论吴祖光戏剧的文化内涵，本文主要内容关键词为：戏剧论文,内涵论文,文化论文,吴祖光论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要 本文从文化学角度，以吴祖光对传统文化既认同又反叛的态度为切入口，探讨吴祖光话剧的内容、风格、嬗变过程及其文化内涵。
吴祖光是40年代出现的“神童”作家，一生历尽坎坷，却著述甚丰，且多才多艺。诗歌、散文、戏剧、电影都有所涉猎，而尤以戏剧方面的成就为最。他以独特的审美视角、浓郁的民族文化韵味和新颖别致的艺术风格，在现代戏剧史上占据独特的地位。从文化学的角度，以吴祖光与传统文化既认同又反叛的关系为切入口，探索其创作心态的变化轨迹，重新认识和评价其作品的丰富内涵，对其在整个现代文学史上的贡献予以客观公允的评价，是本文的主要目的。
文化是一种社会历史现象，自有人类以来，也就有了文化。从人类学的角度看，文化是人类在长期的社会活动中凝聚起来的生活方式的总体。它象一条流动的大河，从远古流到今天。有的东西被流下来，成为传统，也称之为文化积淀。少量的被遗失，而更多的被创造，成为新的文化。被称为传统文化的东西，必定是社会机体组织及人的心理结构中有着生命力和潜影响力的东西，这些业已积淀为人的普遍心理素质的因素，时刻在规范、支配着人的思想、行为。而传统文化得以流传下来，则通过两种方式，一是民族凝聚，二是个体转换。任何文化，首先是民族的，它往往凝聚为民族特有的国民性格和社会心理意识，但是民族精神和社会心理必须通过具体的活生生的个体生命来体现。每个个体以其自身的心智去建构、维系传统文化的平衡和存在。所以做为社会群体中一员的个人，都是传统文化的继承者，同时也是新的文化创造者。由于个体所处环境的不同，人生经历和所受教育的差异，导致两种文化所占比重的不同，有的人偏于对传统文化的认同，有的人则表现出强烈的现代意识。
作为书香门第、官宦之家子弟的吴祖光，自幼接受过广泛而系统的传统文化教育，饱读诗书之外，又痴迷于传统戏曲京剧。青年时期任国文教员，也教授过中国戏剧史。这使吴祖光对中国丰富的传统文化有着极为深刻而广博的识见，同时也使他的人生观、审美情趣、艺术风格，带有浓厚的民族文化色彩。
吴祖光登上戏剧舞台，是从话剧创作开始的，而且成长于抗战烽火之中。从1937年到1947年写了十一个剧本，按年代可分为三个时期。
一、抗战前期(1937-1942)
1942年以前，吴祖光创作了《凤凰城》、《孩子军》、《正气歌》三个抗战剧。
1937年秋，吴祖光随南京国立戏剧学校南迁长沙，并接受了父亲的建议，将他寄来的《苗可秀烈士遗嘱》改编成话剧。四个月后，吴祖光写出了他的第一个剧作《凤凰城》。剧中描写了少年铁血军司令苗可秀别妻离子、献身抗日、富贵不淫、威武不屈、智勇双全、以身殉国的英雄形象。公演后，受到广大观众的热烈好评。其故事曲折生动、人物发展前后呼应、语言流畅。激烈的战斗场面写来举重若轻，可读性、可看性强。正如余上沅所说：“祖光用他极敏锐的目光，抓住了一个好题材，寻得了一个好人物，编成了一篇好故事，再加上他那灵活的文笔，流畅的语言，生动的组织，《凤凰城》在抗战剧本中当然要占一个很重要的地位。”①《凤凰城》的成功，使吴祖光发现了自己戏剧方面的才华，从而坚定了创作的信心。
1939年，吴祖光创作了独幕儿童剧《孩子军》，塑造的是沦陷区的小学生，他们不甘心读敌伪课本上歌颂日本天皇的课文，打死汉奸，毅然投奔山林中的抗日孩子军。其内在精神是《凤凰城》的延续。表现爱国思想和民族精神是吴祖光戏剧创作的一个情结，一直贯穿于他的作品之中，在解放后《四郎探母》的翻案戏《三关宴》中亦有流露。而最集中的体现则在1941年公演的《正气歌》中。抗战进入相持阶段后，汪精卫公开投敌，国民党反动派卖国求荣。吴祖光有感于现实，借古讽今，弘扬民族正气，讽刺和鞭挞国民党的丑恶行径。五幕历史剧《正气歌》塑造了民族英雄文天祥的形象。南宋偏安江左后，元兵频频进犯，朝廷奸臣贾似道陷害忠良，无恶不作。文天祥上书皇帝斩贾以解天下怨愤，不幸被解职。他假意寄情山水，以待时机报国。在贾似道出征大败被百姓所杀之时，文天祥率五万“勤王”之师北上解救临安之危，与主和派斗争，并只身去元军阵营谈判，被扣留，后被救，赴温州继续抗元。在五岭坡战斗中被俘，囚于大都，元世祖亲自劝降，文天祥慷慨陈词，“作臣子的对于国家，就如同作子女的对于父母一样，父母不幸生了重病，虽然明知不能治好，然而没有不肯请医用药的道理。我只要活一天，就要尽我一天的心。”遂英勇赴死，表现出强烈的爱国热忱。
这三个抗战剧，表现出吴祖光对传统文化中爱国主义传统的认同。中国传统文化在社会价值观上，追求群体意识，要求个体在群体关系中求得平衡和发展。传统礼教，使人们重整体而轻个人，在国家或群体与个人利益发生冲突时，要“杀身成仁”、“舍生取义”。其积极的层面表现为维护国家统一与民族尊严的爱国主义精神。所以有屈原的“岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩”之家国忧患意识，有范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”之社会群体意识，有文天祥的“人生自古谁无死，留取丹心照汁青”的以身殉国精神。这种传统深深积淀于人们的心里，成为民族精神的核心、支柱。吴祖光自幼熟读诗书，唐诗、宋词、元曲、明清传奇、小说，使他领略了我国古代文学的灿烂与瑰丽，同时也于不自觉中接受了爱国思想和民族意识。另外一个重要原因是来自其父亲的影响。吴瀛先生博学多才，为人耿介刚正，不仅为其长子提供了创作《凤凰城》的素材，同时在剧本出版时的序言中，表达了他对祖国的一片赤诚，拳拳之情溢于言表。基于此，吴祖光在民族矛盾急剧上升的抗战时期，其意识中潜在的爱国热情才借助笔下的人物得以外显和弘扬。苗可秀百折不挠的爱国热忱，文天祥坚贞不屈的民族气节，与抗战初期高涨的民族救亡图存精神吻合，所以《凤凰城》、《正气歌》在当时能被不同阶层的观众认同和接受。
然而这三个剧作，在艺术上还比较稚嫩，抗战热情取代了作者对艺术的精雕细琢，人物庞杂，语言欠精炼，“编”的痕迹较重。
二、抗战后期(1942-1945)
1942年以后，随着抗战的深入发展，整个戏剧文学进入了反思阶段。战争造成的创伤，对胜利和光明的渴望，成了剧作家们关注的焦点。在艺术上也较之前期激情澎湃不同而趋于深沉隽永，出现了夏衍的《芳草天涯》、《法西斯细菌》，于伶的《夜上海》等一批力作。1942年吴祖光写出了他的成名作，也是奠定他创作地位的代表作《风雪夜归人》。在这个剧本中克服了早期浮躁的心理而沉于冷静，艺术上亦臻于成熟，更具魅力。
《风》剧的取材，有别于他早期的剧作，不是来自间接的书本，也不是听人介绍，而是作者的亲身经历。少年时期的吴祖光，曾一度沉迷于京剧，有半年时间，天天泡戏院，并和富连成社的旦角演员刘盛莲成为朋友。其间，吴祖光领略了传统戏曲的神奇魅力，也发现了艺人生活的辛酸悲苦。“在大红大紫的背后，是世人看不见的贫苦；在轻颦浅笑的底面是世人体会不出的辛酸。”②直接诱发作者创作《风》剧的动因其二，一是来自社会、时代的冲击。1942年是抗战的中期，战局如何？前途怎样？面对“前方吃紧，后方紧吃”的现象，吴祖光忧心忡忡。二是对人生的思考。在讲授中国戏剧史时，偶然发现秦腔名伶魏长生的命运与少年时的朋友刘盛莲极为相似，皆是由红极一时而走向衰败，饱尝荣与辱、尊与卑之变化带来的痛苦。由此生发出作者对人生的诸多思考。人为什么活着？应该怎样活着？作者基此构思了《风》剧“这个以一个京剧男旦和一个妓女出身的达官贵妇离合悲欢的剧本，想通过这样一个在旧社会应是常见的情节来表达我心里一连串的问题和世相人情③”。以期唤醒在战乱年代依然浑浑噩噩、醉生梦死、心灵麻木的芸芸众生。
作者曾不止一次地谈到《风》剧没有固定的主题，“如果定要撮要地说出来，那么剧中莲生所唱《思凡》的几句词：昔日有个目连僧，／救母亲临地狱门；／借问灵山多少路？十万八千有余零……这几句台词也许勉强可以把剧本的用意包括了”④。《风》剧中魏莲生出身贫寒，唱红之后却沾沾自喜，以结交名人要人为荣，羞于承认自己“不光彩”的过去。虽也乐善好施，急人之难，却透着居高临下的自傲、自足和自得。马大婶万分焦急地求他帮忙，把因喝酒睡在富人门口而被关押的儿子救出来，他先是得意地说，“我包他明天准出来”，找苏院长一句话就解决。而后又说这种小事不用麻烦苏大人，找“现管”即可。当马大婶千恩万谢时，他喜不自禁，又给钱让她吃饭，安慰她不要着急，俨然一位救苦救难的活菩萨。送走马大婶，对镜自照，魏莲生无比得意，顺口溜出了“昔日有个目莲僧……”。然而正当他自我陶醉之时，玉春出现了，并一针见血地指出他才是最需要拯救的顶可怜的人。这令他大惑不解而陷入苦闷。玉春耐心启发他放弃虚荣，与穷人成为真正的朋友，思考怎样才不白活。他终于醒悟了，与玉春一起争取独立自由的生活。作者用这几句唱词来概括作品的用意，似乎可以这样理解：唤醒魏莲生以及与他一样的世人，去过一种虽艰辛却有意义的生活，这是一件极为重要亦艰苦的事情，但应该有勇气去做。在这里，作者充当的是“目莲僧”的角色。相近的意思，在《再记＜风雪夜归人＞》和《为赋新词强说愁——为重演＜风雪夜归人＞作》中亦有表述。他引用了《史记·管晏列传》中的一段话：
晏子为齐相，出，其御之妻从门间而窥其夫。其夫为相御，拥大盖，策驷马，意气扬扬，甚自得也。既而归，其妻请去。夫问其故，妻曰：“晏子长不满六尺，身相齐国，名显诸侯。今者妾观其出，志念深矣，常有以自下者。今子长八尺，乃为人仆御；然子之意自以为足，妾是以求去也。”其后夫自抑损，晏子怪而问之，御以实对。晏子荐以为大夫。
这一故事对作品的立意是个很好的注脚。“御者从‘意气扬扬’到‘后自抑损’说明他一经点拨便能醒悟，而最难得的是那个极其聪颖贤惠的御者妻。……作为这个剧本的作者，我只想起一点‘御者妻’的作用。”⑤
对剧中的魏莲生而言，玉春是“御者妻”，而对整个社会而言，《风》剧则是个聪明而勇敢的“御者妻”。这种警世醒人的思想，体现出儒家积极入世的进取精神。此为作品文化内涵之一。
之二，《风》剧表现出对封建礼教的反叛精神。传统礼教重整体的价值取向，其消极的层面是忽视和扼杀个体意识的存在。在婚姻问题上要遵守“父母之命、媒妁之言”。剧中主人公追求幸福的爱情，争取人的价值和尊严，是“五四”时期反封建、争人权精神的延续与发展。作者把生活在底层的被视为“下九流”的妓女、戏子作为主要人物来塑造，颂扬他们善良、正直的品性，本身就是对封建道德观念的反叛。玉春出身青楼，被有权有势的苏弘基买来作妾，但她是个正值青春年华、感情丰富的女子，有她做为正常人对于幸福爱情和自由生活的追求的权利。作者满腔热情地颂扬了她的觉醒。把她做为一个理想的化身，写得极富诗意。因为贫穷，玉春14岁被迫沦入风尘，过着最底层的非人的生活，幼小的心灵饱尝了人世的辛酸，对不公正的社会感到困惑和愤恨，同时也开始了她对人生的思考，人为什么活着？苏弘基把她赎出来并做了姨太太，不再为生存而出卖肉体了，可并不幸福，因为她仍是别人用金钱换来的玩偶，一只关在笼子里的金丝鸟，没有独立的人格，没有生活的朝气。当她发现魏莲生贫苦的出身和玩偶的地位之后，对他产生了好感，主动唤醒他并表示爱意，她终于得到一份纯真的爱情且即将拥有自由的生活。然而就在美梦将要成真之际，苏弘基发现了他们的私情，把魏莲生赶出大门，玉春也被卖作奴隶。面对如此重大的命运突转，两位主人公表现得很冷静。魏莲生平生第一次挺起了胸膛，因为他已成为一个真正自由的人，此后虽穷困潦倒，却快活一生。玉春也以沉默表示韧性的反抗，二十年不讲一句话，洗尽铅华，粗衣淡饭，默默劳作，成为一个自食其力的人。他们以各自艰苦的努力争取了做人的价值和尊严，表现出极大的勇气和反抗精神。
《风》剧在艺术上充满诗情画意，体现出浓重的传统文化韵味。中国传统文化重人伦、重道德，强调以礼节情，致力于人际关系的和谐统一。在审美观上表现为“温柔敦厚”、“乐而不淫、哀而不伤”的诗教传统，讲求“借景抒怀”、“托物言志”。而这自然界的“景”、“物”，也被赋予人的情感，成为一种象征，从而给人一种含蓄隽永的美感。《风》剧集中体现了这一审美追求。剧中序幕和尾声，以浓重的笔墨，极力渲染了“风”、“雪”、“夜”的意象。寂静的夜晚，凛冽的寒风，破败的花园，笼罩在漫天飞雪之中，大地一片洁白。两个可怜的乞儿，高颂着祝人吉祥的乞讨词，那凄凉而充满稚气的童声，象悠远的钟鸣，回荡在沉沉雪夜里，亦回荡在人们的心头。这时，男主人公出现了，在风雪中寻找、挣扎，最后怀着对恋人的无限思念，怀着对往昔时光的回忆，含着一丝圣洁的微笑，静静地倒下了。尾声再现寒风、大雪、暗夜。同样的场景，女主人公出现了，似在呼唤，然后无声地消灭在茫茫雪夜里。整个作品从头至尾流溢着一股深沉悠远的诗情，具有朦胧、含蓄的美感。这里的“风、雪、夜”已不是纯粹的自然景物，而包含了作者对人生的体味。他希望风刮得更猛，雪下得更大，“人们的罪恶多么需要这无边的风雪来洗刷啊”！
《风》剧意境空灵澄澈，情调柔美委婉，如一幅凄美的画卷。玉春让魏莲生看天上的两颗星星。它们在天上轻轻地走，一个从东边上来，一个打西边下去，同挂在一个天上，却永远走不到一块儿。这正是男女主人公命运的象征。而这种描写，给人以如览画卷的美感享受。剧本的名字，引自唐诗：“日暮苍山远，天寒白屋贫；柴门闻犬吠，风雪夜归人”的最后一句。《风》剧结构完整而紧凑，情节起伏有致，语言精采而富个性，整个作品犹如一首工整的唐诗，令人回味无穷。
《风》剧是吴祖光早期话剧创作的一个丰碑，是他艺术成熟的标志。它以浓郁的诗情、优美的意境，为抗战时期的话剧舞台吹来一股清新之风，从而成为现代话剧长廊中一件不可多得的佳作。
成熟期吴祖光的作品还有《牛郎织女》、《少年游》、《林冲夜奔》。《牛》剧、《林》剧取材于古代神话和古典名著，《少年游》则是对往昔朋友怀念的结果。《牛》剧意境优美，充满诗情画意和浪漫气息，风格与《风》剧相近。
吴祖光抗战后期的作品，在艺术上趋于成熟，形成了温婉、含蓄、优美的艺术风格。在作品内涵上，无论是取材于现实的《风雪夜归人》、《少年游》，还是取材于神话传说、古典名著的《牛郎织女》、《林冲夜奔》，都寄托了作者对人生、社会的积极思考和探索，体现出作者的忧患意识和入世精神。
三、抗战结束后(1945-1947)
八年抗战刚刚结束，内战随之而起。社会动荡，民不聊生。吴祖光借戏剧之笔，表达他对黑暗现实的强烈不满和辛辣讽刺。这一时期的作品，在选材和立意上，有一个共同特点，就是借古讽今。《嫦娥奔月》、《捉鬼传》分别取材于古代神话和民间传说，作者以他深厚的传统文化修养，从中挖掘出带有普遍性的真理，为现实所用。《捉鬼传》具有浓重的荒诞色彩，上下古今，人间地狱，朝廷市井，皆被搬上舞台，形形色色的人物在钟馗面前露出魔鬼的原形，钟馗捉鬼反被鬼吓跑，抒发了作者对现实的愤懑之情。《嫦娥奔月》是吴祖光早期话剧创作的压轴戏。在翻阅大量有关“嫦娥奔月”和“羿射十日”的史料之后，作者发现，“‘射日’是抗暴的象征，而‘奔月’是争自由的象征；这其中的经过，又是多么适当的足以代表进步与反动的斗争，一部世界历史没有超逾这个范围。”⑥《嫦》剧中的后羿，因射日而成为英雄，并自立为王，后来却居功自傲，听信谗言，排斥忠良，变成独夫民贼。百姓衣食无着，纷纷起义，连妻子嫦娥也离开了他，最后被逢蒙杀死。作品成功地塑造了嫦娥这一形象。剧中嫦娥是平民之女，聪明、美丽、活泼、勇敢，具有乡野村女的质朴与天真。她对前来选皇后的吴刚等人，表示愤恨并与之抵抗。在后羿面前，为自刎而亡的姐姐鸣冤叫屈，指责其为无道昏君。然而这种倔强恰被后羿欣赏而选之为后。从此，嫦娥失去了自由快乐的生活和父母亲人的关怀。为了寻求自由，为了报复后羿的欺骗，她吞食了月下老人留给后羿的灵芝草，升入月宫，然而又陷入新的孤独和冷寂之中。作者赋予嫦娥鲜活的个性和反抗精神，在民族文化色彩极浓的神话传说中，蕴含着追求自由、平等的现代意识。
在风格上，这个时期的作品较之抗战后期的温婉、含蓄、诗情浓郁的风格不同，偏重于尖锐的讽刺，带有鲜明的讽刺喜剧色彩。《捉鬼传》行文潇洒，嬉笑怒骂，鞭挞现实痛快淋漓，是具有中国特色的荒诞剧。它不象西方荒诞派戏剧那样，以无主题、无情节和语无伦次的对白演绎一个抽象的哲理，而是借助于离奇的情节，怪异的场景和荒诞的行为，宣泄作者极端的愤世之情。促使作家放弃诗情的动因，主要来自社会和时代。任何有良知和责任感的作家，都不会面对鬼蜮横行的社会而无动于衷。吴祖光的独特之处，就在于他善于从民族传统文化中汲取素材、获取美感，以新颖的构思、独到的审美发现而别具一格。钟馗捉鬼、嫦娥奔月这些平常而普通的神话传说，在吴祖光的笔下焕发出新的光彩，真正起到了古为今用、借古讽今的作用。
吴祖光的话剧，经历了由外露向含蓄、由悲剧向喜剧的演变过程，并且形成了自己独特的风格，主要表现在三个方面。一是独特的取材。吴祖光善于从民族文化传统中发现闪光点，善于借古喻今。直接取材于历史故事、古典名著和神话传说的作品，就有《正气歌》、《林冲夜奔》、《牛郎织女》、《捉鬼传》、《嫦娥奔月》，占总数的一半。二是独特的构思，牛郎织女、钟馗捉鬼的故事尽人皆知，吴祖光反其意而用之，让牛郎上天而不是织女下凡，捉鬼英雄反被鬼捉，这样的设计，为作品所表达的主旨服务，给人以耳目一新的感觉。三是独特的民族审美趣味。无论是热情有余的《正气歌》，还是含蓄优美的《牛郎织女》，亦无论是凄凉婉转的《风雪夜归人》，还是荒诞离奇的《捉鬼传》，都体现了传统的“借景抒怀”、“托物言志”的美学追求。作品中的风、雪、夜、嫦娥、钟馗已成为某种情感意绪的载体和寄托物，从而具有浓郁的传统文化韵味。而吴祖光也因其作品的独特文化内涵，成为现代戏剧史上最具民族色彩的剧作家之一。
注释：
① 《余序》，见1939年1月《风凰城》单行本。
②④ 《记〈风雪夜归人〉》，见《吴祖光论剧》，中国戏剧出版社1987年版。
③⑤ 《为赋新词强说愁——为重演〈风雪夜归人〉作》，见《吴祖光研究专集》，江西人民出版社1985年版。
⑥ 《〈嫦娥奔月〉后记》，见《吴祖光论剧》，中国戏剧出版社1987年版。