康德与黑格尔审美理想辨异，本文主要内容关键词为：黑格尔论文,康德论文,理想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1001—4608（2001）01—0028—06
康德说只有人才具有美的理想，对理想的追求决定了人类艺术活动的方向，对理想模式的思考也相应成为人类永不放弃的话题，但关于审美理想的研究却相当肤浅。康德、黑格尔都曾对此进行深入思考，可是后人并没有意识到二者的区别，通常是把二人关于审美理想的论述都看作典型而混为一谈，朱光潜《西方美学史》、蒋孔阳《德国古典美学》皆持这种观点。事实上，康德、黑格尔的审美理想各自有着独特的内涵，代表着不同艺术类型和不同艺术境界，他们从各自不同的角度阐释了人类两种艺术理想范型，弄清这个问题有着重大的理论意义。
一
黑格尔的艺术理想根基于“美是理念的感性显现”这个基本观点。他认为美，一方面必须具备理念的普遍性、精神性；另一方面又要取得可供观照的外在感性形式；同时这两方面要达到高度自由和谐的统一，即包孕着真的个别事物的外在形象与其内在精神完全合一，现象与本质互不外在。怎样才能达到形象与精神的高度统一呢？这要求精神内容与它的外在显现各自都须是一个独立自足的整体，形式本身自有精神的意义，精神本身包含着适合它的形象。黑格尔认为这种形象本质上只能是人的形象，因为人的形象才能以感性方式把精神的东西表现出来，所以“形成真正的美和艺术中心内容的是有关人类的东西”[1]（p.163）。
黑格尔在以希腊艺术为代表的古典型艺术中找到了这种理想境界，希腊艺术所表现的神的内容，取自人的精神和生活，它来自民族信仰、神话或历代相传的事迹，它们作为培育民族精神的养分，早已渗入艺术家们的身心，对这些内容的明晰理解和内在体悟，使他们能凭自己的意志自由地创造形象，“用高深精神的纯洁的火焰把一片混乱的、自然的、不纯的、外来的和无尺度的东西都烧光，使它们熔成一片，显出一种净化过的形式来。”[1]（p.223）这形式消除了一切不适合内在精神的细节，把形象的外表上的每一点都化为眼睛或灵魂的住所，使内在精神“完全自由透明地显现出来”[1]（p.219）。而且，黑格尔认为这种精神不是个人际遇造成的沉浸于自我的怪癖，而是个人生活与整个民族、时代的伦理原则、普遍精神水乳交融而造就出的完满的个人内心状态。相应的，艺术作品中某个单一的形象或孤立的事件中，实际呈现的则是整个民族、时代的精神状态。因此，黑格尔盛赞希腊民族创造了“具有最高度生命力的艺术”[1]（p.169）。因为理念和其感性形式，在这人神同体的艺术中达到高度自由、和谐的统一，精神内容没有什么没有表现出来，外在形式也没有什么是无所表现的。这是一片明朗、优美、合乎理性的国度。
后人把这种外在形象与内在深广意蕴完满融合为一体，不必通过象征、暗示就直接表达出精神的艺术形象，称为典型。它长期占据着西方艺术理想的中心。但黑格尔的艺术体系中还存在着象征型和浪漫型艺术。如果古典型艺术的理想形态是典型的话，那么象征型和浪漫型艺术的理想状态是怎样的呢？黑格尔对此没有作出回答。
二
康德把美的理想叫做“Asthetische Idee”，他认为（根据宗白华的译文）：
这最高的范本，鉴赏的原型，只是一个观念，这必须每人在自己的内心里产生出来，……观念本身意味着一个符合观念的表象。因为那鉴赏的原型（它自然是筑基于理性能在最大限量所具有的不确定的观念，但不能经由概念，只能在个别的表现里被表象着）更适宜于被称为美的理想。[2]（p.70）
我所了解的审美观念就是想象力里的那一表象，它生起许多思想而没有任何一特定的思想，即一个概念能和它相切合，因此没有语言能完全企及它，把它表现出来。[2]（p.60）
朱光潜、蒋孔阳两位先生则直接把这一理想翻译为意象，和黑格尔的审美理想相对照，我们会发现以下区别。
首先，它们追求表达不同的人生意蕴。作为唯心主义思想家康德、黑格尔都把一切活动的出发点归结为某种先在理念，但对这一出发点的认识却有很大区别。黑格尔强调理念是具体的，与其对立面即感性实在统一为一体，用黑格尔的话来说即现象之外无本质，本质之外无现象。因而在论及艺术理想时注重从理念与感性、意蕴与形象并重的角度来谈艺术美。康德的审美理想最基本的内涵是“符合观念的表象”，这观念不是黑格尔所认为的具体的为艺术家明确认识到的理念，而是“筑基于理性能在最大限量所具有的不确定的概念”，“这不确定的概念”难以找到其现实的对应物，而必须依赖天才的想象力才能创造与之符合的形象。为了更确切地把握其内涵，我们不妨对照参阅朱光潜的一段译文：
想象力所造成的这种形象显现可以叫做意象，一方面是由于这些形象显现至少是力求摸索出越出经验范围之外的东西，也就是力求接近理性概念（即理智性的概念）的形象显现，使这些理性概念获得客观现实的外貌；但是主要的一方面还是由于这些形象显出（作为内心的直觉对象）是不能用概念去充分表达出来的。例如诗人就试图把关于不可眼见的事物的理性观念（如天堂、地狱、永恒、创世等）翻译成可以用感官去觉察的东西。他也用同样的方法去对待在经验界可以找到的事物，例如死亡、忧伤、罪恶、荣誉等等。也是越出经验范围之外，借助于想象力，追踪理性，力求达到一种“最高度”使这些事物获得在自然中找不到的那样完满的感性显现。[3]（p.52）
可见，康德追求表达的是某种超验的或抽象的观念，如天堂地狱、罪恶荣誉等，它们不属于现实生活中可视可触的现象层面。而是难以明确加以描述的思想、观念、感悟，它们不同于黑格尔的审美理想追求完满传达以人的生活为核心的此岸社会人生的真谛，而是跟随那些超验的或抽象的观念的引导，凭借非凡的想象力，创造出超出经验界域的形象，以表象那虽得之人生却难以明言的哲理意蕴。
其次，它们的创造方式各不相同。黑格尔的审美理想，即典型，是艺术家通过“特征化”的方式创造出来的以人为核心的艺术形象，所谓“特征化”即艺术家抓住生活中最富有特征性的东西，加以艺术强化、生发的过程，而“特征”则是“组成本质的那些个别标志”，是“艺术形象中个别细节把所要表现的内容突出地表现出来的那种妥贴性”[ 1]（p.222）。通过“特征化”，艺术形象消除了一切与意义、 本质无关的细节，因而，它能以“最小的面积集中最大量的思想”（巴尔扎克语），满足人类在最大的程度直观自身的需要。但康德的审美理想的意蕴追求决定了它不可能采取典型“特征化”的方式，蒋孔阳先生发现了这一点，他说：“感性形象与理性概念之间，不是按照艺术构思的特殊规律，对客观的现实生活进行典型化，而是靠天才的想象力，把它们结合起来”[5]（p.116）。这种结合形成的形象与内涵之间的关系实际是一种象征。
黑格尔认为象征的产生是由于理念自身的抽象或不确定状态不能产生适合它的感性形象，因而形象只能通过隐约暗示的方式把普遍意义勉强纳入自身，这种“意义与形象的遥相呼应”的暗示关系，因不能满足他关于艺术美的定义而被认为尚处于幼稚的前艺术阶段。康德却不这么认为，他以为审美理想本质上“只是一个概念的表达形式，通过它那概念被普遍传达着”[2]（p.158）。理性观念是审美理想得以成立的根基，理想的表象就是那种把即定的理性观念最充分显现出来的天才创造，象征形象与意义的关系不是随意、偶然的拼接，它不可能依赖一般的现实物象来达到超感性观念，而需凭借天才的想象力，“在一个既定的概念范围之中，在可能表达这个概念的无穷无尽的杂多的形式之中，只选出一个形式”，而这个形式必须“把这个概念的形象显现联系到许多不能完全用语言来表达的深广思致”[3]（p.33）。 因此客观物像的逼真性退居次位，主观想象的自由得到发挥，为了充分传达内在的观念，艺术家们对现实物像进行大胆的改造，往往以抽象、怪诞或图式化的形象把人引向对某种观念的思考，使自然改变它在经验中所呈现的状态，成为“一种暗示超感性境界的示意图”[3]（p.54）。
由于创作目的和方式的不同，它们的形象显现也各不相同。现象和本质互不外在的审美要求和“特征化”的创作方式使典型呈现出逼肖生活的形象特征，一方面形象具体而生动，如生活本身一般真实；另一方面，意义在形象中自然而充分地呈现，既让人觉得意蕴丰厚又遵循逻辑的推衍，呈现出一种合乎理性的赏心悦目的美。但康德的审美理想作为以象征的方式创造出的形象，作为“一种暗示超感性境界的示意图”，其外在形式往往奇僻荒诞，内在意蕴则显得朦胧难解。因此黑格尔认为象征总是不能充分、恰当地揭示意义与形象的全部关系，他不无轻视地说：“象征在本质上是双关的或模棱两可的。”[1]（p.12 ）康德却认为这种“模棱两可”正是意义可以得到无限阐释的所在。
由此造成了两种不同的审美路径。艺术典型以其外在形象的生动性、新颖性与内在意蕴的真实性、深刻性的高度统一，使欣赏者在对形象本身的解读中，心灵已经受到强烈的吸引和震撼。而象征艺术抽象、怪异、图式化的表现形式使欣赏者不能仅仅专注于形象本身，而必须力求挖掘象外之所指，因而要求更多的智性参与。象征形象的多义性在黑格尔看来是缺陷，在康德看来却正是艺术的魅力所在，“它扩张人的心情，通过它使想象力自由活动”[2]（p.173）。由于形象意义的不可确指性，难以用某一特定的观念来规定这一形象，因而在这个形象中仿佛有无限无名的思想在跃动、冲撞，求解的欲望把“知性诸观念（理性）的机能带进了运动”[2]（p.161），“使我们要对概念附加上思想许多不可名言的东西，联系于它（这不可名言的）的感情，使认识机能活跃生动起来”[2]（p.161）。优秀的象征总是包含着无限的意蕴，每一次的发现似乎只是把终点向后推移了一步，每一次的阐释似乎总让人觉得意犹未尽，了悟的兴奋和求解的冲动逼迫着欣赏者来回奔波于形象与意蕴之间，寻找一切求解的途径，因此，这些形式“给予想象力机缘，扩张自己于一群类似的表象之上，使人思想富裕，超过文字对于一个概念所能表出的，……它服务于理性的观念，本质上为了使心意生气勃勃，替它展开诸类似的表象的无穷领域的眺望。”[2]（p.161）当个人的智慧面对无限的意蕴，发挥之至还不能穷尽之时，求解的冲动最终化为无言的认同，了悟的兴奋渐渐进入“绝议论而穷思维”（叶燮）的迷醉状态。看似模棱两可的象征以其抽象性和歧义性迫使人们必须调动起全部的智性和热情，在艰苦的思索中逼近审美的巅峰状态。
因此从审美情感看，康德的审美理想充满了想象力的奔涌和内在心灵的激荡，充满了天才式的感情飞扬，它不像古典型艺术理想，表现出清明、理性的内在和谐，它体现的毋宁是一种躁动不安、充满矛盾破碎的美。正如黑格尔带有贬义所描绘的：由于有限形象与无限精神的混杂，“既要分裂又要结合的冲动，造成一种晕头转向的狂乱跳舞，从未受定性的涣散的个别感性事物就直接跳到普遍意义，”[1]（p.45 ）形象与观念虽为一体却互相冲突，让人觉得仿佛是“从这一方面推向另一方面，又从另一方面推回到这一方面，弄得左右摇摆，神魂颠倒”，然而，这只是表面现象，正是在这“左右摇摆中达到骚动的平息”[1]（p.45），极大地激发了审美的热情，引导思维突破形象的极限，在探根究底的执着追寻中，把人的精神升华到崇高的精神境界。
当然，由于当时人们还没有充分意识到审美理想对艺术与审美的重要性，时代也还没来得及提供足够的艺术实践的支持，康德对其审美理想的认识和描述还是模糊的，对于它的艺术构成、形象特征、审美效果，都只以只言片语涉及，但是，康德却凭着其哲学的敏感，描述了一种不同于西方叙述传统的艺术境界，呼唤着一个新的艺术时代的到来。
三
那么该用什么样的语词来界定康德的审美理想呢？学术界还没有公论。朱光潜和蒋孔阳在翻译《判断力批判》的部分章节时，曾采用“审美意象”这个概念，但最近国内有学者认为这个概念与康德的原意不符，认为宗白华的“审美诸观念”才是正确的译法，这不仅仅是两种不同表述的问题，而实际暗含两种对于康德审美理想的不同理解，选择后者，至少从语意上表明，他认为康德的审美理想还停留于哲学领域，还是纯抽象的，不足以作为现实的、感性的审美对象而存在。先不管哪种译文更符合原义，我们先来考察一下朱光潜和蒋孔阳的译文：
审美趣味的最高范本或原型只是一种观念或意象，……观念在本质上是一种理性概念，而理想（Ideal ）则是把个别事物作为适合于表现某一观念的形象显现。因此，这种审美趣味的原型一方面既涉及关于一种最高度的理性概念；另一方面又不能用概念来表达，只能在个别形象里表达出来，它可以更恰当地叫做美的理想。[3]（p.47）
至于审美意象，我所指的是由想象力所形成的一种形象显现。在这种形象的显现里面，可以使人想起许多思想，然而，又没有任何明确的思想或概念，与之完全相适应。因此，语言就永远找不到恰当的词来表达它，使之变得完全明白易懂。[4]（p.563）
与前文所引宗白华的译文对照，我们可以发现两段译文意思基本相同，只是朱光潜、蒋孔阳在“观念”之外，同时采用“意象”，两位先生是否是多此一举呢？不然，汉语中的“观念”一词，显然不足以表达艺术形象，“观念”总令人想到概念、逻辑、抽象等意思，而艺术表现必得呈现为某种感性形象。“意象”一词却兼有“意”与“象”两个方面的涵义，它源于《周易·系辞》中的“观物取象”和“立象尽意”两个基本规定，首先，《系辞（上）》云：
子曰：书不尽言，言不尽意，然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。
这里“言”，指采用逻辑思维，偏于抽象化、概念化的语言，这样的语言难以传达圣人发现的深邃的道理，但“象”却可以把它们表现出来，因为“象”是直观的、具体的、易懂的，具有以小喻大，以少总多，由此及彼，由近及远的特点，有着“言”所不能及的表现功能。
其二，《系辞传》又云：
古者包牺氏之王天下，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文于地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。
圣人有以见天下之赜，而拟诸形容，象其物宜，是故谓之象。
这两段话表明“象”不是对宇宙万物的机械复制，而是在仰观俯察之后，经过思索，高度抽象，带有很大概括性、寓意性，更着重传达万物的内在特性，表现宇宙人际幽深微妙的道理，即“意”的象。因此“象”的生成并不源于模仿客观事物，而是基于如何有效传达“圣人”所发现的深隐难明的“至理”。这种“意象”的基本涵义与康德的审美理想正相切合，朱光潜移译时在注释中写道：
康德在《审美判断力的批判》里所用的Idee，在汉语中一般译为“观念”，而“观念”在汉语中近于概念，是抽象的，不符合康德的原义，康德在涉及审美时所用的原义是一种带有概括性和标准性的具体形象，所以依Idee在希腊文的本义译为“意象”较妥……这意象一般暗含一种“不确定的概念”，但有别于概念。[3]（p.47）
可见朱光潜、蒋孔阳将康德的审美理想称为“审美意象”并非随心所欲，兴之所至，而是根基于深厚的中西文化功底上的成熟考虑。
四
如果说典型可以标志古典型艺术达到的最高境界的话，意象足以表明象征艺术的至境形态。我们在此重新梳理出康德的美的理想理论，对于我们的艺术实践和理论建设都有积极的意义。首先，它有助于我们建立科学、公正、合理的艺术视野。在西方，写实型艺术经过长期的发展而至于完美之境，它所获得的成就使人习惯了把典型作为艺术理想的唯一标志，美学理论的发展也以主流强势支持这一观点，使古典型以外的艺术类型长期得不到重视，甚至不被认可，许多有价值的理论也被埋没或扭曲。重新梳理和确立康德的审美理想有助于我们破除一元艺术理想观的偏狭性，认识到艺术的理想境界并非只认可一种艺术样式、一种艺术形态，不以一己的偏好人为地设定艺术的疆域，而从艺术活动的实际出发，发掘艺术发展的多种可能。
其次，康德的美的理想的理论有着现实的实践价值，它能有效地阐释以现代派艺术为代表的象征型艺术的理想追求。当现代派艺术以其抽象、怪异的形象出现于艺坛时，在写实型艺术高度发达的基础上建立起来并至于完善的典型理论，却无法解释这一艺术现象。典型理论所要求的特征性、逼真性和历史真实性在现代派艺术中找不到对应。因而，保守者大加鞭笞，认为现代派艺术是对艺术规律的否定，是艺术堕落的标志或瓦解的信号；而赞赏者为了证明现代派的合理性，不惜对典型理论进行曲解或无限制地扩展，以求把现代派艺术纳入典型理论，以证明其存在的合理性。两种态度都不是正确的，前者以典型为一元独尊，否定了现代派艺术存在的合理性；后者则混淆了典型类艺术与现代派艺术的应有区别，也无法真正阐释现代派艺术的独特追求。康德为我们解决了这一理论难题，他的美的理想理论论述了不同于典型的象征型艺术的审美追求，与现代派艺术的呈现形态和意蕴追求基本契合，使现代派艺术的存在不必以典型的是非为是非，而从象征型艺术本身的理想高度来评判。
再次，意象概念的确立表明了象征型艺术为东西方所共有的事实。象征型艺术是人类早期原始艺术的主要存在形态，在西方它逐渐让位于写实型艺术，在中国它逐渐让位于抒情型艺术，但这并不意味着象征型艺术就此消亡，现代派艺术的产生表明只要条件具备，它就可能以新的面目出现在新的时代。正因为它的普遍存在性，才可能在中西都产生有关象征型艺术的理论，虽然无论中西，象征艺术理论发展都不够完备，但由于它们内在的相通，恰可以互为参照。“意象”概念的确定正是融合中西理论成果的明证。康德的美的理想在以模仿论、典型论占主导的时代中，显得单薄且不够成熟，也容易被当作是不合艺术实践的哲学家的臆想来对待。但参照中国文论，我们会发现康德的审美理想是一种普遍存在的审美追求。它和中国古典意象论相互印证补充，恰可以较系统地描绘出长期为人们所忽略的象征型艺术的审美追求。中西理论的互通性，表明对二者进行对照性研究可以取长补短，发掘出有价值的理论，这也是实现中西融合，实现中国古代文论的现代转换，建立中国当代文论的一条有效途径。
收稿日期：2000—02—10
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