贾作光的舞蹈理论，本文主要内容关键词为：舞蹈论文,理论论文,贾作光论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
贾作光在中国现代舞蹈史上是一位重要的人物。特别是在舞蹈创作与表演方面，他是一位享有世界声誉的中国舞蹈家。
但人们往往忽视了贾作光热烈的舞蹈之后笔耕方面的成就。其实，他还是一位有着独特理论思维的舞蹈家。他用舞蹈的创作、表演、理论支撑起了一方天地。
但是，人们对他的舞蹈理论还缺少研究。实际上，他在舞蹈创作与表演等方面的成就，相当部分得益于他的舞蹈理论思维。
贾作光的舞蹈理论特点可概括为：从一出发，多角切入；不尚空话，鞭辟入里；贵在发现，意在应用。他的舞蹈理论，始终坚持从人民的需要这一根本点出发，去探究舞蹈创作、表演、教学、理论等方面的现象，而他的理论表述又是从美学、文艺学、社会学、信息学等方面作多角度的切入。他的舞蹈批评注重实际，论点明确，析理入微，有很强的针对性与说服力。他的文论不管长短，大多有所发现，又往往着眼于应用，以指导舞蹈实践。
从一出发 多角切入
贾作光研究舞蹈理论，完全是出于一种不可遏止的探索的欲望。孩提时跟在秧歌、高跷等民间舞蹈艺人身后痴心学舞时的贾作光，是怎么也不会想到自己会主编《中国大百科全书·民族舞蹈分支学科》卷，并出版自己的舞蹈艺术文集的。他走上舞蹈理论之路是出于舞蹈实践的需要。他说：“我认为一个舞蹈家不能只会跳舞而无理论思考。理论是指导实践的，没有理论指导的实践是盲目的实践。”贾作光在舞蹈实践与舞蹈理论之间徜徉、思考，他由衷地认为，要达到“舞蹈美的最高境界”，没有勤学苦练，没有对事业的执著追求，没有较高的文化修养，没有对人民生活深厚的爱，是不可能的。
一个舞蹈家几十年如一日地坚持一个根本出发点，让他的舞蹈理论始终咬住舞蹈实践这座青山不放松，不是人人都能做到的。而贾作光一直以“人民”这个标尺来不断校正自己的理论思维，一直沿着由实践到认识，再从认识到实践这样循环反复而又盘旋上升的治学之路前行而决不回头。1982年7月，他在全国舞蹈编导进修班的一次专题演讲中着重讲了实践问题，强调“只有实践才能出才智”。而作为舞蹈编导，由于舞蹈艺术的特殊性，这一点显得格外重要，因为“编导要想很好地引导演员，必须自己有很好的基础。这需要在艺术实践中亲身体验”。他认为：“做一个舞蹈编导千万不要只说不练，你个人没有体验，只靠演员来设计动作，总是有局限的，也不会形成流派与风格。”舞蹈艺术规律只有“有长期的深厚生活积累和艺术积累，才能偶然得之”。他希望舞蹈工作者“与人民群众保持密切的联系，思想感情与人民群众密切相通”。
贾作光对实践中生发出来的认识及对种种认识的探究过程，却不拘泥于一尊，而是运用多种方法，多角度地将自己舞蹈思维阐发出来。他的舞蹈理论，以马克思主义的文艺理论为指导，有选择地运用了黑格尔、车尔尼雪夫斯基等人的美学观点，并在具体的论述中左右逢源，触类旁通。如他以古希腊的雕塑《掷铁饼者》来论述舞蹈作为活的流动的人体造型的见解；用中国古代文艺理论观点说明动作规范的必要性等等。他对舞蹈理论多角度的勾勒，使生自“一”的点滴认知，能一生二，二变三……不断感悟，升华成理性认识，产生了反作用于实践的效应。
不尚空谈 鞭辟入里
贾作光不尚空谈。他求实求是的舞蹈理论品格是值得人们学习的，这给我们舞蹈理论界引来了一股清新的风。
舞蹈界曾一度出现脱离生活、全凭个人感受进行创作的倾向，它对西方文化不加选择地盲目吸收，提倡“人体非人化”，使舞蹈的形象与生活的具象完全丧失了联系。对此，许多观众是不满的，而一些舞人则认为，观众是对现代意识的拒绝与不解。在众说纷纭的争议中，贾作光旗帜鲜明地指出：“一个作家，一旦脱离了生活，创作的源泉即告枯竭”，“文艺工作者必须深入生活，才可能创造出好的作品”。他还说：“艺术创作也不能以心灵为创作的源泉，以心灵为源泉，就是离开了土壤。”这就将舞蹈艺术的“源”与“流”的本质与联系廓清了。贾作光的理论阐述在当时起到了积极作用。
贾作光在鼓励舞蹈家热爱人民，热爱生活的同时，以极大的热情引导大家大胆探索，积极创新。在继承传统问题上，贾作光采取了实事求是的态度，不赞成民族虚无主义。如他认为蒙族“喇嘛跳鬼”之类舞蹈，也是劳动人民创作的，是生活的一个侧面，对它要采取“取其精华，去其糟粕”的态度，而不能一股脑儿地扔掉。
贾作光还经常运用理论批评的武器对舞蹈界的问题直言自己的意见。他对艰辛创业、艺术上有成就的人及其作品，从不吝惜自己的褒扬。他的艺术分析常常是热情中透出几分冷峻，鼓励中散发出严厉。如对《刑场上的婚礼》的评论：“总的方面是好的、积极的。有的舞蹈新颖别致，显示了编导思想开阔、大胆，有创新精神……令人遗憾的是把交际舞附加在两个英雄人物身上，笔调未免有些太轻浮了。”他又说：“我想编导能深入地思索，对人物内心世界挖掘更深的话，那么他所塑造的舞蹈形象的典型就能够找到比交际舞更能表达英雄人物个性的东西。”这是鞭辟入里的评论。这样的评论，才能使还不成熟的作品，逐步成熟起来。
由于贾作光是一位从舞蹈实践中滚爬出来的舞蹈理论家，所以，他对舞蹈现象的剖析与舞蹈动作的演示是那么到位与形象。例如他在《舞蹈审美十字解初探》里对“轻”的表述：轻“是用呼吸来控制体重的能力。在完成空间高难动作时，如舞蹈中的双人托举，动作应做到轻松、流畅，不费力气（似的），如一片云，一片纱，一片羽毛，轻盈潇洒，给人一种艺术美感”。短短几句话，既有“轻”为呼吸控制的由来，又有“轻”的要求，并以普通读者可以感悟的云、纱之类的比喻，令人得到形象质感的启示，然后又让“轻”字落到艺术的美感上。这是本人感到最费力的在纸面上演示、解析复杂的舞蹈动作的成功范例。贾作光就这样生动形象地让人感知到舞蹈艺术的规范与要求。
贵在发现 意在应用
纵观贾作光的舞蹈理论，我觉得他是站在高处俯瞰舞蹈界，不断地发现问题，提出见解，给人以启迪。他的《论舞蹈编导的专业职能》是一篇专业水平很高的学术论文。不是他这样资深的舞蹈编导出身的人，是不可能有这样真切的体会的，也不可能有那么奇妙的专业理论的发现。
“动作感的眼睛”，是贾作光在《论舞蹈编导的专业职能》的导言中提出的新的舞蹈编导的专业名词。其内容主要为：舞蹈是用人体动作表现内容，这种“动作性”的基本特征，从一开始就应体现在编导观察生活的形象思维过程中。“动作感的眼睛”的提法，旨在强调舞蹈编导的眼睛应该具有专业特点，编导对于生活的分析，感受应是始终透着“动作感”，以此来表达主观的印象。任何艺术门类的专家观察社会，都必须以特殊的眼光来打量世界，而“动作感的眼睛”的提法，就将舞蹈家的眼睛与画家、作家等的眼睛区别开来。
“摹仿能力”在贾作光的《论舞蹈编导的专业职能》中有了新的含义。摹仿之说原是一种涉及艺术起源的最古老的理论，其主要论点是：文学艺术来自对自然界和社会生活的摹仿，而摹仿又是人类固有的本能。贾作光在“摹仿能力”说中批判了摹仿论中机械唯心论的成分。但他将“摹仿”导引到舞蹈专业创作的过程中去，将摹仿作为舞蹈艺术加工的特殊手段来对等待。贾作光等摹仿分为“外在摹仿”与“内在摹仿”两个阶段，并强调摹仿不能是机械地反映，而是要经过理性的加工。他之所以希望编导的摹仿能力有所加强，用意更在于说明舞蹈编导对生活要有情感，这是符合贾作光热爱人民、热爱生活的一贯主张的。贾作光的舞蹈摹仿能力说是分三个层次推进的：一、无论艺术加工之后的舞台动作离生活多远，而加工这些动作的艺术化过程常常要从摹仿开始，摹仿各种动作及其表情，是创造具体人物的生活依据；二、真的摹仿是要抓住事物运动的规律，即“动律”；三、摹仿要将内在的感情的体验、文学样式的体验转化为舞蹈的动作样式体验。
此外，贾作光谈舞蹈的节奏、结构、演员能力等问题的文论均有不少新颖、独到之处，并力图将自己的思维成果及时地向实际应用转化，为接受群体提供可资借鉴的参照。
我们在研究贾作光舞蹈理论及其思维品格的同时，也企盼着他在这个方面更加博大深邃、高蹈凝重；在保持自己文化构架的基础上，对舞蹈世界与世界舞蹈有更多的了解；在设定自己的一贯理论倾向后，应对已有成果以适当的补充，以尽快形成自己较为完整的舞蹈艺术理论体系，因为当代中国舞蹈太需要位于前沿、能对舞蹈全局作出更好的文化把握与理论导向的权威了，因为中国文化需要舞蹈大师。如果一个接一个的舞蹈大师涌现了出来，那无疑是中国舞蹈的幸运。