由《夜宴》《狂人日记》到对“第五代”作曲家的反思，本文主要内容关键词为：狂人论文,夜宴论文,作曲家论文,第五代论文,日记论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
前言：常听人说“中国没有音乐评论”。我认为更应该说“中国没有独立的持不同意见的艺术评论”。自两千年前“百家争鸣”时期以降，从来只是虚无的幻影，此种情况扼杀着文化艺术多元化的自身规律，也腐蚀和扼杀着艺术家自身。如果有人说出不同意见，如果有人说出不同意见者反成为众矢之的，如果打破此种局面者不但不被珍视尊重反被千夫所指甚至留下饮恨，如果不能张扬独立思想和独立人格，那将是十分可悲的。
我深知本文题目的敏感性，这虽然未必是今日“狂人”的“狂”举，但我也希望本文所涉及的诸君和读者不致会成为新的“赵贵翁”，那对“狂”剧所控诉的对“狂人精神”的迫害才真正是一个反讽!何况如有也无妨，每人都正好可以发挥“狂人精神”而才会真正知道“独钓寒江雪”的并非易事。而我的衷心希望是共同来建设一个真诚友好的艺术评论的文化环境和思想环境而出现和造就“真的猛士”的“狂人”或“狂举”。
——作者
看了期待已久的郭文景的两部室内歌剧《夜宴》和《狂人日记》之后，多日来我思考不少，感慨良多。已经办了六届的北京国际音乐节，在大量介绍外国作品之同时，本来也应成为展示我国当代音乐作品的橱窗。但是，对于上演国人作品大力支持新作，仍然未能成为主要的指导思想和理念之一，即使上演也大多是已在国外获奖的已有定评的旅外作家的作品。而这一届的音乐节，终于上演了这两部我国的当代室内歌剧，虽然是十年前和七年前的作品，而且早已在国际演出多次，在国内已是为时甚晚的首演，但是仍然是做了一件大好事。我希望能有真正代表性的当代国人的新作品在音乐节上不断得到上演，并把发现和演出新作作为音乐节的最终和最高文化理念，而不是只演出那些已在国际得到定评的旅外的国人作者的作品，虽然演出这类作品也是应该的。
这两部歌剧都是国外委约而创作的。国际委约作品首先是充分尊重作者的创作自由和充分发挥作者的艺术潜力而没有任何限制。近来旅瑞(士)作曲家温德青的室内歌剧《赌命》由构思到上演，由瑞士到上海，不到三年多，就是做成的又一事例。而我国的歌剧创作，受到了题材的、美学的、行政的、市场的、首先是各级领导层的干扰太多，这三部歌剧如果在国内，恐怕未开端就被否定了。如果这些限制不打破，就永难进步。所以国外委约也是推动中国音乐创作的好办法。但是国际对中国并不了解，并非中国没有作曲家，而是不为国际所知而没有被国际委约的平等机遇。文景的这两部作品，都是具有了充分的创作自由而做到的，这是重要的先天条件。我认为这两部室内歌剧是否达到国际水准姑且勿论，它们都也已经在欧洲多次演出并获得好评，我向作者真诚地祝贺。
这两部歌剧的上演对中国的当今文化环境还有另一层重要的意义，就是对文化的多元化的重新呼唤。八十年代曾经有过的多元化的文化环境，近年来却又似乎消失了，而且还被浮躁而庸俗的商业文化污染。但是这次演出的文化品位颇高，演出的艺术质量严谨细致，工作态度严肃认真，作品整个的艺术氛围严肃冷峻，这些都是近年不多见的好风气，我为之衷心喜悦。
这是两部室内歌剧，本应在实验剧场或小剧场演出，现在不但在大剧场演出，而且其导演、舞美的艺术风格也是大剧场式的，两个歌剧都设计了很多的大柱子，都布置了大舞台纵深多达三四个层次的表演区。室内乐队也只好放在大乐池里而失去了“室内性”的艺术效果。这些和原作的室内歌剧音乐的不适应之处，当不属本文讨论之内了。
这两剧的音乐都有不少成功的探索。我国对室内歌剧的创作还处在从无到有的建设阶段，这些成绩的取得是难能可贵的，值得深入研究和总结。但是这些成绩并不等于无须再进行艺术评论，而且外国的评论也不能代替或完全等同于我们的评论。更何况我国对此二作的学术研讨和评论还很少，几年前王安国对《狂》剧的评论也多是溢美之词。本文不是全面研究，而是仅仅提出我所粗浅感到的某些问题，更为了造成评论的多元化的文化大环境。
1.歌剧的动力性、戏剧性和矛盾冲突：
我突出感到“夜”剧的戏剧性不够，从头到尾几乎没有矛盾冲突而使得全剧失去了动力性，这是我最大的失望。全剧惟一的可被称为冲突起伏的仅是两个画家向韩的通宵达旦纵情酒色荒淫无耻提出批评的一小段对唱的音乐，在全剧中只有很小的篇幅，几乎是只有短短的几句话，几乎不到一二分钟，而且是处在全剧后部的即将结束之处，此外则不但没有任何戏剧性的矛盾冲突的爆发，也更没有明显的可以称之为起伏跌宕的布局，从而使全剧失去了动力性。这不但是歌剧创作的、也是一切作品的大忌。而现在居然还能看得下去，其根本原因是由于人们的心理，想知道戏剧的发展及人物、场面、场景等戏剧性因素，又被在国外的成功和好奇所吸引。我不知道有没有能看两次而仍然兴趣更浓且如欣赏古典作品那样多听不厌的持久的艺术生命力，更难想象“夜”剧能有经得起人们离开舞台单独欣赏反复聆听而又不倦的魅力。
造成的原因，似乎是由于剧本的情节没有起伏是主要原因之一。但是又不全如此。我看歌剧《三橘之恋》的故事也十分幼稚、单调乏味，简直没有意思。但是普罗科菲耶夫却竟然把全剧的音乐布局得跌宕起伏、乐趣横生，使音乐一直能抓住听众，即使离开舞台音乐也仍然真正令人叹服!“夜”剧的上述那个起伏(二画家质问韩)之前和之后的绝大部分的篇幅中，即使是声色犬马的部分，也未尝不可有起伏很大的音乐布局，如《摩西和亚伦》(勋伯格)中的一大段围着金牛表现宴乐淫乱的音乐。就是说，即使戏剧没有提供情节性的起伏，而音乐仍然可以大做文章。退一步说，即使剧中没有大的起伏，那么在幕间音乐中也仍可补充。我们看到全剧有三个幕间曲，它们的篇幅都不能算小，但是三个幕间音乐都是平常的相似的音乐性格，也仍然没有在美学上、艺术性格上、音乐语言上有显著的变化，这是否是极大的不足?这就使我想起肖斯塔科维奇的歌剧《马克白夫人》的几个间奏曲，都有性格的颇大对比，尤其是第一、二幕之间的偷情成功后的灯光关闭在黑暗中的强烈的一段间奏曲，给人以极大的压迫和震撼。就连《卡门》中的那些性格各异而又极具趣味的几首间奏曲的作曲先例，难道不能得到启迪吗?当然，“夜”剧中的三个间奏曲的三首词牌，歌词虽然都是同种类型的，但并非在音乐上不能给以完全不同的艺术处理，如朱践耳的《第十交响乐》可以把同一首词“江雪”给以不同的三种艺术处理。而在“夜”剧中的三首间奏曲仍然是同一个艺术风格，于是使得全剧音乐更显得冗长疲沓，难以支撑其艺术结构。
看完“夜”剧后，我对写作该剧的艺术目的产生了极大的困惑。即使肤浅地说，其艺术目的也是含糊不清而具有颇大游移性的。我不认为这剧是宣扬享乐，我也不相信作者是欣赏享乐，但是我也更不认为是历史批判，而且我也深信对享乐的直白的批判必不能为作者们所取，但是为何不能用爆发张力的纯音乐的手段来讽刺和批判从而排除这种游移性呢?在纯音乐的器乐中是完全可以充分表达辛辣的讽刺和愤怒的鞭笞而避免直白的啊!问题在于：因为大臣的放浪形骸是作为拒绝和皇帝合作、拒绝帮助皇帝治理国家的具有某些“积极意义”的行为而加以表现的，所以作者根本没有提出批判的任何用意。不但不批判，反而因有其所谓的“合理性”而加以张扬表现呢!但是这真的是具有历史的积极意义的吗?如果国家灭亡，则无论皇帝大臣岂非都要同归于尽而统统完蛋吗?难道这样微弱的所谓“积极意义”真正值得写成一部歌剧吗?那么这部歌剧的思想意义到底是什么呢?能经得起深入的追问和探究吗?由于歌剧的操作规模和耗资巨大，作者们无不赋予它重大的主题、深邃的思想。远的不说，就近年仅我所知的歌剧作品，如《来自鲁登的魔鬼》(潘德列斯基，波兰，作于80年代)、《白痴的生命》(施尼特凯，俄，1990年)、《大师和玛格丽特》(约克·豪勒，德，1998年)等作品无一不充分具有上述特点。相比之下，“夜”剧的思想意义还有份量吗?——从三次出场的身穿白色丧服的幽灵般的皇帝和三个艺术性格相同的幕间曲看来，似乎仅仅是对南唐因享乐而亡国的历史加以展示而留给人们感慨、惋惜、叹息、甚至留恋的一曲挽歌，仅此而已!难道还能具有任何引起历史反思的积极意义吗?但是即使如此，人们也仍然会发问：难道该剧的艺术目的仅此而已，而不能更积极一些吗?把这样贫弱的主题拿来写成歌剧用来张扬古代宫廷的荒淫无耻，还要戴上“不和皇帝合作”的“进步”的虚假的光环，是不是有合理的宣扬声色犬马而取悦于外国人和国内的享乐社会的用心呢?难道没有像“大红灯笼”那样用民族的纳妾、小脚等陋习糟粕来廉价地媚外媚金的某些嫌疑吗?正是由于这样的思维和观念，使得该剧不但艺术目的含糊不清，具有多视角的游移性，也失去了戏剧性和矛盾冲突。那么，把这样的主题作成歌剧的根本意义就要被大大地质疑了!
话又说回来，完全是慢板的而又成功的大型作品也不乏先例，如肖斯塔科维奇的六个乐章的《第15弦乐四重奏》和波兰作曲家戈瑞斯基(GROSKI)的三个乐章的长达50分钟的第三交响乐。这两个作品全部是慢板，但是音乐仍然充满张力而且深刻感人。而“夜”剧是否具备这种思想深度呢?如果没有了思想的灵魂，那么从哪里产生艺术的张力和魅力呢?
“狂”剧由于原作的巨大张力，按理说本来应该无此问题，本应该是矛盾冲突充分发挥的极佳场地。但是仍然大为不足，而且使我深感失望。我们看的现场(中国版)，剧中最震撼人心之处，一处为象征“吃人”的大批封建的古书自天空降下的对观众的剧烈震动效果，二处为狂人被按倒强行灌药的场面所爆发的巨大震撼，但是这两个最重要最重大的情节的艺术效果，本来都应全部由、或主要由音乐的力量达到，但却都不是，而是主要由、或大部由、或起决定性作用的却是由戏剧动作达到的。我们试想：如果不看戏而只听音乐，其艺术效果还能同样具有吗?或者甚至比看戏更强烈吗?而我们听肖斯塔科维奇的《马克白夫人》(仅仅是听!还没有看!)，其音乐本身的力量却已经真正令人震撼不已了!我又曾看过一部反思二战的室内歌剧《白玫瑰》(“The white Rose”，作者为Udo Zimmermann 1943，东德作曲家)，这是一部约50分钟的只有女、男两个歌者的独幕歌剧和17个人的乐队，但是音乐的矛盾冲突张力之大却如此令人惊骇!比“狂”剧大多了。而鲁迅先生的原作所提供的内涵的张力却是远远超过了“白”剧的。
“狂”剧中也确有一些好的部分，本来也可以布局为极为有力的跌宕起伏的好段落，但却由于没有从全局总体地把握布局，再加上上述音乐的几处总高潮的爆发力的失去，音乐本身的力量也大大地失色了!走出剧场，我深感遗憾和惋惜。也许我期望过高了!我久久自问：这部歌剧为伟大鲁迅先生的原作到底借力多少又增力多少?
2.歌剧的音乐语言问题：
这是歌剧创作难度很大的一个问题，作者是做了很大努力并确有突破和成绩的。《音乐周报》记者说其中有《汉宫秋月》《金钱板》等素材的使用，我想那大都是记者从作者那里听来的而不是记者自己发现或研究出来的。金湘先生说“其中有对地方戏曲和韵白的运用，这是打破西方歌剧的传统的新建树，好像长出一颗新的牙齿一样可贵”。我感到这更多是金湘先生自己从中得到的启迪和希望，因为的确是有这样的部分，或者说这样的成分不能说少，但又尚未最后完全成为“一颗新的牙齿”那样的已经成熟的极具个性的新事物。我的感觉是：我认为是有了若干新的语言因素，但还是零星的和不统一的，还没有形成独立的完整的艺术个性，以往的国内国外的评论太过头了。《音乐周报》说：“‘夜’剧开始的‘置酒—高堂’男低音的开口唱腔其跨度之宽为三个八度加四度(假声)共27度!”就是说由大字组G到小字二组C!这样无边的笑话或善意吹捧，早已不再是艺术评论了!(两个八度是15度，三个八度是22度，再加四度是25度而不是27度。再说，谁能唱25—27度?我怀疑是两个八度再加四度，大约是18度吧!)而使我最为失望的是：“狂”剧中的多处十分重要的来自鲁迅先生原作中的思想主旨性的句子，如“四千年历史原来全是吃人!”等，却被作者多次放弃用音乐语言来表达而多次都用没有任何特殊表现力的普通话的道白在乐队的同样的没有任何特殊表现力的伴奏下说出来!使我更加惊讶的是，这种情况竟然多次出现!我的失望和沮丧是多么深重啊!我也是对鲁迅先生的原作抱有深深的期望而多么盼望被深刻地用歌剧的音乐表现出来的啊!但我却颇感失落了!我感到王安国文章中的评述过头了!他说过的由四川方言中提炼出的语言“那吃人的牙齿白历历地排着”如何使人们为其原创性而惊讶!我读了这些文字后，当时曾想“那一定是很有力的音乐”，但却在实际的演出中并没有爆发出多大的表现力，也没有感到有多么使人震动的渗透力而使我颇为失望。看完歌剧后我们又到四川去开会，同样的议论又在成都听到，可见并非一人之感。
“狂”剧获得好评也是有多种因素的，第一，作品本身具有的艺术感染力的确仍然是最基本的；第二，无法排除鲁迅原作的巨大影响对无论是外国人和中国人都具有的震撼力；第三，人们出于对鲁迅先生的尊敬和爱戴而希望看到歌剧的成功；第四，西方对中国的新事好奇；第五，我国观众对室内歌剧这一艺术体裁的陌生没有其它的参考可能而“洋云亦云”等。不论外国评论如何，但真正的艺术评论学术研讨，还得我们自己来做。
3.由题材的变化引起的思考：
近年来我们注意到第五代作曲家们的创作题材大有扩充，像《夜宴》这样的题材当然是可以写的，而且由这部作品又看到不但题材的拓宽而且还有创作思维的多视角。又有陈其钢的写了女性的九个性格侧面的《蝶恋花》；谭盾又创作了他的并不同于约翰·凯奇的艺术理念的实用主义美学的(梁雷语)很多作品如“水的音乐”和影视音乐等；何训田近年来写作了纯音乐的《声音的图案1—7》，如此等等，表现了第五代作曲家们的又一个文化创造潮流并正在发挥影响。自八十年代中期迄今近二十年来，中国第五代作曲家(或走出国门的、或又回国的和并未出国的)所取得的巨大成绩，的确是中国百年来的文化史从未有过的，这恐怕是不争的令人鼓舞的事实。这一文化现象的意义还正在扩大，而且可以预见必将对后面的历史发生很大的作用。
但是又正因此而使人们对第五代作曲家再也不敢有任何不同的评论和批评了!随着其中又有的人担任着教职，社会上和学生们更是只有恭敬顺从甚至违心地或盲目地恭维，“大师”、“巨头”等等称谓和庸俗的吹捧不但沸沸扬扬而且还在不断加码。人们都知道这是不好的，而且对作品也的确有不同的看法，却没人说出来。这应该是第五代们自己也认为其不正常而应呼吁改变的吧!
第五代的进入历史正是中国自1840年鸦片战争后的一百六十年来从未有过的极其难逢的历史罕见的顺利时代，更加重要的是，又尤其是自1949年后的五十年来极其难逢的历史罕见的顺利时代。这就是“文革”结束后改革开放时代的到来，这些人才得以走出国门；而国际社会又是多么欢迎一个封闭了三十年后才终于开放的中国啊!有周文中先生为代表的学者专家的多次奔走于文化交流，又多次亲自来华发现人才。而在这些多种历史性的原因中，中国的内部条件的变化才是最根本、最重要、最具决定性的原因，那就是中国纠正了极左政策造成的大量的政治冤假错案，解放了生产力，大力发展经济。如没有这个内部条件的变化，即使国际再欢迎也没有用。第五代作曲家们的作品也正是带着“文革”尾声的人文背景而走向国际并正是在这个历史背景下才形成一个文化群势的；尽管当时这些作品所反映的“文革”还是浅显而又幼稚的，却仍然受到国际社会的欢迎，这才是第五代作曲家们昔日走向国际迈开第一步的根本基础。如今二十年过去了，在国外的或在国内的第五代们，由于在“文革”中年纪尚小而没有更深痛的经历，由于旷日持久地远离了中国社会和民众的呼吸，由于日后在国际国内地位的升高和事业进步，由于大量吸收国际文化以及要和国际文化竞争或受到影响，由于生活环境向顺利方向的变化，还由于商业社会价值观对文化人的影响、侵害或污染，于是渐渐远离了这个大的历史背景，无论是《天籁》《道极》《蜀道难》，只是与“伤痕文学”相近的尚属浅显幼稚的起步之作，他们都没有继续再从“文革”的历史背景去深深地开掘并补充自己的人文能源，相反地远离了、淡漠了和抛弃了“文革”及其历史背景这个伟大的历史能源的母海，我们看到的是他们作品的逐渐的相当大的变化：郭文景从《蜀道难》经过《征妇怨》《甲骨文》《狂人日记》到《东方红日》和《夜宴》；陈其钢从《水调歌头》到《蝶恋花》；谭盾从《道极》到《地图》；何训田从《天籁》到《图案》。当然这些作品都是可以写的，也都取得了一定的成功，而且对国际社会的作曲家来说，也从来没有可写什么或不可写什么的问题。但是对一个中国作曲家来说就并不一样了!就比如说抗日战争年代，国际的外国作曲家写或不写抗战题材都可以，而一个中国作曲家就无法避开民族危亡的使命感一样。那时留学法国的中国人和不少画家(如潘张玉良等)都纷纷回国效力，连外国人也对在巴黎街头的中国画家说：“中国人，你们快要亡国了!还不快回去救国吧!”(见不少人的回忆录)而今天对中国作曲家，尤其对一个中国的第五代作曲家，我们可否提出另一种期望呢?就比如说以女人性格的九个方面而创作的《蝶恋花》，当然也仍是可以写的，而且作者刻意走出现代印象派的美学观念、语言体系和技术领域而大踏步地追求创新并取得很大的成功，我为这成功感到高兴。但是我感到这样写女人性格的九个方面，是任何一个外国作曲家都可以做到的，《蝶》中所写的那九种女人的性格，也是任何国家、民族的女人所共有的。而一个中国作曲家难道不能写中国女人的由特殊历史、特殊人文背景而具有的特殊性格吗?那么有别于任何女人的性格共性之外的中国女人的特殊性是什么?作者大概没有去想。而我认为就是：由于中国数千年的封建统治，中国女性的历史是人类社会中命运最悲惨、苦难最深重、人格最卑贱、地位最底层的群族。中国妇女解放之路，比任何国家任何民族的妇女解放都艰难。中国女性的现实命运也离不开这个特殊的历史背景。五百年或三百年前有《金瓶梅》中的女性和《红楼梦》中的女性；到近一个世纪有“祥林嫂”式的女性，“五四”前后又有“子君”式的女性；近半个世纪的历史，又还有胡风们的妻子们和右派们的妻子们的忍辱负重地承受了最大苦难的斑斑血泪的女性。我听了《蝶恋花》后在步出大厅时当即就向作者说：“这是音乐中的《金瓶梅》。”虽然其中对女性的性格有九个方面的表现，但给人印象最清晰的却是“我又不是你老婆”的歇斯底里的撒泼大闹的女性自视自己为玩物的向享乐社会卑贱的自我迎合和自我侮辱，并由此而使作品大为降格而令人失望!再退回来说，即使在《金瓶梅》和《红楼梦》中的中国女性，也因为封建的夫权社会对女性的压迫而根本不能和西方世界的同时代的妇女地位相提并论而因此大大有别，那里面(指“金”、“红”)的女性无不带有被奴役、被残害、或他践、或自践的深刻的历史的悲剧命运。但是从“蝶”中我却感受不到上述一切历史的人文背景。所感受到的，好像更多的是当代都市女性为背景的生活气息和精神氛围。(说到这里插说一事：2003年夏天，我曾去湘西张家界采风，因患关节炎爬山很吃力，一个来自贺龙家乡湖南桑植县的中年妇女帮我背包，我们同时爬上3200个台阶的高山，她的报酬要价低廉到只五元钱!这使我感慨、愧疚不已!但是她们的性格和命运大概不在“蝶”的九种女人性格之内吧!)——在此之前的《大红灯笼》的舞剧音乐也已经使我感到贫弱、乏力，人们在下面批评不少，而报刊上全是令人生厌吹捧。它们和“夜宴”同样，有没有迎合享乐社会的味道，就被提出质疑了!谭盾要演出“水的音乐”而不惜花费很大功夫专要去取来皇家宝地的玉渊潭的水来做出响声，我们不知道这“皇家宝水”的响声和普通的自来水的响声有何不同?被使用在音乐作品中又有怎样不同的艺术效果?我今日仍然认为何训田的《天籁》是把人文背景和艺术创新很好结合的在世界文化史上也堪称不多的极具原创性和开辟性的作品之一，可叹他之后很快离开了这个领域，经过《黄孩子》《阿姐鼓》等虽说高层次的毕竟仍然属于流行音乐范畴的过程而走入冷漠的不食人间烟火的纯艺术的象牙之塔的然而又的确很精致的《图案》。而在《天·地·人》的作品中用实用主义的外在效果的音乐思维，把1840年鸦片战争失败是由于中国超稳定的封建专制制度的腐朽历史悲剧的惨痛教训大大庸俗化了!难道这个历史教训的反思对今日已经完成了吗?而《东方红日》的创作人文背景，已经和“文革”时代大不同了!邓小平主持制定了的《关于若干历史问题的决议》的文件而带来的人文背景的重大不同，是否没有进入作者的构思之内?也因而，此作在美学创作上也毫无新意，而成为历史的过眼烟云。
这里我想引用诺贝尔文学奖1970年获得者俄罗斯作家索尔仁尼琴给罗斯特罗波维奇的信的一段话：
“我非常钦佩你的音乐天才、光明磊落的天性和你无比诚实的思维方式。但同时我又担心，俄罗斯历史和子孙后代将对你做出何种评价。通常，为了艺术的艺术是存在的，但这偏偏不是俄罗斯的传统。在俄罗斯，这种艺术不会留下感激的记忆。这是因为我们国家有着另一种传统，即我们总是要求本国的天才置身于人民的灾难之中。”(摘自《罗斯特罗波维奇传》东方出版社，封四)
如同我国人民千百年来感激屈原、杜甫一样，人们感激那些为历史为民众苦难说话的艺术家。我们的历史所以能进步到今天，第五代作曲家能够走出国门并在国际上有了影响，应该感激的，首先是那些死难的王实味们，受尽苦难的胡风们，死难的和幸存的“右派”们，大跃进中饿死的人们，在北大荒、兴凯湖以及“文革”中蒙冤死去的和幸存的千百万受难者们，正是这些人的血泪推动了中国的改革开放，难道第五代的作品不能表现对这些受难者们的深深感激之情吗?这样的作品是不是比你们现在写出的上述作品更有意义呢?固然，有为艺术而艺术的作品，也有民俗文化的作品，但主流却是伟大的贝多芬、勃拉姆斯、柴科夫斯基、马勒、肖斯塔科维奇、施尼特凯、潘德列斯基等代表的关注人类命运的作品和人文传统。当然，我深知每位作曲家的美学取向是不同的，但这个人文精神传统的意义却是永恒的。这也正是我们尊敬的伟大的鲁迅先生和许多诺贝尔文学奖及和平奖的得主和俄罗斯知识分子(名字可以列出一长串!)的伟大传统。
对国际的巨奖我们经常表现出盲目性。我曾呼吁过国家领导人应该会见身为贝藏松1998年国际青年作曲比赛评委主席的陈其钢，这大概是华人音乐家百年来的最高殊荣吧!而另外有时又不加分析地盲从，如《啊，南京》的表达深度就太不够了，尤其是其中对那首山西民歌的使用观念和使用技术，就像音乐学院低年级学生的习作一样，但却获得巨奖50万美元!八十年代初我们刚刚打开国门，面对大量涌入的西方文化，我们曾有过的惊愕、盲目、慌乱、自卑、自愧，因此而被西方一切文化标准所引导的历史局面，还会很长时间地继续。但是历史总在前进，盲目性必将慢慢过去。我们当然要听取西方的评论并仍然要长期学习西方的，但中国独立的艺术评论(当然仍要吸收外国的评论意见)难道不应该逐渐建立吗?比如说，国际的评论就往往没有提出人类命运关注的这个主流问题，我们就不能独立地提出而形成我们的艺术评论标准吗?
这里我要特别向瞿小松致敬!他近年创作的《雨》(为合唱、铜管乐器和打击乐器而作)是一部为时35分钟的大型作品，这是一部深刻的人类命运关注的作品，从他的第一部作品《懵懂》到近年的《雾》《雨》《曦》，他一直不断地开拓着人文关注的领域，而这个领域才是人类音乐史的主流，可惜却未能获得更多的关注。
我对第五代同行们始终怀有真诚的重视，多年来直到今天我也不断地向他们学习并研读他们的总谱而真有获益。而上述我的意见也是我久之所思、所忧。我希望第五代作曲家们首先要打破对自身的虚伪恭维的庸俗空气的包围；千万不要把外国人的巨奖和人的评论相对立；千万不要变成“昔日穷学生，今日新巨头，跻身进朱门，不见冻死骨”；千万不要变成“技术大师，思想侏儒”；千万不要把孱弱、苍白、贫乏、冰冷、卑贱拿来自我欣赏无限陶醉；千万不要以为自己会天然地不受权势和商业的污染而无须不断补充自己的人文资源；千万不要自封或被封为至高无上的“大师”、“权威”。一个对别人的命运、对大环境的命运毫不关心而只关心自己的艺术的人，只能是一个自私的人，而绝不会成为一个真正的对人类怀有深深的悲悯情怀的艺术家而受到历史和民众的“感激的记忆”，而不论获得多么高的巨奖。
一个不断地制造着历史断裂的民族其命运是悲哀的。自1919年的“五四”以来，我们已经历过数度这种断裂了!“文革”就是最大的断裂之一。近年来，我们又再次处在这种历史的思想的断裂之中。如果只有在权力和金钱的淫威下和夹缝中被允许存活的“为艺术的艺术”和民俗的艺术，而没有了对命运忧患、历史批判、良知道义的深刻思考和人文关注的艺术的顽强挣扎和夺取生长，那就是根本的思想孱弱和失去灵魂。艺术的多元化本来是应被呼唤和尊重的，但现在却是把命运关注和历史批判的人类音乐文化的主流湮没了。
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