颜诗用典与诗的律化，本文主要内容关键词为：，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
诗的律化是一个漫长的过程，而诗人们在这一过程中所作的贡献，有的是显形的，有的是隐形的。前者如沈约的声律说，历来为人耳熟能详。而后者则不然，它在律化过程中从未成为过阶段性标志，更没有产生过轰动效应。颜延之诗中的用典就属于此类。
颜延之在中国诗歌史上以用典繁多著称。故钟嵘《诗品》在其评论的自汉至齐梁的122位诗人中，第一个给颜延之冠以“喜用古事”的评语。宋人张戒《岁寒堂诗话》也指出：“诗以用事为博，始于颜光禄”（颜延之曾任光禄大夫）。钟、张二氏虽然正确地指出了颜诗用典繁多的特点，却没有注意到另外一个重要问题，即颜诗用典方法的特点。而这正与诗的律化关系密切。
有比较才有鉴别。要了解颜延之用典方法上的特点，必须对其前人的用典方法进行考察。笔者曾对唐前诗中用典进行过一番认真的考察，发现颜延之以前的诗人用典，一般都忠实于典故原文，不随意加以改变。他们引用历史故事，往往清楚地交代何人何事，把原事的梗概较为完整地叙述出来。如东汉郦炎《诗二首》：“陈平敖里社，韩信钓河曲，终居天下宰，食此万钟禄。”概述了《史记》中所载陈平和韩信的故事。曹操《度关山》：“不及唐尧，采椽不斫。”概述了《韩非子·五蠹》中所记唐尧的事迹。阮籍《咏怀》之十三：“李公悲东门，苏子狭三河。”以一句言一事。再如西晋陆机《前缓声歌》：“宓妃兴洛甫，王韩起太华。”东晋孙绰《赠谢安》：“汉文延贾，知其弗及；戴生之黄，不觉长揖。”都对故事原文进行了较完整的转述。他们引用前人言语，也多是直接移录或只稍加改变。如东汉秦嘉《赠妇诗》之一：“忧来如寻环，匪席不可卷。”后句出《诗经·邶风·柏舟》“我心匪席，不可卷也。”魏曹丕《善哉行》：“今我不乐，岁月如驰。”则全从《诗经·唐风·蟋蟀》中移来。徐干《室思》：“人靡不有初，想君能终之。”出《诗经·大雅·荡》“靡不有初，鲜克有终”。王粲《公宴诗》：“常闻诗人语，不醉且无归”，出《诗经·大雅·湛露》“厌厌夜饮，不醉无归”。嵇康《述志诗》之二：“往事既已谬，来者犹可追”，出《论语》“往者不可谏，来者犹可追”。在不便移录时，则往往稍加改动，并交代出处（篇名或作者）。如曹植《种葛篇》：“窃慕棠棣篇，好乐如瑟琴。”《诗经》中有《棠棣》篇。王粲《七哀诗》；“悟彼下泉人，喟然伤心肝。”《从军行》之四：“我有素餐责，诚愧伐檀人。”《诗经》中有《下泉》篇和《伐檀》篇。嵇康《答二郭》之二：“朔戒贵尚容，渔父好扬波。”东方朔《戒子》中有“尚容”之词，楚辞《渔父篇》中有“扬波”之语。
从上引各例我们既可以看出刘宋之前一般的用典方法，还可以看出用典方法与用典密度是紧密相关的。用典方法上既然要忠实于原文，那么一个单体典故在诗中所占的幅度就必然比较大，一个典故用两句或更多的句子来叙述也就是常见的现象了，这样，用典密度自然不可能提高。颜延之诗中的用典密度大大提高，常常是一句含一典，甚至一句含两典。这正是他的用典方法不同于前人的缘故。颜延之用典方法的新特点，大要有以下各端。
一、用集绵的方式，将散见于原典中的词语进行集中、浓缩。如《拜陵庙作》：“陪厕迴天顾，朝宴流圣情。”“陪厕”二字出《诗经·大雅·荡》“不明尔德，时无背无侧；尔德不明，以无陪无聊。”这里“侧”指贤人，“陪”指陪贰之臣，颜把它们集中在一起组成此句，表示所有的大臣和贤人都受到了皇上的重视。又如《应诏宴曲水作诗》：“豫同夏谚，事兼出济”。前句所引夏谚中有“吾王不豫，吾何以助”（见《孟子·梁惠王下》）的话，意思是“我们的王不出来游一游（豫即游），我们就得不到赈赡，以救助我们的不足”。颜把它引在这里是用以美化当时皇帝（宋文帝）游宴曲水这一行动的。后句的“出济”出《诗经·邶风·泉水》“出宿于济，饮饯于祢”。颜于其中提取“出济”二字，囊括这两句所包含的饮饯送行的含义。宋文帝此次游宴曲水，还兼祖饯江夏王刘义恭、衡阳王刘义季。“事兼出济”一句就是指此。颜延之仅用二句八字，概括两处典故，而又确切地表达眼前复杂的内容，其遣词造句，真可谓用心良苦矣，无怪乎钟嵘称他“动无虚散，一句一字皆致意焉”了（《诗品》卷中）。又如《秋胡诗》“三陟穷晨暮”中的“三陟”二字概括了《诗经·周南·卷耳》中“陟被崔嵬，我马虺隤”，“陟彼高冈，我马玄黄”，“陟彼砠矣，我马瘏矣”三段诗意，以描写秋胡旅途的艰苦。《皇太子释奠会作》中的“遏彼前文，规周矩值”，后一句即是《尚书大传》中“圣人与圣也，犹规之相周，矩之相袭”的简缩。《应诏宴曲水作诗》中的“宁极和钧，屏京维服”，“和钧”二字出《周礼》“三曰礼典，以和邦国，四曰政典，以均万民。”亦只以二字代替这一段语意。
二从原典中截取一两个关键性的有代表性的词，用以概括或代替该典所包含的意思。如《夏夜呈从兄散骑车长沙》一诗，为了表达自己有如屈原所说的“惟郢路之辽远兮，魂一夕而九逝”和《诗经》中所描述的“跂彼织女，终日七襄，虽则七襄，不成报章”那样的思念和殷忧的情怀，便从中截取两个词组成“九逝非空思，七襄不成文”的诗句。曹植的“西北有织妇，绮缟何缤纷，明晨秉机杼，日昃不成文”（《杂诗》六首之三），也是取法《诗经》中这段诗意的，对比之下颜诗用典的特点便显得更加突出了。稍后的沈约《昭君辞》中有云：“于兹怀九逝，自此恋双蛾”，受到颜诗用典方法的影响是不言自喻的。其他如《赠王太常》：“蓄宝每希声。”出《老子》“大音希声。”《应诏观北湖田收》：“帝晖膺顺动。”出《周易》“圣人以顺动而民服。”“观风久有作”，出《礼记》“岁二月，东巡狩，命太师陈诗，以观民风”。“取累非缠牵。”出《战国策》中一则故事。（原文太长，不便引）等等，这类例子在颜诗中俯拾即是，不胜枚举。其《车驾幸京口侍游蒜山作》共26句，截取前代典故中的成词者达十余处，由此亦可知其运用此种方法之多了。
三、改变典故的原结构。如《车驾幸京口三月三日待游曲阿后湖作》中的“河激献赵讴”，按照故事本身的结构应为“赵讴（赵国的歌者，指女娟）献河激”（河激”为歌名）。像这样的例子魏晋似乎只有嵇康的“耕耨感宁越”（《述志诗》之一）一例（按：故事本身的结构是，宁越感于耕耨之苦）。又如《赠王太常》：“玉水记方流，璇源载圆折”，从字面上看，“玉水”和“璇源”分别是“记”和“载”的主语，其实不然。此典出《尸子》“凡水，其方折者有玉，共圆折者有珠也。”两相比较，我们可以知道，“记”和“载”的主语都是指《尸子》这部书，而“玉水方流”、“璇源圆折”分别是“记”和“载”的宾语。又如“周南悲昔老”（《车驾幸京口侍游蒜山作》），本来的结构是“周南昔老悲”。至于“入河起阳峡”、“祥习在卜征”（同上）等句，跟其原来的结构相比，更是面目全非了。
总之，颜延之用典，已经不像魏晋及其以前诗人那样忠实于原文，较为完整地叙述前人故事和言语，而是对原文进行加工、提炼、浓缩等一系列再创造活动。在他的诗中对原典摄取什么，摄取多少和如何摄取，都表现出很大的主观随意性。
颜延之在刘宋诗坛上属于前辈诗人，与谢灵运齐名，但谢灵运早遭杀害，而另一位重要诗人鲍照属后起之秀，颜延之因得以长时期独领文坛。故他对当时及接踵而来的齐梁陈都有很大影响。其影响主要表现在两个方面：一是在颜“喜用古事”的示范作用下，刻意追求用典成为一种时代风气。这时不仅出现了相当数量的以用典繁多著称的作家，如谢庄、任昉、王融、庾信等。而且不以用典见称的作家也多间或在用典上一显身手，而产生一些用典繁密之什。如素以清新名世的阴铿也有《咏石》和《侍宴赋得夹池竹》这样的分别以与石和竹有关的古事构成的咏物诗。这时，诗人所作，不仅游仙、咏史、赠答、公宴、咏怀、隐逸等诗用典多，而且出现了专以隶事示巧的数名诗、建除诗、郡名诗、四色诗、八音诗、宫殿名诗、草名诗、药名诗等等。二是颜延之的用典方法，为诗人们广泛使用。先看对原典故的集中和浓缩。鲍照“饮龁具攒聚，翘陆欻惊进”（《与伍侍郎别》），谢脁 “洞庭张乐地，萧湘帝子游”（《新亭渚别范零陵诗》），沈约“无以抬卧辙，宁望后相思”（《去东阳与吏民别》），任昉“已矣余何叹，辍舂哀国钧”（《出郡传舍哭范仆射》），庾信“倒屣迎悬榻，停琴听解嘲”（《园庭》）等等，凡加点之处都是用典，其中既有对前人成语的浓缩，也有对历史故事的集中概括。由于经过作者的加工提炼，从原典中摄取的成分很少，故仅从字面上看，往往觉察不出有用典的痕迹。这些现象在颜延之以前的诗中是绝难看到的。如果我们再将魏晋之前与刘宋以后诗人所共同用过的一些典故进行对照，颜延之用典方法的影响就更加明显。如阮籍《咏怀诗》之二，以八句叙述的郑交甫逢江妃二女的故事，鲍照在《登黄鹤矶》中以“弄珠怀汉游”一句加以概括，又在《采桑》“荐佩果成托”一句中仅以“荐佩”二字加以浓缩。又如庾信“虽同燕市泣”（《将命使北始渡瓜步江》）中的“燕市泣”，左思《咏史》则是以“荆轲饮燕市，酒酣气益振”两句表达的。其次，自颜延之以后，截取成词也是诗人们常用的方法。比如《庄子》中有这样一段话：“鹊上城之垝，巢于高榆之颠，城坏巢折，凌风而起，故君子之居时也，得时则义行，失时则鹊起。”魏嵇喜《答嵇康诗》引用此典时，基本上是移录原句，其诗曰：“当流则义行，时逝则鹊起。”而谢脁的“鹊起登吴山，凤翔凌楚甸”（《和伏武昌登孙权故城》），则只取其中一个词了。又如他的“弦歌终莫取，抚机令自嗤”（《在郡卧病呈沈尚书》）中的“弦歌”出《论语·阳货篇》“子之武城，闻弦歌之声。”晋潘尼亦曾用此事，而其句则是“武城播弦歌”，基本上是照原样叙述。晋欧阳建“古人达机兆，策马游近关。”（《临终诗》）以两句叙述一典。鲍照的“徒望近关泣”用的是同一典，则亦只从原典中截取一个词。曹植《仙人篇》：“不见轩辕氏，乘龙出鼎湖”。以两句叙述黄帝在鼎湖乘龙升天之事，而瘐信“鼎湖去无返”（《拟咏怀》之二十三）又只以一个词代替了原故事。从原典故中截取成词以入己诗的现象，在刘宋以后的诗作中已随处可见，无庸赘述。第三，自颜延之较多地采用改变典故原结构的用典方法之后，从之者也不在少数。如江总“去云目徒送，离琴手自挥”（《遇长安使寄裴尚书》），本于嵇康《赠秀才入军》中的“目送归鸿，手挥五弦”。在江总的诗句中，“去”与“离”指离别的时候；“云”与“琴”分别是“送”和“挥”的宾语，按照原典的结构，其顺序应该是：“目徒送云，手自挥琴”。又如他的“北风尚嘶马，南冠独不归”（同上），前句本于古诗“胡马依北风”，意思是“胡马尚且面对北风嘶鸣”，而其结构却是把状语（“北风”）置于句首，而把主语（“马”）置于谓语（“嘶”）之后了。他如鲍照“泪竹感湘别，弄珠怀汉游”（《登黄鹤矶》），“泪竹”、“弄珠”不是主语；庾信“水奠山川石，山封五树松”（《陪驾幸终南山和宇文内史》），其中“山”、“水”也都非主语，而是表示处所的状语。
颜延之诗歌的用典方法以及这些用典方法对后代的影响，已如前述。现在要讨论的是这些用典方法与诗的律化的关系。总起来说，这些用典方法有利于近体诗的形成，具体表现在：
一、有利于近体诗的短小篇制的形成。马茂元先生谈到近体诗的用典时说：“现实生活至为繁复，而诗歌的语言要求精粹，特别是今体诗。如何概括最繁复的现象和感受，纳入于精粹的语言中，安置在固定的短短篇幅之内，使之平匀妥贴，内容和形式统一起来，用典是重要的技巧和手段之一。”（《玉谿生诗中的用典》）说明用典对于近体诗的重要。其所以重要，就是用典能使短小的篇幅容纳繁复的内容。但是，如果用典仍用先秦至魏晋的原始方法，则无法做到这一点。所以，与其说用典重要，毋宁说用典方法重要。刘宋前诗歌并非不用典，但体制多系十余句、数十句的长篇，绝少十句以下的短制，自宋末至齐梁，四句、八句、十句的短篇大量产生。出现这一变化，固然有诸如审美观念、民歌体制的影响等多方面的因素，但用典方法的改变也不可说不是因素之一。因为齐梁陈诗人仍极力追求用典，如无用典方法的改变，篇幅恐难缩短。正是这些四句、八句、十句的短篇成为初唐沈宋“约句准篇”，确定近体诗篇制的基础。
二、有利于制造对偶句。刘勰曾把不含典的偶句称为“言对”，含典的偶句称为“事对”。他认为“言对为易，事对为难”，“凡偶辞胸臆，言对所以为易也；征人之学，事对所以为难也”（《文心雕龙·丽辞》）。含典之句若如以前忠实的引用原典，的确难以成偶。采用浓缩原典、改变原典结构、截取原典成词等方法，则含典偶句的制造也就由难变易了。刘宋以后诗人既重对偶，又重用典，故诗中含典偶句特别多。而对偶规则是近体诗艺术形式中的重要因素之一。
三、有利于声律说引进诗歌，容易协调平仄。为了说明这一问题，下面举刘宋前后几位诗人用同一典构成的诗句来进行比较：
曹植：思慕延陵子，宝剑非所惜。（《赠丁仪》）
谢灵运：延州协心许，楚老惜兰芳，解剑竟何及，抚坟徒自伤。（《庐陵王墓下作》）
江淹：延陵轻宝剑，季布重然诺。《杂体诗·陈思王赠友》）
阴铿：悬剑今何在，风杨空日吟。（《行经古墓》）
徐陵：徒劳脱宝剑，空挂陇头枝。（《别毛永嘉》）
这里五组诗句都用了延陵季子事。曹植的用典方法属于古法，自不待说；谢灵运此诗作于刘宋初，其用典方法仍属古法；江淹虽在刘宋后，但此篇系拟曹植的风格，故亦属古法。曹、谢二人各以两句言延陵季子事，江淹用一句，都是较完整地把原典叙述出来。以这种方法用典，要谐合诗中平仄自然会受到很大的局限。阴、徐各以一两个词代替原典，上下两句声律完全符合近体诗的规则，而且句意贯通，充满情趣。声律说产生于齐永明年间，在当时是一种全新的事物。任何新生事物，在开始阶段无不受到阻力。新生事物与已有事物之间的矛盾冲突越大，所受到的阻力也越大。如果到齐永明年间，诗中用典，还象刘宋以前的诗人那样忠实于原文，那么声律说与用典之间的矛盾冲突就会很大，甚至出现两者不可并存之势。此时用典之风方兴未艾，如果二者择一，大概诗人们决不会放弃用典，而去追求刚刚冒头的声律说的。事实上，永明年间声律说形成之后，虽也有一些人反对，但毕竟很快地引进了诗歌创作。这与自颜延之以来用典方法的改变，不能说没有关系。
综合以上所论，我们不难看出，先秦至魏晋诗中所用的忠实于原文的用典方法，实质上是移用散文用典方法，到颜延之才真正开创了符合诗歌特点的用典方法。他的这些用典方法，为近体诗的主要艺术形式——篇幅、对仗、声律——的规则的形成，起了铺路架桥的作用，其功不可没。明人陆时雍曾说：“诗至于宋，古之终而律之始也。”（《诗镜总论》我们仅从颜诗用典这个角度也可看出，陆氏此语为不诬。