当代视觉文化与公民的视觉建构，本文主要内容关键词为：视觉论文,文化与论文,公民论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近二十年来，中国社会发生了巨大变迁，随之而来的是本土视觉文化的崛起。视觉文化的兴起极大地改变了中国当代文化的地形图，改变了中国当代文化生产、流通和消费方式，甚至改变了人们的文化行为和价值观念。有理由认为，是中国社会的转型催生了中国当代视觉文化，而视觉文化又反过来推动了社会转型和文化变迁。基于这一判断，中国当代视觉文化，与其说是一个单纯的学术问题，毋宁说是一个文化政治问题。更准确地说，视觉文化的发展和演变乃是中国当代社会和文化转型的一面镜子。于是，视觉文化与社会转型的关系，也就自然而然地成为视觉文化研究的题中应有之义。我认为，当代中国视觉文化对于当代中国社会转型具有复杂的视觉建构性，它不仅建构了公民的视觉素养，而且借助视觉经验建构人们的公民性。公民性对于中国社会的现代化转型至关重要。
一、社会的视觉建构
视觉文化是当代文化的突出现象，这无需赘言。但视觉文化是如何通过视觉话语的生产、流通和接受而作用于社会及其主体，并反过来影响社会和文化，却是一个极为复杂的问题。晚近视觉文化研究中提出了一个核心概念——视觉性。虽然对视觉性概念的界说众说纷纭，但有一点是共同的，那就是视觉性是一个社会或文化范畴，正是通过视觉性的研究，可以揭示社会现实主体的视觉行为和认知：人们是如何看，如何能看，如何被准许看或去看，如何看待看或未看①。在我看来，视觉性就是主体通过自己的视觉行为对其社会关系的再生产。
一般说来，较之其他感官，视觉是更加社会性的感官。它一方面是最重要的信息和认知通道，另一方面又是高度社会性的建构行为。视觉文化研究不同于其他研究的独特之处就在于，它力图揭示人的社会活动所具有的视觉建构性。关于这一点，米切尔说得好：
视觉文化的辩证概念不能只停留在把研究对象界定为视觉领域之社会建构的某种定义上，而是必须强调去探究这一命题的另一形式，那就是社会领域的视觉建构。这不仅是说由于我们是社会动物，所以我们会看见自己的作为方式；而且表明由于我们是会看的动物，所以我们的社会筹划才呈现出付诸实施的形式。②
这一表述强调了对视觉文化的辩证理解。视觉有其社会建构性，这一点很容易理解，因为我们的视觉行为和理解充满了复杂的社会影响，视觉总是转换为视觉性，并呈现出生理性之外的社会特性。同时，社会又不是凭空建构的，在相当程度上它是通过视觉建构的，一个可见的世界才是一个可理解的世界。用晚近比较流行的话语理论来说，社会主体对实在世界的建构有赖于话语。离开了话语，主体对实在世界的理解和认知将不可能。在各种各样的话语中，视觉话语是最重要的通道之一。现实的社会关系是通过各种各样的视觉话语被再生产出来，因此，对视觉话语的建构性的思考，也就是对视觉性本身的思考。
当我们提出视觉话语概念时，暗含了某种混淆，即忽略了视觉图像与语言符号的差异性。于是，紧接着必须说明，图像或影像的视觉建构性有其不同于语言的特殊性。一般来说，语言作为一种思维的载体突出地体现了理性规则，因此，语言对思想的传递往往更加清晰和明了。相较于语言，图像则感性得多，意义的传递显得更为复杂和含混。所以在西方哲学的传统中，视觉往往被视作远不及语言的理性推演的低级认识活动。后现代哲学为眼睛辩护，为视觉大唱赞歌，重又把视觉抬举到和语言的理性活动一样重要的认知方式③。一些心理学家和哲学家坚信视觉和理性一样具有思维特性，具有抽象和概括的功能等④。尽管在人的社会认知建构上，我们无须分辨语言和图像哪个更为重要，但是有理由认为，视觉图像具有语言所无法取代的优越性。
今天，随着中国社会的现代化转型，随着日常生活和传媒的高度视觉化，视觉性问题越来越突出。这里需要特别关注的问题是：什么是当下中国社会和文化的视觉性？它有什么值得注意的特征？这些具有中国问题和中国经验的视觉性，与当代中国的社会转型关系何在？更重要的问题是，社会的视觉建构首先是一种视觉经验的建构，其次是某种视觉素养的建构，最后是中国社会现代化转型所需要的公民性建构。
我选择中国当代视觉文化的四个相关领域来讨论。诚然，从日常生活到教育或传播，视觉文化几乎无所不包，但以下四个相关领域最值得我们优先考量：大众文化、先锋艺术、草根传媒文化、城市空间。因为它们与社会的视觉建构关系密切，同视觉性中的公民性有复杂的关联。
首先，这是四个不同的文化领域。大众文化与产业行为高度融合，具有某种自上而下的有计划的视觉形象的生产、传播和接受特性构成了当代普通民众视觉生活的主体；先锋艺术在许多方面与大众文化不同，带有少数精英激进、反叛的特点，尽管也受到市场的影响；草根传媒文化则来自民间，既无大众文化那样的组织计划性，也无先锋艺术自娱自乐的个性张扬，是非组织、无边界的虚拟空间中的群体交往领域；城市空间是当下社会城市化转型中凸显的问题，城市化所产生的空间生产和视觉表征，向我们提出了一系列具有挑战性的视觉文化难题。
其次，它们彼此纠结、相互渗透和互动。大众文化、先锋艺术和草根传媒文化都与城市化及其空间生产密切相关；大众文化和先锋艺术表面对立，但在高度市场化的条件下，两者之间存在着相当暧昧的关系，彼此借鉴和转化不但是可能的，而且正在发生；草根传媒文化原本来自非官方和非产业的民间社群，但越来越多的事实表明，草根传媒文化与官方主导文化和文化产业的关系十分复杂，被后者收编或合作也并不新鲜。
最后，这四个领域体现出中国当代视觉文化的视觉性的几个彼此相关的层面。大众文化揭橥了当代中国视觉性的娱乐消遣层面，先锋艺术彰显出视觉性中激进和颠覆的一面，草根传媒文化呈现出公众参与的草根视觉性，城市空间的生产则反映了充满张力的城市景观。这些复杂的视觉性层面彼此交错纠结，构成了当下视觉文化的中国情境和中国问题。
二、娱乐的视觉性
视觉性中的娱乐追求并非中国视觉文化所特有。历史地看，孔子的“尽善尽美”说、贺拉斯的“寓教于乐”说、布莱希特教育与娱乐关系的论争，都涉及娱乐与非娱乐功用的复杂关系。近代以来，大众娱乐在中国一直是充满争议的问题。每当政治或社会压力出现，社会出现动荡和危机，娱乐便被挤到一边，启蒙、革命、战争、教育便会占据上风。经过“十七年”和“文革”十年，文化的娱乐性几乎被遗忘了。改革开放、特别是20世纪90年代以来文化的市场化和产业化，似有一个不断地颠倒娱乐和非娱乐功能关系的发展趋向。今天，娱乐已成为大众文化的基本取向。或者说，大众文化最终回到了娱乐主导。
就大众文化的视觉性而言，当下视觉文化的问题不是要不要娱乐化，也不是娱乐化的程度，而是娱乐化与视觉性的其他层面的紧张。广义的大众文化包含了多个领域，如摄影、电影、电视、卡通、杂志、设计、时尚、广告、电子游戏等。大众文化是最具视觉化或视觉生产性的文化领域，而视觉化的高度扩张已使大众文化成为一种不折不扣的“眼球经济”。原本只是电视行业命脉的“收视率”法则，成了几乎所有大众文化的游戏规则。娱乐首先要吸引眼球，其次要生产出视觉愉悦或快感，因此，大众文化作为一种产业，主要是提供视觉享乐的产品；作为一种文化，就是高度娱乐化和视觉化的文化；作为一种充满竞争的市场活动，就是争夺受众视觉注意力的战斗。当大众文化把娱乐化作为命门来运作时，一系列的问题便接踵而至。
高度娱乐化造成了娱乐与政治的新型紧张关系。一方面，娱乐化的诉求把政治挤压到了很小的空间里，造成了娱乐话语和政治话语的分离运作。另一方面，少谈政治的倾向又日益淡化了受众通过大众文化来参与社会公共政治的意愿和冲动。大众文化的官方控制体制和市场化运作的二元结构，造成了某种内在的张力。解决这一张力一方面造成越来越多的共生和依存局面，另一方面也形成娱乐越界和恪守政治之间的两极摇摆。这种摇摆常常成为释放张力的有效策略，同时又导致了受众政治关怀的相对冷漠。我们看到，在政治议程和议题通常只出现在那些面孔严肃的话语空间的同时，娱乐导向的视觉性内容在持续不断地扩张。正是在这一张力关系中，一系列的问题彰显出来：娱乐视觉性具有政治的潜能吗？娱乐视觉性和政治如何结盟并共谋？娱乐视觉性在多大程度上塑造了受众的现代公民性？娱乐视觉性是在培育受众对社会的积极参与还是消极退避？
娱乐与非娱乐的张力不仅与政治相关，亦与道德伦理相纠缠。大众文化的注意力经济法则规定了它特有的视觉编码规则，制造视觉热点而吸引受众注意力才能形成产业规模和商业利润。所以，大众文化争夺收视率越来越具有掠夺和滥用视觉资源的性质，在娱乐化(甚至过度娱乐化)和道德底线之间便不可避免地出现了紧张，大众文化的图像意义和价值也呈现出某种暧昧性和含混性。比如一些热播的电视访谈、游戏或娱乐节目中，可以看出追求高收视率与道德底线之间的抵牾。于是，在越轨与道德底线之间游移或“打擦边球”便成为频频出现的策略。这就形成了当下视觉文化中有限越轨与收视率提升之间不言自明的相关性。
另一个有趣的问题是：大众文化如何反映、强化或改变受众关于社会变迁的经验？我们知道，大众文化表现什么或遮蔽什么、凸显什么或边缘化什么有其编码规则。它不仅体现在内容的生产上，也反映在形式和风格上。如今流行的“戏说”和“大话”等形式，一定程度上表现了大众文化去政治化的解构性。大众文化与社会变迁的关系，既呈现为如何以视觉性来反映社会变化及其不断增多的社会问题，又呈现为大众文化所塑形的视觉经验对社会转型的关联。以电视剧为例，很多电视剧通过时代的变迁揭示不断演变的社会现实、甚至是残酷的当下现实。《编辑部的故事》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《金婚》、《杜拉拉升职记》等，不同时期的社会变化和人情世故得到了充分的视觉呈现，它们或反思批判或巩固强化特定社会关系及其观念，或在敏锐反映社会变化的同时建构关于变化的经验与共识。在大型生活服务类电视节目“非诚勿扰”中，各种各样关于择偶、婚姻和家庭的观念抵牾角力，使人直观地瞥见社会变化所带来的生活方式。
最后一点和技术的发展相关，那就是晚近大众文化的发展越来越趋向于跨媒体和全媒体。大众文化的视觉性生产、传播和接受都不再局限于单一媒体，往往是在不同媒体的互动中运作的。某一视觉事件或图像的出现，很快会在其他媒体中跨界传播，形成了视觉或非视觉跨媒体的合力。比如，一则卡通故事可以转变为电子游戏，还可以转变为电影或电视剧等。跨媒体和全媒体的多元链接和相互转换，彻底改变了图像生产与传播的形态，使得图像的影响力超越了以往任何时代，并由此形成一种独特的跨媒体和全媒体的接受经验。再加上文化产业的集团化和整合浪潮，有线电视网、互联网、手机通讯网和平面媒体网高度融合，这就重新绘制了大众文化的生产、传播和接受的地形图。我以为，跨媒体和全媒体的发展不但改变了视觉文化的系统，而且改变了人对视觉性的感知和体验。波斯特提醒道：
不同媒体间无法预期地互动(如因特网吸纳了无线广播、电影和电视，而电视又吸纳了因特网和电影)，新技术不断地扩大了现存媒体(如光纤电缆、新数据压缩技术、无线信息传输)，拥有越来越多人类功能的信息机器(声音辨识，翻译程序，全球定位系统的视像功能，海量数据储存量)，以及许多无可预知的可能性，正是由于这些事物的出现，我们必须对视觉文化展开经验研究，并建立理论体系。⑤
毫无疑问，跨媒体和全媒体所创造的娱乐视觉性远远超出了传统的单一媒体，这一发展在多大程度上强化或弱化了娱乐与非娱乐之间的张力，或是进一步模糊两者之间的界限，仍是一个亟待探究的问题。
三、激进的视觉性
从文化形态和特征上看，先锋艺术在很多方面都和大众文化形成鲜明的对照。格林伯格早在20世纪30年代就指出了这个现象⑥。因此，在视觉性方面，先锋艺术显现出迥异于大众文化的特征，具有某种激进的视觉性。
所谓“激进的视觉性”包含多种意思。首先，先锋艺术是视觉文化中最具个性化和颠覆性的视觉领域。很多先锋派理论讨论了先锋艺术的这一特性，但在我看来，它与其说是艺术家个性使然，不如说是一种文化属性。在任何一个文化中，总是存在着恪守传统和破除传统两种冲动，后者的激进形态就是先锋派艺术。较之大众文化，先锋艺术家更加敏锐地回应社会文化变化，而且这种回应更加直接，更具反思性和颠覆性。只要对当下中国当代艺术中那些前卫画家及其画作稍加浏览，就不难发现这种激进的视觉性。以被誉为中国当代艺术“4F”的四位画家为例：方力钧笔下丑陋的、打哈欠的光头，岳敏君笔下千篇一律笑得恐怖的大嘴，张晓刚笔下冷漠而无个性的照片式肖像，王广义笔下大批判加广告的脸谱化图像等，都在相当程度上颠覆了绘画的传统视觉性。说得直白些，假如说传统艺术是追寻美的形象，那么先锋艺术激进的视觉性则更加倾向于非美的、甚至反美的形象。难怪利奥塔强调先锋艺术与其说和美相关、不如说与崇高的联系更为紧密⑦。业已成规范的种种视觉性往往是先锋艺术所要颠覆的主要目标，不丑、不怪便不足以前卫，这似乎已成了先锋艺术的座右铭。我以为，在先锋艺术的视觉营造中，震惊已成为常见的视觉策略，震惊不可避免地会造成某种视觉冒犯或视觉不适，这恰恰是先锋艺术所期待的表现效果。苏新平的《干杯》系列、宋永红的《慰藉之浴》系列莫不如此。那么，先锋艺术的激进视觉性是否带有视觉恐怖主义？它在多大程度上拓展了公众的视觉宽容、又在多大程度上改变了公众的视觉经验？震惊所带来的视觉冒犯和不适有何界限？这些都是需要进一步思考的问题。有趣的是，那些最具颠覆性和反叛性的先锋视觉符号，会在传播、接受和改造中发生变形，或是被看成一个时代的象征符号而广为流传，或是被大众文化重构和改造成为商业资源。于是，先锋艺术表面上对大众文化拒斥逻辑便被悄悄改写，构成了先锋艺术和大众文化的暗中结盟和互利互惠。
先锋艺术在中国三十多年的发展过程中有一个重要的转折，那就是从反叛性的艺术到被规训的艺术。先锋派艺术从本性上说是高度政治性的，它的典型冲动是对现存社会和文化的反叛，所以也可被称为“对抗艺术”。改革开放以来的中国先锋艺术以80年代末、90年代初为重要的分水岭。此前先锋艺术的政治性更为突出，与现存体制和文化的对抗色彩更为显著。此后，先锋艺术从地下转为地上，从反体制到被体制化，从强调的政治指向到高度的商业化，从本土制造到全球推销，先锋派在改头换面中逐渐失去了原有的前卫性。依据先锋派理论家波吉奥利的研究，早期先锋派通常是和政治先锋派密切相关，在艺术上面对传统和商业化两个敌人：“先锋派必然同古典艺术和商业化艺术相对立，因而它的作用基本上在于抗议统治阶级的文化。”⑧中国当代艺术中的早期先锋派亦复如此，但耐人寻味的是，随着1989年“中国现代艺术展”展厅的两声枪响，中国当代先锋艺术的对抗性便一路走低。如今，高度体制化的双年展或各种展览收编了各路先锋艺术，市场化运作把艺术和商业营销融为一体，策划代替创造而成为艺术发展的动因。先锋艺术原来所面对的两个对手——现存体制与商业——如今都成了它的贴心伙伴。体制的规训和市场的诱惑从根本上改变了先锋艺术的激进视觉性。在没有假想敌手的情况下，在缺乏造反对象的语境中，先锋派艺术失去了政治冲动而蜕变为风格上的花样翻新，沦为现行展出体制和商业操作共谋运作的温顺对象。于是，反叛的先锋派变成被规训的先锋派。激进的视觉性也难免发生质变，即从艺术和政治的紧张，转变为去政治化的形式风格的把玩。结果是激进的视觉性就从艺术—政治的张力结构，转而变成去政治化的艺术表现方式的激进性。
中国当代先锋艺术激进视觉性的另一个层面是其造型语言的高度混杂状态。中国的当代先锋艺术一直处在外来影响和本土实践的矛盾中，一大批先锋艺术家都是从临摹和借鉴西方现代绘画起步的，而本土的身份认同又不可避免地制约着其视觉实践。从取道西方到本土成长，造型语言的混杂所产生的张力既困扰艺术家，也挑战美学家。混杂本是后现代文化的典型症候，中国先锋艺术的有趣问题是：从造型语言的“进口”到“出口”再到“出口转内销”，混杂的视觉性中究竟是照单加工还是增添了新的本土元素？混杂中本土先锋艺术为全球化文化加入了什么独特的声音？在我看来，晚近中国先锋艺术渐趋成熟，越来越具有反思性，对西方艺术的批判和本土传统的承传的自觉，正在悄悄地改变它的面貌。从单纯地接受西方先锋艺术的理念和手法，到逐渐发展出有中国本土特色的先锋艺术，特别是中国传统文化资源被重新融入先锋艺术实践，是晚近中国先锋艺术值得关注的现象。比较起来，如果说“政治波普”更偏重于“借西风”，那么“玩世现实主义”似乎更多反思性的本土表达。以罗中立为例，从他早期《父亲》照相现实主义的风格，到近期更加独特的乡土视觉经验表达，稚拙朴实中透露出视觉惊奇，画风的转变也许是本土性的认同焦虑所引发的自觉探索。当然，问题并不如此简单。混杂的造型语言也带来一些难解之谜，比如，形象的暧昧性及其所产生的视觉焦虑，让我们有理由质疑不少作品的真实意义。国际资本的介入对中国本土视觉性混杂的形成有何影响？先锋艺术作品的国际拍卖的红火意味着什么？按照鲍德里亚的想法，当今世界艺术品极高的商品价格与其审美价值已不存在什么联系，“审美价值进入市场越多，我们审美判断的愉悦可能性就越少”⑨。他甚至认为，艺术品种种特征(震惊、不可预期、惊奇等)如今已呈现为商品的特性。所以他断言，艺术濒临死亡，因为“在我们周围有一个形式多样的审美储藏、再拟仿和审美复制的庞大企业，此乃最大威胁。我称之为文化的静电复印程度”⑩。尽管鲍德里亚的判断有偏激之嫌，却也在提示我们，市场走高的中国当代先锋艺术并非社会对其审美价值的认可与评判，成功的高价拍卖与艺术的社会接受度并非简单对应。
四、草根的视觉性
假如说先锋艺术因其精英色彩而限于少数人，大众文化具有商业性、产业化和自上而下的特征，那么，草根传媒文化则既非官方、又非精英和产业化，它是来自民间的视觉文化。草根传媒文化不同于传统上的民间或民俗文化，是随着中国城市化和技术进步而出现的新文化。其突出特点是以网络为载体，所以称“草根传媒文化”。在网络这个无可限量的平台上，人们自愿地发布、传播和接受各种视觉信息。
草根传媒文化是当代城市文化的一部分，又是技术文化的产物。虽说它并无门槛，但也不是任何人都可以自由进出。根据中国互联网络信息中心2009年统计表明，各类社交网站的用户规模已接近网民总数三分之一，以大专以上的中高学历人群为主。所谓“中高学历人群”是一个比较宽泛的社会分层概念，它只说明参与人员的教育背景，具有广泛的民间性，但不一定是底层性和边缘性。
草根传媒文化的载体是因特网，参与者人数极其庞大，互动也非常频繁，存在着海量资讯、视频、图片或其他视觉信息。网络的诱人之处在于它的高度互动性和广泛链接性，因此各种视觉信息的发布、转贴、传播和评论也相当活跃。如果说高度视觉化是当代传媒的一个发展趋势，那么草根传媒文化就彰显了这一趋势，这从土豆网的视频资源和更新速度可见一斑，即便是以文字为主的微博也充斥着各种图像信息。
草根传媒文化的视觉性既不同于大众文化的计划性和产业化，也有别于先锋艺术的激进性和精英化，而更多地反映了都市民众的日常生活体验，是除官方文化、大众文化和精英文化之外的第四空间，有着许多不同于前三个空间的编码—解码规则。从视觉性角度看，草根文化的视觉性首先体现在其草根性，即视觉呈现的直接性、突发性和原生态。直接性指的是草根视觉资源直接来自参与者的日常生活，往往未经过滤和修饰，所以在相当程度上是社情民意的体现；突发性说的是草根视觉事件的出现和传播具有不可预期的偶然性，大到社会政治事件，小到身边琐事，在网络空间的传布和反应都具有无法预见性；原生态是指草根视觉信息是质朴的、本真的甚至是粗糙的，未经刻意加工和包装，迥异于官方主导文化含有许多政治修辞，也不像精英文化那样雕琢精致，更不像大众文化那样为吸引眼球而玩弄花招，草根视觉信息偏向于事实或事件的实录呈现，其率直与本原性有时令人吃惊。当然，草根性常常充满噪音、不实和信息冗余。
草根传媒文化视觉性的另一特点是其广泛的公共性：参与者众，交往互动频繁。网上的私人视觉产品有可能成为公共信息。这种公共性产生了许多复杂的结果。从积极方面看，公共性发挥了独特的社会和文化功能，对社会进步和公共舆论的形成有所助益，特别是在传播重大事件、声援弱势群体等方面，形成了广泛的社会舆论压力，具有一定程度的社会动员性质。网上广泛传播的“小悦悦事件”、“郭美美事件”、“温甬动车追尾事故”等，都是很有代表性的个案。在推动反腐倡廉方面，草根传媒文化亦有独特的作用。草根网民通过一些图像分析，有力地揭露了一些贪官的腐败行为。一些热门的公共话题，从环境问题到南海问题，从政府有关政策到金融、教育、医改等各种社会问题，草根传媒文化所发出的民众声音反映了社情民意，对政府有关部门的决策起到参照作用。但其消极面也不可忽略，比如公共话语和私人话语的界限常常被打破，个人隐私很容易成为公共注意力的对象，因而带来一系列复杂的话语伦理问题，并导致草根传媒文化的视觉交往中滋生出一些病态(色情、暴力等)和不健康的倾向。这类个案有很多，从“芙蓉姐姐”到“艳照门”莫不如此。在某些情况下，草根传媒文化的视觉公共性也会形成一些反社会或反伦理的歇斯底里，甚至出现严重的人身攻击。我们一再看到越出道德底线的人身攻击，甚至互相谩骂与争斗从网络的虚拟空间转向了现实空间。
说到这里，草根视觉性与草根民主的关系摆在我们面前。表面上看，草根传媒文化带有突出的民间性和广泛的参与性，但实践表明，这并不能保证它必然产生草根民主。在我看来，草根视觉信息网络传播的公共性是一把双刃剑，既可能转化为理性协商，也可能演变为非理性的公众网络暴力。草根传媒文化不但需要有制度性的规则来约束，更重要的是视觉理性和现代公民性的建构。
五、表征的视觉性
中国当代社会的现代转型有一个显著的倾向，那就是不断加速的城市化进程。城市化对视觉文化来说至关重要，一方面，大众文化、先锋艺术、草根传媒都是城市文化的组成部分；另一方面，城市景观业已成为视觉文化重要的研究对象。城市的空间生产不但是物质空间的营构，也是城市景观的建造。于是，生活在城市里就意味着一种独特的视觉生存，它不再是城市居民去接近城市景观，而是城市景观在逼近和重围城市居民。城市生存的视觉性已从“我看城市”转向了“城市看我”。
视觉文化对城市景观的研究，既不是城市规划一类的技术性讨论，也不是城市社会结构的社会学分析，它集中于城市空间生产中的视觉表征及其经验的文化分析。今天，中国城市化进程加快，越来越多的人拥居在城市，产生了中国城市空间视觉生产的许多独特问题，特别是如何在城市现代化进程中维护空间生产的社会公正，如何在城市视觉景观的表征权益上达致视觉正义和平等。因此，我们可以把城市空间的视觉性界定为表征的视觉性，这一视觉性包含了一系列彼此相关的复杂层面。
首先，城市表征的视觉性呈现为形形色色的城市形象，它是城市视觉文化研究的基本主题。它包括城市形象建构的一般模式，城市的物质环境和主观印象之间的关系，城市如何在媒体上呈现出城市文本，城市之间的互文性关系，日常生活与节庆仪式对城市形象的塑造功能等。此外，城史、老街、大学、绿地、公园、名人故居、中心区和服务业以及民风民情等，与城市形象建构的复杂关系也在考察之列。文学、造型艺术、建筑、电影、电视、杂志、名人生活等对城市形象的建构等。中国快速现代化催生了快速城市化，一个严峻的问题是千城一面的城市形象。中小城市都向大城市看齐，大城市都酝酿着国际大都市的冲动。城市形象中地方性资源的日趋减少，是城市视觉表征的关键问题所在。另一个问题是城市的过度奇观化，很多城市为了凸显城市的视觉吸引力，人为地制造出种种视觉热点，刻意建造一些水准平平的视觉标志物。说得轻一点，这类城市奇观造成城市空间生产中的视觉污染；说得严重一点，则是对城市空间有机结构的视觉拆解。
从视觉文化角度来考量，城市的空间生产不断地将表征的空间正义问题推至前台。空间正义有两个方面：其一涉及城市公共空间中视觉表征权益的公平性，其二触及城市空间分布的资源分配的公平性。只要对当代中国城市中各种公共空间的符号稍加统计，就不难发现，城市空间里视觉表征受到政府行政权力和商业资本力量的双重包围和制约。不同社会阶层的表征权益之间存在着严重的不平等现象，草根形象、弱势群体形象或边缘人群形象很难获得自己的表征空间，常常只退缩在公益广告等狭小领域里。而充斥在各种媒介和空间里的形象，不是宣传或美化的政治性视觉修辞，便是商业性或物质性广告。政治权力和资本逻辑的深度渗入，已经造成了城市空间中视觉表征权益的失衡。同理，城市空间的功能区分，诸如生活空间、娱乐空间、工作空间、服务空间、游览空间等，也遭遇地方政府公权与资本强权的操控，社会底层市民和外来务工者的空间生存权遭到剥夺。城市中心商业区和金融区的扩张对传统民居区的挤压，集中体现了资本的强权逻辑。
城市空间生产中表征的视觉还有另一个层面，那就是城市景观的历史性，它突出地反映在城市现代化改造与其历史传统的紧张关系。当下中国的城市化，一方面是历史老城经历翻天覆地的改造，另一方面是新城雨后春笋般出现。于是，城市历史文脉如何延续的问题显得非常紧迫。四合院、古街道、旧民居、历史故居等传统城市符号遭遇空前危机。城市的规模与空间改造强度相关。北京、广州、南京、西安这样的大都市，在历史文脉的延续方面要逊色于苏州、扬州等中小等城市。城市发展的速度通常和城市历史记忆丢失的速度相关，生活在大都市里的居民，其视觉生存的幸福感似乎要低于中小城市。现在我们不得不认真地思考，中国的城市化会带给我们什么样的视觉体验，我们居住在城市里会不会失去家园感。
最后，视觉性还外化为城市表征与城市运动之间的关系。随着交通和通讯的发展，城市与城市的距离在缩小，一个城市的问题会在另一些城市中复现。城市运动作为当下城市演变的重要文化现象，一方面反映了居民建设城市的主人翁精神，另一方面又彰显出城市演变的多重可能性。“绿色城市”、“清洁城市”、“特色城市”、“关爱城市”、“可持续发展城市”等各种城市运动对城市形象的影响不可小觑。
中国当代视觉文化的发展提出了许多的新问题，这些问题与中国社会的现代化转型关系密切。回到本文的主题，那就是这些问题研究应聚焦于如何实现社会转型期公民的视觉建构。我以为，中国的现代化需要千千万万具有现代视觉素养的公民，他们不但从视觉上经验了中国社会的深刻变迁，而且亲身参与了这一伟大转型。所以，公民的现代视觉素养最终必将孕育出现代化所需要的公民性。
注释：
①Hal Foster(ed.),Vision and Visuality,Seattle,WA:Bay Press,1988,p.ix.
②W.J.T.Mitchell,What Do Pictures Want? Chicago:University of Chicago Press,2005,p.345.
③Cf.Jean-
Lyotard,Discours,figure,Paris:Klincksieck,1971.
④参见阿恩海姆《艺术与视知觉》(滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社1984年版)和《视觉思维——审美直觉心理学》(滕守尧译，光明日报出版社1987年版)等著作。
⑤Mark Poster,"Visual Studies as Media Studies",in Journal of Visual Culture,No.1(2002):69.
⑥参见格林伯格《先锋派与庸俗艺术》，周宪编译《激进的美学锋芒》，中国人民大学出版社2003年版。
⑦参见利奥塔《崇高与先锋》，《非人——时间漫谈》，罗国祥译，商务印书馆2000年版。
⑧波吉奥利：《先锋派三论》，《激进的美学锋芒》，第184页。
⑨Robert Hughes,Nothing If Not Critical,New York:Penguin,1990,p.386.
⑩Jean Baudrillard,"Towards the Vanishing Point of Art",The Conspiracy of Art,New York:Semiotext(e),2005,p.105.