号，甚至把心情“印上那片风景”。因此，在“景中有情，情中有景”及“景即 是情，情即是景”这样两种情景不同的配合时，梁宗岱推崇后者为“象征底最高境”。 梁宗岱由此揭示了象征主义的象征的两个特征：“一是融洽或无间；二是含蓄或无限。 ”梁宗岱以中国古典诗学中的“情景交融”说阐释西方现代诗学中的“象征主义”，将 西方象征主义的最高诗境“契合”与中国古典诗学的理想诗境“情景交融”统一起来， 实现了象征主义诗学的本土化，传统诗学的现代化。
抗战时期，争取祖国独立和民族解放的时代任务要求新诗抒唱人民大众高亢的反抗日 本帝国主义侵略者的斗争精神和伟大的抗战业绩。这时候，作为在非理性主义哲学影响 下形成的、表现个人心灵世界的象征主义诗歌自然很难适应抗战现实。这一时期，闻一 多、朱光潜、艾青等诗论家，继周作人、梁宗岱之后，继续从事融汇西方象征主义诗学 和中国古典诗学的工作。如果说周作人、梁宗岱仅仅停留在诗学层面上探索象征主义的 真谛的话，那么，闻一多在《说鱼》、《龙凤》[8]等文章中，“通过对‘比兴’作深 层的文化史的反思，直接或间接地解释了新诗史上关于象征诗派的一些疑难问题。”[9 ]朱光潜在《<诗论>抗战版序》中则明确提出：“当前有两大问题须特别研究，一是固 有的传统究竟有几分可以沿袭，一是外来的影响究竟有几分可以接收。这都是诗学者所 应虚心探讨的。”他的《诗论》以古典诗歌为例，深入研讨了诗歌的情感、形式、境界 、情趣、意境、节奏、音律、押韵等一系列问题，既建立了完整、科学的诗歌美学体系 ，也为融汇西方象征主义诗学与中国古典诗学奠定了理论基础。艾青早年曾接受过西方 象征主义的诗论，抗战初期他撰写的《诗论》就明显地借鉴了西方象征主义诗学，对象 征主义推崇的意象、象征、联想、想象等诗学问题作了精当的论述。在《诗论》中，艾 青要求诗人在诗作中“给声音以颜色，给色彩以声音，使流逝变幻者得以凝形。”可以 明显看出受到了象征主义通感说的影响。艾青《诗论》张扬诗歌的社会功能作用，注重 诗歌反映社会现实，则是继承了我国古代伦理型文化和传统的现实主义诗学理论的结果 。艾青的《诗论》，正是作者融汇中西诗学的结晶。
40年代后期的“九叶”诗派，针对着长期来新诗中存在的说教和感伤的弊病，在二三 十年代我国象征派、现代派和西方艾略特、里尔克、奥登等西方现代主义诗人及其诗学 的影响下，探索新诗现代化的道路。这个流派的理论代表袁可嘉提出要将现代化与西洋 化加以区别，不能将现代化视为西洋化的同义语。他在《新诗戏剧化》一文中说：“新 诗一开始就接受西洋诗的影响，使它现代化的要求更与我们研习现代西洋诗及现代西洋 文学批评有密切关系，我们却绝无理由把‘现代化’与‘西洋化’混而为一。”他指出 ：“‘现代化’指时间上的成长，‘西洋化’指空间上的变易；新诗之不必或不可能‘ 西洋化’正如这个空间不是也不可能变为那个空间，而新诗之可以或必须现代化正如一 件有机生长的事物已接近某一蜕变的自然顺序，是向前发展而非连根拔起。”基于要“ 现代化”，但不能“西洋化”的认识，袁可嘉摆正了借鉴西方现代主义诗学与继承我国 传统诗学的关系，提出了“传统与当前的渗透”的诗学主张。[10]惟其如此，他才肯定 卞之琳30年代创作的诗中“传统感性与象征手法的有效配合”。[10]他在阐释他所一再 申述的新诗的综合传统时，认为它包含着“诗中意境创造，意象形成，辞藻锤炼，节奏 呼应等极度复杂奥妙的有机综合过程”。[10]意境是中国古典诗学的最高范畴。袁可嘉 继承古典诗学的意境理论，将它融汇到中国现代主义诗学中去，提出了诗境的扩展与结 晶的问题。诗境的扩展与结晶都是现代诗的表现手法问题。袁可嘉指出，所谓诗境的扩 展，是指诗人在创作时，意象“从一个单纯的基点出发，逐渐向深处，广处，远处推去 ”，“向预期进一步的接近”，从而创造诗的氛围；所谓诗境的结晶，则是“通过暗示 ，联想，记忆，感觉的综合”，把整首诗的感情结晶在核心意象上，从而造成诗的强度 。袁可嘉这一诗学主张，显然是在继承古典诗学的意境理论之后提出来的。由于他在借 鉴西方现代诗学的同时，融汇中国古典诗学，使他的现代主义诗学同时具有相当浓郁的 民族色彩。
“九叶”诗派是一群“自觉的现代主义者”。[11]这一流派的现代主义诗学主张，是 在西方现代主义的诗学影响下形成的。袁可嘉说：“新诗现代化的要求完全植根于现代 人最大量意识状态的心理认识，接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响”。[12]针对 长期以来，尤其是40年代诗坛存在的说教和感伤的弊病，袁可嘉提出了“现代诗歌是现 实、象征、玄学的综合传统”的诗学主张，并阐释道：“现实表现于对当前世界人生的 紧密把握，象征表现于暗示含蓄，玄学则表现于敏感多思，感情、意志的强烈结合及机 智的不时流露”。[10]在表现策略上，袁可嘉提倡“新诗戏剧化”。这一策略要求诗歌 “表现上的客观性与间接性”，使意志与情感都得到戏剧化的表现，而规避说教与感伤 的不良倾向。
“九叶”诗派提倡新诗戏剧化，注重“思想知觉化”，运用象征、暗示手法透视现实 ，借助“以清晰的感觉为支柱的深情的或思想的意象”[13]，传达诗人的主观感受。九 叶诗派另一位理论代表唐湜熟谙中国古典哲学和文论。他在中国古典哲学和文论的影响下，注意意象与意义的化合。他引刘勰《文心雕龙·比兴》赞“诗人比兴，触物圆览；物虽胡越，合则肝胆”的话，认为现代诗无论是“思想的知觉化”，还是“物象的人格化”“正是心象的‘我境’的‘圆览’”。而意象与意义的合为肝胆或一元化，超越了修辞学中比喻的二元性。并引庄子《齐物论》所说“类与不类，相与为类，则与彼此无异”的话，说明现代诗意象与意义的辩证统一。唐湜再引《文心雕龙·神思》篇“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神”的话，说明“意象就是最清醒的意志与最虔诚的灵魂互为表里的凝合”。在《论风格》[14]一文中，唐湜以上引刘勰“陶钧文思，贵在虚静”的话，说明“虚心则意象自能环生”。复引《文心雕龙·风骨》篇中“怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨，若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力”等关于“风骨”的论述，说明诗文形式与内容二者的关系：“华彩”受制于“思想”，“二者相互表里就能呈现出一个生命与艺术的和谐，生命力与创造力的分量。”虽然唐湜对刘勰“风骨”说有误读的地方(注：刘勰对文学理论术语“风”的含义的认定，是以《毛诗序》关于《诗经》六义的解释为基础的。《毛诗序》说：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”又说：“上以风化下，下以风制上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足戒，故曰风。”刘勰《文心雕龙·风骨》篇正是取“风也，教也”，“风以动之，教以化之”的含义，即指作品健康的思想内容具有教育意义并且能感动人。但唐湜在《论风格》一文中将“风”理解为“文”、“质”的“文”，即“华采”，也就是作品的形式，“骨”理解为作品的“质”，即作品的思想内容。实质上《文心雕龙》中“骨”的含义有专用义与普通义之分，专用义，指有力的文辞描写，如《风骨》篇所说：“沉吟铺辞，莫先于骨”，普通义，泛指骨骼，多用于比喻辞，如《风骨》篇中“鹰隼之采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也。”)，但是唐湜作为“一个自觉的现代主义者”，在借鉴西方现代主义诗学时，努力使之与中国古典文论、诗学相互融汇，实现西方现代主义诗学的民族化、本土化，中国古典诗学的现代化的努力与贡献，却是应当充分肯定的。正是由于袁可嘉、唐湜等“九叶”派诗论家继承“五四”以来周作人、梁宗岱、朱自清、穆木天、闻一多、朱光潜等前辈新诗理论批评家融汇中西诗学的理论成果，进一步在外来诗学民族化、民族诗学现代化中作出艰苦的理论探索，在将二者的双向转化中创造了具有中国特色的现代诗学。
启蒙救亡与诗歌本体的矛盾是贯穿中国现代新诗理论批评史始终的又一对基本矛盾。
中国人民大众与帝国主义、封建主义、官僚资本主义的矛盾是贯穿中国现代社会的主 要矛盾，这就是中国现代新诗以现实主义为主导，现代主义自始至终没有成为现代新诗 主潮的深层原因。
近代中国，救亡图存的历史使命摆在每一个中国人的面前。辛亥革命以后，北洋军阀 尊孔读经的倒行逆施，国民思想的沉寂窒息，向每一个救国救民的志士仁人提出了思想 启蒙的时代任务。“五四”新文化运动的先驱者陈独秀、李大钊、胡适、鲁迅、周作人 等人以西方文化为参照系，确立了反传统意识，找到了“民主”和“科学”(即德先生 和赛先生)，高扬“民主”和“科学”两面旗帜，以“民主”反对封建专制，以“科学 ”反对愚昧。
配合着政治上张扬民主与科学，在文学革命理论主张上，新文学运动的发难者胡适提 倡“言之有物”，“不作无病呻吟”等“八不”主义；陈独秀发出了推倒雕琢阿谀的贵 族文学、陈腐铺张的古典文学，迂晦艰涩的山林文学，建设平易、抒情的国民文学，新 鲜、立诚的写实文学，明了、通俗的社会文学的宣言。
基于上述文学革命宗旨，胡适注重“实地的考察和个人的经验”，注重反映“贫民社 会”和“一切痛苦的情形。”文学研究会更是张扬“为人生而艺术”的文学观。茅盾提 出：“文学的目的是综合地表现人生，不论是用写实的方法，还是用象征比譬的方法， 其目的总是表现人生，扩大人类的喜悦与同情，有时代的特色做它的背景。”[15]“五 四”时期，众多的文学社团和作家，都坚持文学反映社会、表现人生。
但是，“五四”时期，胡适提倡“诗的经验主义”[16]，对现实主义创作方法在理解 上不免有失偏颇。他要求诗人“人人以其耳目所亲见亲闻所亲身阅历之事物，——自己 铸词以形容描写之；但求不失其真，但求能达其状物写意之目的”[17]。俞平伯也主张 “多采取材料”，“注重实地的描写”[18]。注重诗的经验与实地描写，自然有助于纠 正旧诗矫揉造作、无病呻吟的不良风气，但是一味强调写实，也带来了诗病，以致于20 年代中期周作人批评初期新诗“一切作品都像是一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没 有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了余香与回味，”[19]导致了诗歌本体的失落。
20年代，新诗出现多元格局，革命诗歌、象征主义诗歌、唯美主义诗歌多元并存。20 年代前期，早期共产党人李求实、邓中夏、恽代英、沈泽民、萧楚女等倡导革命文学， 批评诗坛存在的不良倾向，提倡革命诗歌，要求诗人走出书斋，从事实际革命活动。20 年代后期，后期创造社提倡普罗文学，亦即无产阶级革命文学。但是，后期创造社在苏 联“唯物辩证法创作方法”影响下，在理论上进入了误区，错误地认为“一切的文学， 都是宣传”[20]。革命文学的倡导者们“把政治价值放在第一位，普遍地不重视艺术技 巧，甚至把政治价值和艺术价值对立起来，认为艺术会妨碍政治，有的论者还极端到视 艺术技巧为资产阶级、封建阶级的专利品，无产阶级必须统统舍弃它。”[21]革命诗歌 派郭沫若、蒋光慈、钱杏邨、洪灵菲、冯乃超、黄药眠、周灵均等人的诗篇抒发了强烈的革命精神，对人民群众有很大的鼓动作用，但是其中相当数量的诗作存在概念化、标语口号化的弊病，出现了革命的思想内容与诗艺之间的严重不平衡。
20年代中后期兴起的以李金发为代表，包括穆木天、王独清、冯乃超、胡也频等诗人 在内的象征派，动用象征、暗示、通感等技巧，注重象征意象的创造，情和智的融合， 自然律动和心灵律动的契合，丰富了中国现代新诗的艺术表现手法。但是，象征派注重 抒写作者内心的感伤、忧郁情绪，大多以死亡、尸体、枯骨、荒冢等令人颤怵的现象为 题材，艺术上又较为晦涩难懂。因此，他们的诗疏离了二三十年代启蒙救亡的时代任务 。
30年代以蒲风、穆木天、任钧、杨骚为代表的新诗歌派(中国诗歌会派)与以戴望舒为 代表的象征派、现代派，在坚持启蒙救亡与坚持诗歌本体这一对矛盾中，各自向一个极 端倾斜。新诗歌派延续了20年代革命诗歌派的诗学观念，主张诗歌抒唱现实，为革命斗 争服务，从现实生活中择取诗的题材，提倡新诗大众化。他们的诗篇反映了中国人民在 国民党反动派压迫与帝国主义侵略、掠夺下的苦难生活和他们的反抗斗争精神，揭露了 帝国主义侵略中国的罪恶行径，对广大人民有一定的鼓舞、教育作用，但是他们对诗歌 本体重视不够，全盘否定新月派、现代派对诗艺的追求，因此他们的不少诗篇坦白直露 ，艺术上相当粗糙，缺乏含蓄蕴藉的艺术魅力。
以戴望舒为代表的现代派重视诗歌本体，主张纯粹的现代诗。他们接受了法国后期象 征主义诗歌的影响，主张创作表现“现代人在现代生活中所感受的现代的情绪”，创造 “用现代的词藻排列成的现代的诗形”。[22]比起20年代中后期李金发的象征诗来，戴 望舒的象征诗则有朦胧美，但并不晦涩，“铺张而不虚伪，华美而有法度”。[7]在诗 艺上，实现了对初期白话诗、20年代中后期的现代格律诗、象征诗的超越。但是，30年 代现代派追求“纯诗”，忽视诗的思想内容，这派的大多数诗篇抒发的是城市中找不到 出路的知识青年苦闷、忧郁的病态感情，严重脱离了民族危亡迫在眉睫、人民在苦难中 抗争的社会现实。
抗战时期，现实主义诗歌美学得到演化。七月诗派的代表诗人、诗论家艾青的《诗论 》从真、善、美相统一的现实主义诗歌美学纲领出发，既强调艺术必须“忠实于生活” 的基本观点，又注重诗人在主观感受的基础上进行艺术再创造。艾青吸取了二三十年代 革命诗歌由于轻视艺术、失去主体审美意识而导致诗作空洞说教与象征派、现代派提倡 “纯度”，造成诗作疏离社会现实、时代与人民的历史教训，在注重诗歌抒唱时代、社 会、人民的同时，对题材、风格、形式、语言、节奏等诗歌美学的一系列问题，都作了 相当深刻的阐述。
七月诗派的另一位诗人，诗论家胡风主张客观现实和诗人主观感情的融合、统一。胡 风从时代要求诗歌鼓舞人民投入抗日救亡运动的认识出发，要求诗人在真实抒唱生活的 同时，注重诗歌本体的探讨，要求诗人从“感觉，意象，场景底色彩和情绪底跳动更前 进到对象(生活)底深处，就是完整底思想性的把握，同时也就是完整的情绪世界的拥抱 。”[23]
艾青和胡风抗战时期的诗论，较好地处理了抗日救亡(反映现实)和诗歌本体(诗歌的艺 术性)之间的关系。在艾青、胡风现实主义新诗美学的影响下，七月诗派诗人的诗篇艺 术上有许多新的创造和发展，开创了中国现代新诗史的一个崭新时代。
40年代后期的九叶诗派同样吸取了二三十年代革命诗歌、中国诗歌会自觉应和时代， 注重反映现实的经验和忽视诗歌本体、艺术上比较粗糙的教训，又自觉借鉴二三十年代 象征派、现代派追求象征诗艺的经验，规避了它们疏离现实的不足。九叶诗派自觉地意 识到了新诗史上的两个极端：二三十年代的革命诗歌与中国诗歌会“走出了艺术”，二 三十年代的象征派、现代派“走出了人生”。无论是哪一个极端，都“把它应有的将人 生和艺术综合交错起来的神圣任务，反倒搁置一旁”。[24]他们总结新诗史各个流派、 各种诗学主张的经验、教训之后深刻认识到：“现代的诗(以及一切艺术品)，首先得要 扎根在现实里，但又不要给现实绑住”。[24]他们认为诗的现代性“强调对于现代诸般 现象的深刻而实在的感受。”[24]奠基于这样的认识，他们宣称：“我们渴望能虔敬地 拥抱真实的生活，从自觉的沉思里发出恳切的祈祷，呼唤并响应时代的声音。”[25]但 是，同样强调反映现实生活，他们与二三十年代革命诗歌不同的是，在注重诗歌服务于 启蒙救亡的同时，又重视把意志或情感化作诗经验的过程，[26]即注重诗歌本体。如果 说二三十年代象征派、现代派接受法国前、后期象征主义的影响，是历时性的影响，那 么，40年代九叶诗派接受本世纪二三十年代西方现代主义的影响，则是共时性的影响。 他们借鉴西方现代主义诗学，提倡新诗现代化，并认为新诗现代化的主要方法是戏剧化 ，主张诗篇“尽量避免直截了当的正面陈诉，而以相当的外界事物寄托作者的意志与情 感。”诗歌创作实践这一诗歌美学原则，可以克服新诗史上长期存在的说教和感伤的弊 病，使诗篇达到表现上的客观性和间接性。唐湜针对新诗历史和现实中存在的 忽视诗歌本体的现象批评道：“许多人为抽象的政治意识与外在的单调的社会现象所吸 引，而忽略了诗人自己所需要完成的一种诗的气质与感觉，一种生活的纯化与凝炼，甚 至它的高扬与推进。没有这个自我完成，诗至多只是无生命的石膏像，僵死的教条。” [27]为此，袁可嘉则提出了“现代诗歌是现实、象征、玄学的新的综合传统”[10]的诗 学主张，主张诗既要紧密把握当前世界人生，艺术表现上要暗示含蓄，敏感多思，感情 、意志的强烈结合及机智的不时流露。总之，九叶诗派的诗学主张追求反映人生、时代 、社会现实，表现与人民大众相通的个人感受，在艺术上注重生活经验转化为诗的过程 ，希望“在现实和艺术之间求得平衡，不让艺术逃避现实，也不让现实拖死艺术”，[1 0]从而完成时代赋予诗歌的启蒙救亡的历史使命。九叶诗派在坚持现代主义创作方法的 同时，也充分坚持现实主义精神。
中国新诗理论批评史上众多诗人、新诗理论批评家在长期不懈的诗学追求中努力解决 西方现代诗学和中国传统诗学，坚持启蒙救亡与坚持诗歌本体这两对基本矛盾所留下的 经验、教训以及丰富的诗学遗产，值得新世纪的诗人、新诗理论批评家认真地总结、记 取、继承和发扬。在新的世纪，西方现代诗学和中国传统诗学、坚持启蒙救亡和坚持诗 歌本体这两对矛盾，虽然各自有了新的内涵，但仍然尖锐地摆在每一个诗人、新诗理论 批评家面前。我们必须继承诗坛前辈孜孜不倦的探索精神，在不断的求索过程中，探索 新的诗歌策略，建构新的诗学大厦。
收稿日期：2002-07-01
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