“千寻竹斋”与中朝跨世纪金石缘——吴昌硕篆刻艺术一窥，本文主要内容关键词为：金石论文,千寻论文,跨世纪论文,中朝论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我国近代开宗立派的书画篆刻巨擘吴昌硕曾挥就铁笔为朝鲜契交闵泳翊刻自用印三百余方，结下跨世纪的金石奇缘，在双方印坛传为佳话，这三百余方印作也以无与伦比的艺术价值纳入昌硕篆刻艺术的一个重要组成部分而雄视古今。几年前，韩国篆刻学会经过多方努力，搜集到了其中二百四十一枚印蜕，辑成《缶庐刻芸楣印集》（以下简称《缶集》）面世。开卷揣赏，印集中以闵泳翊堂号“千寻竹斋”为印文的印竟多达二十五方（《缶集》刊“千寻竹斋”印蜕二十六方，笔者发现其中一印蜕为重复载入），遂以这些朱迹为视角，借“一滴水可见太阳光辉”之道感悟下的勇气，试对昌硕先生灿烂夺目的篆刻艺术作一愚谈。
从记有年代的部分“千寻竹斋”印的款识看，二十五方印中，最早三枚刻于1895年（乙未），是昌硕五十二岁时作，也是《缶集》中昌硕有时间记录的最早三印，最后一枚耕石于1911年（辛亥），是昌硕六十八岁时的作品（《缶集》中年代最晚的一印是闵泳翊逝世四年后的1918年昌硕为缅怀他所治的一颗印文为“闵涯”的印），以印风的演绎和笔意刀味的脉络析，二十五印皆属昌硕五十二岁至六十八岁之间的作品是可信的。为赏析二十五印，笔者有必要作些枝蔓。
闵泳翊（1860—1914）是朝鲜帝国时代的勋臣，皇室的外戚和守旧派巨星，又是朝鲜有成就的书画艺术家，字子湘，雅号与堂号有芸楣、竹楣、竹宾、园丁、兰阜、薮石亭、七里香庄和千寻竹斋等，多达四十余个。1887年后闵泳翊遭国内政界斗争所驱，浪迹于香港、上海等地，因此有缘与吴昌硕结下深厚的友谊。在两人结为挚友的时间里，正是昌硕印风形成并步入鼎盛的时期。
吴昌硕（1844—1927）篆刻早年师法明清印林诸派翘楚，尤受邓石如、赵之谦、徐三庚、钱松、吴让之等印风所染，后直追秦汉印玺，又取法于封泥、砖瓦、碑碣、钱泉之属，而他那举世无双的石鼓文法书更是惠泽于方寸世界。融汇贯通，百川归海，戛以独创，昌硕终以豪迈不羁之胆略，脱尽恒蹊，嬗变成自己雄浑苍古，气势磅礴，朴厚流畅又婀娜典雅的吴派印风。而属于昌硕篆刻艺术高峰时期所刻就的这些“千寻竹斋”印，自然是豹中之斑了。
笔者从《缶集》中撷取印痕，略加调整，进行归类。这二十五方“千寻竹斋”印以章法分共有五式，具体是“二二式”十五方，“一三式”五方，“三一式”两方，“一二一式”两方，“单四直式”一方。
“二二式”的十五方印中，三颗是白文印，除其中一印为双边白文印外，三印的小章法及笔画结构上也均趋一致。图1印， 昌硕留有这样的款识：“汉人凿印，坚实一路，知此趣者，近唯钱耐青一人而已。石酝尚书以为然否。乙未八月，昌硕并记。”是印为昌硕五十二岁时之作，而另两颗《缶集》中无跋的白文印（图2、图3），从营构出的面貌与刀笔法度上均可认定是同时期作品。这三枚印除有汉印中平正端庄、坚朴肃穆、肥瘦丰约一路的余韵外，其配篆的展蹙穿插的微妙之处和笔痕刀迹里也较明显地搀有吴让之印风的遗绪。全印四字以字形繁简自然置位，上两字占三分之一印面，下两字取三分之二印面，如此，率先形成一种匀停稳实的态势，在这中庸平和的氛围间，印家遂进行提炼升华，“千”字左竖笔插向“寻”字的左上角起首处，后者则相应作了谦让，“寻”字第二横笔横向刺入“斋”字的斜角上，“斋”字的中竖又逼进“竹”字中央下部的虚开部位，最后“竹”字右垂收笔倾近“千”字，这样，以顺时针走势，字字榫入，环环套起，互相侵犯，全印四字的脉络状如一种庭园窗格，成「」型，不仅使字字息息相关还隐曜了造型艺术的美。而此印神情轩朗的行刀，又进一步使似乎木讷平淡的四字及章法显得意韵流传，灵动奇绝起来。这三颗白文印，图3 的双边印中“寻”字右部露白稍过，笔画也涩滞了些，双边的白边栏，若实刻完整“斋”下处的边栏，而虚（意到刀留）横画过多的“寻”下处边栏，这样全印更协调一些。让之治白文印横肥竖瘦，转角圆劲，如芦苇折断， 在图1、图2的“千寻”两字中有所体现， 行刀也暗含了让之的“冲”与钱松的“切”，点迹毫芒均能曲尽其妙。此三印可以说是以秦汉为骨，以让之等为肉，而筋脉则是昌硕本人。昌硕的篆刻就是这么广采博取，糅合了多种印风及古法脱胎而出。为了便于论证，笔者微微展开，录《缶集》中“千寻竹斋”印及其它印的有关印跋，权作参考。
“古封泥法”（千寻竹斋）。
“仿让之”（千寻竹斋）。
“汉铸印法”（闵泳翊印）
“邓山人率意之作”（闵泳翊一字园丁）。
“拟汉铸古秀一路”（闵泳翊印）。
“拟封泥”（翊）。
“古匋器字，昌硕拟之”（园丁）。
“拟吉罗居士”（竹宾）。
“古封泥法”（竹楣平安）。
“拟钝丁老人法，似有古意”（石尊者）
“拟曼生司马”（石韫书画）。
“老仓拟古”（香主）。
图4—图16这些“二二式”印迹，其中图15（《缶集》83页）、 图16（《缶集》88页）为印重复的一颗印的朱迹。笔者把十二方印花排列在一起统而观之，一股郁勃之气充盎其间，诚如叶一苇先生在谈到吴昌硕印时，借用梅尧臣诗句“老树著花无丑枝”〔1〕那般， 这方方昌硕朱迹，真像一幅幅古树老藤图，朴茂渊懿，姿态各异，错落有致，并抽发出点点新绿和萼朵，古拙遒劲和生机烂漫浑然一体。
我们可以发现昌硕的“千寻竹斋”四字，除“斋”有繁简两体外，所有相同字在配篆上并不刻意去求大异，是否昌硕对大量的“千寻竹斋”感到“棘手”和“无奈”，还是匠心于任其自然呢？笔者认为答案当然应是后者，昌硕配篆明显遵循这么一个原理，即“同中求变”而非“以异见变”。在昌硕其它的各有相同印文的印或一印中有两字及两字以上的重文，昌硕的处理皆似乎不怕“雷同”，从不刻意拉大同一篆字的形体距离，不搞那些外在的“花拳绣腿”，而是注重结体中的刀意墨味的变化和笔画长短直曲的稍异，在乱头粗服中内含不同的法度，井然有致。由于昌硕不主张（从印中看出）把印文形体演绎得怪异野狐，而在“平常字”的基础上注入他以刀代笔的高超表现手法，故他的印文从形体与韵味上都有浓淳的书法味，他所有印中的任何印字都可单一取出，放大在纸上观赏，与其毛笔法书可谓殊路同归，共抵天籁。吴昌硕曾对弟子诸乐三说：“写字顶要紧，写字主要是学篆，篆不好，印怎能刻得好呢”〔2〕因此篆书书法的高度造诣就是昌硕篆刻的精魂， 谛视同中求异的昌硕篆刻，我们也可以领略到各有所偏的笔墨刀石情趣。以这些“二二式”印为例，有偏重笔墨效果的，如图4、图5、图13等；有偏重刀石效果的，如图6、图7、图10、图14等；有两者平均着力的，如图8 、图9、图11等， 这些情趣都能自然生动地溶化进“疏宕不拘”的字体中，天然无迹。
昌硕在篆法“同一”的前提下，有时也小变重印文的笔画长短直曲、结体的开合主从等，作为同中见异的一个举措。如这些印中的“竹”字，“个”形竹叶有时粘连相叠，有时分清前后层次，有时若接若离，也有时双双“独立”。“千”、“寻”、“斋”三字同样施微变之能事，传神寓意。“精能之至，反造疏淡。”〔3〕昌硕的印也正是如此，“平淡”得似乎“无技巧”，然而这正是最大的技巧，也是篆刻艺术造化的最高境界。
昌硕治印，大胆奏刀，小心收拾，往往修整的时间远远超过刻治的时间，修整后的成印苍茫天成，古气磅礴。老子云：“大成若缺，其用不缺；大盈若冲，其用不穷。”〔4〕即“极其完备就像残缺不全一样，它的作用不会破坏；极其盈满就像空虚一样，它的作用不会穷尽。”观昌硕印，我们会感到心胸开阔，豪情满怀，我们仿佛见到了逶迤的长城、巍峨的泰岱、雄壮的秦兵马俑阵列。中华民族博大精深、源远流长的传统文化似乎都浓缩进方寸之间，这就是昌硕“残而全、虚而实”的印章艺术唤起我们“不穷”的共鸣。认真品悟这些“二二式”印，笔者认定，图5（《缶集》91页）、图6（《缶集》91页）和图13（《缶集》75页）、图14（《缶集》81页）两种印花，应当分别是一颗印章修整前后的两枚留痕，笔者在灯光前将各两方印痕的复印件叠起认真谛视，后者皆被前者含纳（图13、图14这两方印蜕在大小上有毫微之爽，这显然是从不同印谱中取样，由于其中一印蜕原印刷之误造成的印面积略异）。我们知道传世的古印鉴于年代的久长，印章经风化、浸蚀、碰撞等多种原因产生自然残泐，自有一种斑驳古朴之美，而昌硕则用心良苦于此，他用冲、切、击、拍、敲、剁等多种刀法，并辅以技术处理（如以鞋底粘沙粒打磨印面等），有的放矢地做出了这种自然残损的古朴韵味。我们不难从这两组“收拾”前后的印痕中窥见昌硕的审美情趣和创意思想。如图5、图6，将前者中的厚重笔画改为瘦劲，“斋”字下部与边栏连接处的击通，下边栏的被制残断；图13、图14，印的中界线下端被刻除等，“收拾”后的印强化了笔画的质感，加重了石面的迸裂状，更注意了印面的宽朗，印气的周流，印韵意境的高古，全印在毫无造作之嫌中倍添上朦胧险绝，“大成若缺，大盈若冲”之美。
“小心收拾”是昌硕治印的一个不可分割的组成部分，自然都是同时完成，但像上述那样，印已交卷，若干日子后重视旧作，意犹未尽再次补刀的，在昌硕代表印作中也不乏先例。比较有名的印有昌硕四十三岁时为大画家任伯年刻的“画奴”一印〔5〕，任伯年去世后， 此印一度流落于街头地摊，被他人所购得，后又见示于昌硕。他抚印忆亡友，感慨万千，遂以刀寄情“收拾”了一番，“收拾”后的“画奴”印〔6〕，触处生辉较之原印更为劲健莽苍。吴昌硕与闵泳翊友谊笃深，闵泳翊常“逼”吴昌硕治印，有时带病举刀，有时一次刻数印，昌硕偶也叹道：“‘园丁强予扶病刻印，苦事也，工拙不计也’（《缶集》‘石尊’印跋）；‘破两日功为君刻四石’（《缶集》‘竹洞门楣’印跋）；‘老缶病臂’（《缶集》‘竹年长寿’印跋）。”因此难免有应酬和不尽印家满意之作，日后相见，革故鼎新一番，也在情理之中。
图7的“千寻竹斋”古意盎然，真气勃发，是印四字行刀如笔， 润枯笔兼而有之，出露笔锋显现，颇得带燥方圆，将浓遂枯之妙。此印以两个三角形作虚实对比知黑守白，即呈色块，为求得明对比中的暗匀和，虚部着力笔墨效果，淋漓似“屋漏痕”，实处则重在刀石表现，残损如“飞白”。此印美中不足的是在“虚三角”的“斋”字空白间，两处留红补空于理可纳，但皆以圆点形出，突兀、平板且又雷同，人为痕迹重，抑或是钤印及印刷失误，否则难以相信是昌硕所为。
在图8印章的左侧，镌有一段饶有情趣的跋：“庚子十月， 朔中夜苦寒，被酒不寐，兰匃叩寐扉督刻此石，灯下破斧借遣闷怀，善刀自视颇类浅凿。兰匃捧之陶陶，印匃对之默默。此时此景，惜无山阴行者，其人者为吾两人一写真耳。沪上并记。”这枚昌硕五十七岁时的印作，从款识中不仅可以看出吴昌硕与闵泳翊的谊切苔芩，也可以看出这方被闵泳翊“叩寐扉”后当场“督刻”而成的印是昌硕的惬意之作，不仅昌硕的情绪缘好友和佳印之故，从“被酒不寐”到“惜无山阴行者”为他们俩“写真”的愉悦外，昌硕的十分“苛求”的朋友也为此印而“陶陶”然了。再次也可以从“浅凿”一词中看出，昌硕治印操以厚刀钝刃，刀进石“浅”，刀必厚也，以“凿”而就，刃必钝也。这方心手双畅的印作，古朴明洁，高掌远蹠，潜气内转，印文线条斩钉截铁，以侧映斜，灵动中不失沉稳，苍秀中乃见浑穆，昌硕把吴让之的披削洒脱的冲刀法与钱松峭健波磔的切刀法及丰富的传统古法都有机地铸进如椽的厚刀钝刃，硬入疾行，冲中有切，切里带削，恣肆纵横，笔笔生发。
厚刀钝刃的吴昌硕与同时期薄刀锐刃的黄牧甫双星并耀，双峰对峙，为明清以降五百年文人刻印的精采纷呈的印史画上了圆满的句号。
昌硕爱刻界格印，在二十五方“千寻竹斋”中就有四方（图13、图14当为一印的先后两个面貌的留痕）。界格的运用，往往能使不宜安排的印文步入“柳暗花明又一村”的境地。这几枚田字形界格印，印界如壁，而残断之处则是巧设的门窗，每一印字都安置在小小的间室中，互相独立又互相鼓动，共同拥出全印的辉煌。图12的田格印，追求对角朝揖，所以把“斋”字挪向左端，留出右部空阔，开启中界壁的“门窗”，这样一来，不仅从感觉上解决了右邻的“住房困难”，也从视觉上呼应了“千”字的疏。而密集型的“寻”字，团紧其密，放展其疏，取上合下开之态势，并借用部分右边框，冲淡浓度，尽量与“竹”字门当户对。“寻”字左面三撇的首撇，从“窗口”探出身子，不仅同右之借边共解缓“寻”字上部的沉重感，也把斗室憋闷的气息送入空畅的毗邻，同时也使全印产生了分合相生的哲理。“千”字以大着墨而不跳突的点代横画，“斋”字用三个有层次的角形作顶戴，显然使这两间疏空的“房间”内都有了镇屋之宝，并且“千”、“斋”两字的顶戴相背的斜颈偏侧走势形成再度合拍互耀。此外，“竹”字五根违和并施的长直画与“寻”字诸多的参差含序的短横画又在相对中存相应，在相应中有相对。凝视印花，整个印面除以田格作横直分疆外，在韵律上四字则又形成×状，对角牢牢牵拉住，而残剥的外四边栏更反衬出墨痕圆绽，俯仰造势，对角双双生情的印文。
明代程彦明曾在《印旨》一文中云：“笔有意，善用意者驰骋合度；刀有锋，善用刀锋者裁顿为法。”昌硕正是这样炉火纯青地驰骋笔意，裁顿刀法，分朱布白，使此方田格印品位超伦，与昌硕著名的田格印“泰山残石楼”、“明月前身”、“石人子室”等功力悉敌，相次雁行。
图15印（《缶集》83页）和图16印《缶集》89页），这是编辑重复的一颗印，这颗印的后一印蜕下在《缶集》（89页）中附有款识“辛亥十月，昌硕为竹楣先生”。辛亥年即1911年（宣统三年），是年昌硕已六十八岁了，仔细玩味，倍感此印平平。从章法上看，宽大臃肿的“千”与“斋”，拥挤不堪的“寻”，形连神散的“竹”，这些缺少美感、生机和韵味的字形组合在一起，显得牵强别扭。“千”字首部沉重，和上边栏的相行处紧仄不堪，右边栏又腰斩，更增添了“千”字首部的下塌感。从线条看，印文笔画大都为圆头回锋，流于习气，行笔拘束欠质感，疲沓乏味。先贤云：“一画者众有之本，万象之根。”〔7〕这“一画者”就是一根笔画，是万千变化的艺术作品美之根本，书画如此，篆刻亦如此。从某种程度上言，由于篆刻在方寸之间以刀代笔，故其笔画质感的内涵及外延更为丰富，丝毫不逮，将影响全印。昌硕刻朱文好用粗线条，为了避免粗朱文会伴来的笨滞，他在结体中参邓石如与徐三庚的优美造型，并注重留空与斜弧笔的运用，加之刀法的爽捷，故其粗朱文印章，雄劲厚重与拙秀灵动并举，精神矍铄。此印虽也是粗线条配以留空及斜弧笔势，但刀下表现不到火候，不得其法，顿失吴氏风神。笔者认为，是印非昌硕亲自操刀耕成，属他人代刀。研究昌硕印作，我们可以知道，四十岁至六十岁为他巅峰时期，六十岁以后，由于昌硕画名大振，求者踵接，加上眼力不济，重心便转移到诗书画方面，故六十岁以后的昌硕印作不少是他篆印稿，儿子及弟子们代刀，代刀者限于功力又拘泥于篆稿，不能淋漓奏刀即兴发挥，定然有相当一部分印形似神失了。但是他人代刀完成的“昌硕印”，边款又往往是昌硕补成，扑朔迷离，我们分析昌硕晚年时的印作，就必须格外小心甄别，尽可能一一釐清。
“千寻竹斋”的五方“一三式”（图17—图21）印，印家独钓出简约经济的“千”字，以其稀疏对三字叠成的茂密，“千”字主笔竖画，顶天立地，略有拱弧势，大直若拙，更见力度和韧劲。此字意如盘马弯弓，引而不发，将力蓄在迸发之前的临界状，大片的空白也便有了无垠的想象余地。而这一主笔的拱弧，也给“千”字下部在静态氛围中拨出了摇曳着的动感，恍若清风下修竹婆娑，美不胜收。“寻”为古代长度单位，古八尺为一寻，“千寻”自然形容竹之高，这儿闵泳翊无疑又引申其为竹之茂，那么，印家以印左的“千”之长，和印右三字堆出的密，自然也似乎吻合了印文的内容（也许印家并无此创意），给人联想缕缕，颇有意思。图20、图21在大空的“千”字周围，掺古封泥法制印边，图20相对轻植了左上角的印文线条，调匀了全印变化中的比重，法遒理整，横生天韵，此五方印窃以为是印最优。图21印边框木陋，形如材朴，四周又密不透气，似显不足。“寻”字栉比的横画流于平板，当属懈笔，左上方又和边框粘连太过，难扬神采，故此印较为逊色。
与上列“一三式”反其道者，图22、图23两印则以“三一式”布入四字，从印蜕看，印家作此两方印，旨在首先以章法上的奇绝吸引人，而在奇绝中复归均衡，再度引人入胜，曲径通幽。图22印，是印有“三绝”。四字实印四周虚化印中心，以八卦中离卦“”形安营扎寨，而这印中央空地正是拨转全印之机关所在，它敞开宽广的胸怀，广纳四方异风，经过“深加工”最后辐射出高效光照，反作用于四方，达到调盈剂虚、调控全局结体和印气功能，此为一绝；而“寻”字首画起笔与“斋”字下垂斜画微作叉形交接，这一交接，在视觉上拉住了似乎倒向左方的“斋”和往下跌的“寻”头，犹如精湛的技巧表演，两人以单手相握，每人全身各有所动作，互为依托，相得益彰，制险而排险，叩人心弦，乃又一绝；此印虚实互转开合轮回，空间美与空地美都得以充分展示，而拙稚烂漫，诙谐幽默的形象神态，熟中见生，大巧若拙的笔意刀味，共同把这方寸天地引向超然，引向深邃，引向浩瀚，此可谓是再一绝。
清代恽格在《南田画跋》中指出：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情；作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”治印亦然，只有在功力、学力、才力和悟性共臻的情况下，恰到好处地组合驾驭无情的笔墨刀石，以铁笔叙写心中的情怀，那么他的印作必然会赢得知音的共鸣。图23的“千寻竹斋”正是这样一件臻于完美的“摄情”之作，全印四字舒展渊雅，气势高逸，沉着飞翥，笔画俊朗圆腴，立体感强，这颗印与中空的图22印恰恰相反，以中实布之，“寻”三道充满动感的神来之笔，取韵石鼓，笔力劲骏，飞临印中央，并一石三鸟，功绩无量。是印“寻”字横画连连，“斋”字竖笔如栅，在这横竖之间，斜起三笔，如琴之弦，奏出婉转悦耳的乐曲，中介了左右的矛盾，使之自然过渡；这三道斜笔，又如“寻”字本身的通风器，把“寻”字右侧由于“入口”拥挤所产生的不洁空气抽将出来，打向虚空，做活全印；这三道斜画又使“寻”字增添了有份量的斜笔，与颇偏重于欹斜之笔势的“千”、“竹”、“斋”协调起来，使全印参差有绪，跌宕合理，格外洒脱。妙哉！几多风流，万般情韵，无尽生机，皆从这三撇宣泄出来，抖现于赏印者眼前，令人回肠荡气，回味盈颊。
三道神笔的“千寻竹斋”无疑是昌硕印中之佼。是印边款上记时“乙未八月”，即1895年（光绪二十一年），昌硕五十二岁时作品（朵云轩1965年版《吴昌硕篆刻》中误定此印约昌硕六十一岁作）。从清新的风骨脉络上析，此印正应是那个年岁时的作品，刻此印时，印家心情极佳，意兴飙举，方能盎然波及石上，“不可使鉴画（印）者不生情”了，我们可以从此跋窥见印家当时闲适的情感。跋中印家以十分轻快的节奏吟出了一首诗：“书卷连床酒满缸，竹林嵇阮气先降。先生放意机冲外，只许闲鸥到北窗。”并同时记道：“云楣先生颜其居曰千寻竹斋，索刻是石，并赋廿八字赠之。”也许正是昌硕为认识异域这位酒量甚好，豪侠仗义的才子，并结为挚友而高兴，使他灵感上来，为印坛留下了这么一件佳作了。
两方“一二一式”的“千寻竹斋”（图24、图25）也刻得熠熠生辉，前者骨法斩然，笔与冥会；后者骨气深稳，意和灵通。品印深思，为之动容。笔者认为：“篆刻艺术是一种独特的文学艺术，线条艺术，如何利用篆字本体的美，变化组合这些抽象线条”〔8〕，通过字生姿， 姿生势，势生气，气生意境，最终是以印章的气韵高古与否，意境隽永与否，体现篆刻艺术的品位之高下，“在方寸之间开拓出宏恢世界，这无疑是印家所求索的，然而，这种求索要花更大功夫的恰恰不是篆刻本身，而是方寸之外的广阔领域，这是一个印海无涯的领域”〔9〕。 因此每一个醉心于印道的人都应明了，要使印品上乘，在游刃不止的同时，要有精深的泛艺术的沉淀，而同样也是一个人品行、道德、情操修养的集约。“心正”才能“印正”，这是“印外求印”中须臾不可忽略的方面。昌硕品行高洁，光风霁月，他为人谦虚若怀，秉性忠厚耿直，他淡于功名浮利，不为世俗流习左右。昌硕曾做过安东（今江苏涟水县）县令，身为百姓父母官，他“为官场痛恶，对人民深切同情”，最后不与恶势同污，仅一个月便辞职而去〔10〕。昌硕身无媚骨，人格堂堂，故其印作自然傲骨楚楚，印格堂堂，气宇轩昂，“气意”高邈，自然更不为印界俗风流习左右。他尊重优秀传统，“不薄今人爱古人”，又不拘成法，增损古法，勇于开拓，“逸气勃勃生襟胸”，“恢恢游刃殊从容”〔11〕。
从章法上看，这两方“一二一式”以三面简洁衬出中上部位的繁密，每字各司其职，宛同传统印玺里居中上方为印文，三面是曲身龙凤的图案印，妙不可言，而又如几何图案，虚实搭配，极富现代抽象块面艺术的表现力。昌硕印章体现出的包容古今未来的魅感，由于其恢恢蕴涵和勃勃生命力，使每一个鉴赏者都可以根据自己不同的阅历学养悟出不同的个中三味，获得高质量的给养。
篆刻艺术风格的把握上稍事不慎就会走入误区，而真理与谬误往往就是一步之隔，昌硕的印品是极其高雅的，渊于他横溢的才气，非凡的艺术造诣和多方位的印外求索，更首先得益于他另外三绝——诗书画的反哺。他以诗律诗情、书道书韵、画理画意入印，故他的印如诗如书如画。昌硕善于揭示、把握、利用、解决印内的各对矛盾，以最佳角度开发方寸之间“不言的大美”〔12〕；他舞刀入阵，在自由王国里左右冲杀，随心所欲，然，这一切似有神灵护驾，所有招式都不会偏离绳矩之外，故他的印风雄强而不霸悍，洒脱而不油滑，豪放而不鲁莽，厚重而不溷浊，简静而不浅陋，平和而不卑弱，婀娜而不浮佻……跃上了篆刻艺术风光无限的险峰，至今难有人逾越。
四字印的章法还有许多种，如“一一二式”、“二一一式”及由上至下的数种置位，还能以参差不齐的“离乱式”和变化印形来排字。昌硕自然不去刻意穷尽这些布篆式，那样并无意义，也在广义上有悖于他的“同中求变”的印学观，但昌硕刻“千寻竹斋”着实变换了一些篆字“置位法”，还有印形的异变。图26这枚椭圆形印，是唯一的“单四直式”，字形随印形而布，并以虚实虚实、开合开合的节奏律动，线条劲挺瘦苏，朴中存活，冲切刀同施，势急而意徐，圆转方折，刚柔相济。隐隐约约的印边迹断势连，照样抱住了印中之气，同时也以虚托实，使凝练而明快的印文更加突出，踔厉风神，虎虎有生气。观昌硕印作，在笔痕刀迹，字里空间都升腾滚翻着一股郁勃之气，就连这方边框如此残损的印，依旧印气不散。如气功大师发功，内气由丹田出，弥漫笼罩在指定的范围里不会跑漏。早年，昌硕曾感叹自己的作品“愧少郁勃之气”〔13〕，于是殚精竭虑，不息奋进，孜孜追求作品中的郁勃之气，终于在方寸之间孕育而出，金石为开。在新旧世纪更替之际，昌硕挟“郁勃之气”登高独步，掀起印界雄风，展现石中浩宇，蔚然一代宗师，折服侪辈。
白璧有微瑕。这方“单四直式”的“千寻竹斋”印，四字中“斋”字的部分笔画略显粗重，其“示”部的右垂点似又单薄枯槁，这些有违于总体基调，然而，此印仍然是一方神明独迈的美印，可与许许多多昌硕代表印作相颉颃。
在“千寻竹斋”里寻觅，在“千寻竹斋”里思索，吴昌硕与闵泳翊的友谊篇章将永载中朝史册；吴昌硕先生不朽的篆刻艺术将永为世代后学心仪。
注释：
〔1〕《篆刻丛谈》第83页，叶一苇著，西冷印社出版社1985年版。
〔2〕诸乐三《吴昌硕的篆刻艺术》，见上海人民美术出版社， 西冷印社出版社出版的《吴昌硕作品集·书法篆刻》。
〔3〕苏东坡评智永法书语。
〔4〕《老子》第四十五章。
〔5〕《吴昌硕篆刻选集》第11页，朵云轩1965年版。
〔6〕《吴昌硕作品集·书法篆刻》篆刻部分第2页。
〔7〕石涛《苦瓜和尚画语录》。
〔8〕〔9〕拙文《浅淡印外求印》，《中国艺术》总第三辑，人民美术出版社。
〔10〕《印人轶事》第147页，刘江著，浙江美术学院出版社 1992年版。
〔11〕吴昌硕早年《刻印偶成》诗句。
〔12〕庄子语“天地有大美不言”，《庄子·知北游》。
〔13〕沙孟海《吴昌硕先生的书法》，见《吴昌硕作品集·书法篆刻》。