中国现代文论(下)_文学论文

中国现代主义文学论（下），本文主要内容关键词为：现代主义论文,中国论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

百年中国文艺研究

在讲现代主义文学的时候，我们往往把30年代左翼文学排斥在外，这是不合理的。鲁迅的《故事新编》完成于30年代，是左翼文学的一部分，把它放在世界文学史上，也是一部全新的历史小说。它的时间观念不是纯现实性的，而是现实性与主观性在主观性基础上的奇特结合。他做的是有类于电影中不同镜头的重新剪接拼贴的工作，其意义是在这重新拼贴中显现出来的。如前所述，茅盾作为一个都会主义小说作家，其意义是现代主义的。在这里，我们应特别提出胡风和在他的影响下成长起来的一批左翼青年作家和青年诗人。

胡风是作为马克思主义文艺理论家的面貌出现在中国文坛之上的，但我们仍然可以感到，他是中国现代文学史上较少以西方现成文学理论为本而更多从中国现代文学的实际发展中建立起自己的文艺思想的一个杰出的文艺理论家。他的马克思主义文艺思想不是从西方马克思主义理论中照抄下来的，因而也与西方马克思主义文艺理论有着更明显的差别。这个差别不是使他更接近西方的古典主义，而是使他更接近西方的现代主义。我们过去说他的文艺思想是从卢卡契那里照搬过来的，实际上，他与卢卡契的差异是极为明显的。如果说卢卡契的现实主义理论是以列夫·托尔斯泰的作品为蓝本的，那么胡风的现实主义理论则更象是以陀思妥耶夫斯基的作品为蓝本的。也就是说，胡风的文学思想实际处于西方现实主义和西方现代主义的结合部上。西方的现实主义者把列夫·托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基都作为现实主义作家而以列夫·托尔斯泰的作品为基准，西方现代主义者则把陀思妥耶夫斯基作为现代主义的前驱者之一。这种创作倾向在边缘地带的模糊性，使胡风有可能在现实主义的旗帜下注入更多的本质属于现代主义的观念。在这里，起到更重要作用的是鲁迅的创作实践和中国的“五四”新文学传统。胡风的出现也标志着中国新文学开始作为一种独立的文学传统而作用于中国的文艺思想。“五四”时期，中国文学家的文艺思想是在中外两个不同的文学传统中形成的，新文学的提倡者是中国文学的革新者，所以他们以西方文学为自己的旗帜，而新文学的反对者则是以中国古典文学传统的维护者的面目出现的。在那时，他们只能在中与外二者之间进行选择。而到了胡风，中国新文学已经成为一种独立的文学，它是现代的，又是中国的，通过对它的阐释和理解建立起自己的文学思想已有可能。如果说冯雪峰、瞿秋白在这条道路上已经迈出了最初的一步但仍然不够明确的话，到了胡风，其独立性就极为明显了，其理论的系统性也大大加强了。冯雪峰、瞿秋白做的是让左翼作家理解、认识和接受鲁迅的工作，胡风则是以鲁迅所体现的“五四”新文学传统为自己的文学旗帜的。“鲁迅的现实主义”这个概念的含义是什么？假如纳入到列夫·托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、安特莱夫这三个人所体现的俄国文学发展的链条上来思考，所谓“鲁迅的现实主义”实际上就是由后面两者所体现的现代主义。胡风则是立于陀思妥耶夫斯基这个中介点的位置上理解和阐释鲁迅和鲁迅所体现的“五四”新文学传统的，它的现代主义性质是非常明显的。他的“现实主义”理论的主要命题是其“主观战斗精神”，是用主观战斗精神拥抱现实，用我们现在的语言翻译出来，就是最真实的现实是作家主观感受中的现实，脱离开作家的主观感受的所谓客观的现实是根本不存在的，也是不真实的，毫无意义的。现实的真实、主观的感情都必须建立在作家主观感受的基础之上。显而易见，从其基本性质上，它是现代主义的。他以这种理论，把鲁迅的《呐喊》、《彷徨》、《野草》、《故事新编》和鲁迅杂文这诸多不同的作品都纳入到他所说的“现实主义”中来，因而，他说的“现实主义”，实际上就是“中国的现代主义”，是在创作主体的主观感受基础上把感受、认识、抒情融为一体的“中国现代主义”、中国现代文学的独立传统。路翎是在他的文学思想影响下成长起来的一个著名的小说家。他的《财主的儿女们》、《饥饿的郭素娥》、《娲牛在荆棘上》等作品是更接近列夫·托尔斯泰的现实主义，还是更接近陀思妥耶夫斯基的现代主义？分明与后者有更相似的特征。路翎注目的主要是人的内部精神的动荡，而不是外部现实的变化。丁玲是左翼作家中成就最大的一个女性作家，她的一生经历本身就体现着一个现代中国女性寻找自己精神栖息地而最终也没有找到的现代主义文学主题，她离开了传统女性的精神家园，但却没有找到自己新的精神归宿。她在30年代和五六十年代的两个不同的历史阶段，经历了两次性质相同的生存危机和精神危机。她的最早的成名作《莎菲女士的日记》描写的是一个中国现代女性自身的矛盾和无可选择而又不能不选择的困惑，是她的理智和情感的不可克服的矛盾纠缠。

左翼作家在文学体裁的开拓上其成就也是不可抹煞的。鲁迅杂文是中国现代文学的一个独立的文体，它是在左翼作家的队伍中首先得到承认的，也是在左翼作家中首先得到推广的，在30年代左翼作家中涌现出了象聂绀弩、徐懋庸、唐韬等一大批杂文作家。鲁迅杂文是什么主义的？这是不能由西方创作方法的现成理论来予以确定的。但是，西方现代主义显然与西方所有传统的文学派别有一个基本的差异，即它表现的是现实世界的不可居性，人的精神家园在现实世界之外，而不在其中。在中国，没有哪一种文体能象鲁迅杂文一样，带有如此强烈的“现实世界不可居性”的意味，人的精神家园不在现实世界之中，而在对它的不断的批判中。如果说以周作人为代表的中国小品散文和林语堂提倡的幽默文体也表现着对现实世界的批判，也是带有现代主义性质的，但他们努力把二者的精神距离缩小到可以互容的地步，而掩盖起二者绝对对立的基本性质。他们的作品更多地表现着主体对现实世界的无可奈何的迁就，鲁迅杂文则表现出对现实世界的不妥协的对抗。这种对抗不是物质世界与物质世界的对抗，不是传统意义上的个人恩怨，而是精神世界与物质世界的对抗，是在现实物质世界中拯救人类精神的一种方式。就其文体，鲁迅杂文更是中国现代知识分子所独有的，在中外文学教科书上未曾明文论证过的，它是适应着中国现代知识分子的写作活动而出现、而发展的，而不是对中外文学传统形式的简单模仿。在西方，现代主义文学一直处于先锋派文学的地位，它是实验性的，先锋性的，它通过不断的创新而保持着自己的新颖性和先锋性。它创造的是陌生化效果，不断为读者创造出需要破译的新的文本。在中国，鲁迅杂文至今是先锋性的，是需要解读的文本，它不是对读者审美趣味的消极适应，而是对读者习惯性思维方式的干预和颠覆。它的新颖性和先锋性是在自身的灵活性中实现的，它是不可直译的。中国的小品散文就其题材和内容来说是多变的，但其形式是相对稳定的，鲁迅杂文不仅内容和题材是多变的，其表现形式也是多变的。它把中国语言的表现力提高到了空前未有的高度，是一种独立的语言表现形式，是有别于写实、抒情、论说的第四种中国语言。这种语言需要的是在你的精神感受中来理解，这也正是理解西方现代主义文学作品的方式。不在感受中，西方现代主义文学作品没有真实性可言，没有感情性可言，没有哲理性可言，但当你用内心感受与西方现代主义文学作品接通了线路，这一切都活跃起来。鲁迅的杂文也是如此。时至今日，对鲁迅杂文的明与暗的蔑视仍然存在着，但所有对它的蔑视都来自在这种文体的创作中没有取得较之鲁迅更高的艺术成就的作者群中，而这恰恰是它的先锋性的表现，是象《红楼梦》所曾经受到过的否定一样的否定。鲁迅杂文是中国现代主义文学为世界文学作出的最巨大的独立贡献，它同时也显示着中国现代主义文学的独立性、非依附性的本质。时至今日，一个中学高材生可以写出满不错的小品散文，但却很难写成一篇好的杂文；任何一个舞文弄墨的知识分子都可以写出一篇洋洋洒洒的政论文或学术论文，但不一定能写好一篇杂文；在能写好杂文的作家中，多数人宁愿去写一篇普普通通的小说，也不愿去写一篇震撼人心的杂文。鲁迅杂文所能表达的是中国人想说而不能说的那部分人生感受、思想认识和感情情绪，它不是比小品散文更落后、更少技巧性和思想性的文体，而是更带先锋性的文体。

报告文学也是首先在左翼文学中发展起来的。报告文学因它的题材而极容易被作为现实主义的，但只要把它作为一种文学形式，我们就会感到它的现代主义性质比它的现实主义性质更强烈。必须看到，并不是任何一个现实事件都能产生一篇好的报告文学，报告文学是那些最不容易进入人的现实视野而又最能撼动当时读者内心感受的现实事件的文学性报导。人们极易了解而又不感兴趣的现实事件，构不成一篇优秀报告文学的题材。它的作用同西方现代主义文学有极为相似的特征。西方现代主义作品是通过陌生化效果达到对人的深层精神的震撼，中国的报告文学则是以平常人所不易了解到的事实真相引起人的精神震动，它是对广大读者现实满足感的轰击性破坏，是感受性的，而不是认知性的。具有认知性的是新闻，而不是报告文学。报告文学从产生之日起就具有先锋派的性质。夏衍的《包身工》，不论作者自己怎样意识它，但它为我们描绘出的世界图景却是一个只有狼和羊的世界，是“狼”肆无忌惮地撕裂、嚼食着“羊”的躯体的残酷的世界。从《包身工》里，我们听到的是作者发出的恐怖的叫喊，是“救救人类”的呼救声。这种叫喊与当初鲁迅的“救救孩子”的叫喊遥相呼应。时至今日，一篇好的报告文学在中国社会中发生的影响比一篇好的小说往往还要大得多，对人们的精神震悚力也更大、更强烈。它在中国现代主义文学中占有重要的地位。

巴金、老舍、沈从文、曹禺几个作家的作品在中国30年代文学中占有一个突出的位置。在西方，创作方法是有明显的时代特征的，它说明的是一个时代或一个作家的总体创作倾向，但对于象曹禺这样的中国现代作家，你能用西方的哪一个创作方法概括他的总体创作倾向呢？在短短的时间里，他创作了《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》这样四部各不相同的剧作。在西方，从易卜生、契诃夫到奥尼尔是戏剧由现实主义到现代主义发展演变的一条不可逆的道路，但在曹禺这里，从《雷雨》（主要受易卜生现实主义戏剧的影响）到《原野》（主要受奥尼尔表现主义戏剧的影响）再到《北京人》（主要受契诃夫现实主义戏剧的影响），发生的却是西方各种创作方法的大回环。它们的影响在曹禺这里表现出的只是艺术风格上的某些不同，而没有思想艺术层次上的差异。曹禺后来创作水平的下降，既不由于现实主义的影响，也不由于表现主义的毒害，而是他失去了自己对所表现对象的强烈主观感受和由这感受产生的真实的内在激情。他同鲁迅的特点几乎是相同的，他们都不受西方某种创作方法的束缚，都是以自己的方式把感受的强烈性、现实的真实性、感情的真诚性融为一体的中国现代作家。在艺术风格上，他与诗歌中的闻一多、小说中的鲁迅都有着极为相似的特征，他们都把艺术结构锻炼到密不透风的程度，并在这结构里纳入人与人的不可谐调的紧张关系，使他们的作品都具有强大的内在张力。这种艺术的结构是极为主观的，也是极为现实的，这种结构本身就体现了他们对中国社会人生的主观感受。老舍的创作倾向，我们也不能仅从他的《骆驼祥子》、《四世同堂》这一类作品来判定，他还有《猫城记》。《猫城记》的出现至少说明老舍并无意坚守任何西方的创作方法，他需要的是表现力。老舍是一个不愿开罪于世、开罪于人的人，他的表现方式要比他表现的人生感受更其温和。《猫城记》是他的一次失态，但不是他的一次迷误。从他的第一部长篇小说《老张的哲学》到他的《骆驼祥子》再到他1949年以后创作的《茶馆》，贯穿的都是对人生的悲观主义体验。他的乐观是字面上的，而不是他描绘的人生本身。《老张的哲学》同鲁迅的《阿Q正传》、郑伯奇的《忙人》在表现形式上是同类的作品，它们都不停留在对特定人物的个性塑造上，而是对中国社会的抽象的概括性的表现。这种表现方式从本质上就是属于现代主义的。现实主义的共性仍是“一类人”的共性，而现代主义则是对整个人类社会的概括。老张的哲学不只是“老张”的哲学，而且是中国人的哲学，在中国永远无往而不胜的哲学。这种哲学的本质是它的物质性，一切所谓道德的、伦理的、思想的说教都是为了物质的利益，最后都归结在一个“钱”字上。正象你从阿Q身上无法找到自新的根据，你从老张的哲学中也无法发现中国的希望。从阿Q沙漠般的心灵中生长不出精神的青枝绿叶来，在老张金本位的哲学中也生长不出人与人之间的爱来。“爱”在这个世界上注定是被摧残的东西，它没有力量同物质的力量相抗衡。直到《茶馆》中的撒纸钱，你都会感到老舍这基本上属于现代主义的内在人生感受。巴金是一个真诚热情的人，他终其一生是一个人道主义作家，他对人的善较之对人的恶有更敏锐的感受，这使他更远离西方现代主义者的人生观念。即使他，其创作也不是单一的。他有一篇短篇小说《狗》，写一个乞儿很羡慕狗的生活，其表现手法就颇接近西方的现代主义作品，它所体现出来的巴金的内心感受，就是这个世界是荒诞的。怎样才能更精确地概括巴金一生的创作？我认为，他实际是一个用“光明”照亮“黑暗”、用“善”照亮“恶”的作家。在他的作品里，善良的人们总是受摧残的人们，他用他们的悲剧展示的是这个世界的黑暗，揭示的是人间罪恶。他的《寒夜》写出了人与人无法沟通的悲剧，作者无法忍受这样的事实，但也无法改变这样的事实，它植根在文化中，植根在人的存在中。他与西方现实主义作家的根本区别在于西方现实主义是把善和恶当作必须正视的客观现实来描绘的，于连就是于连，拉斯蒂涅就是拉斯蒂涅，不是他们本身是善是恶的问题，而是他们怎么样的问题，是你需要了解他们的存在、了解他们存在的根据的问题，“恶”在历史发展中起的作用在象巴尔扎克这一类现实主义作家的作品中得到了较任何它种文学都更为充分的肯定。即使列夫·托尔斯泰，也不把社会现实作为整体的善或恶来表现，他用现实的善来对抗现实的恶，但在巴金这里，则是一个世界的善恶问题，他不能容忍恶的存在。在这一点上，他更接近西方现代主义者。在西方，现实主义是与西方的科学主义同步发展的，它更把现实当作一个客观的存在，而西方现代主义则是在宗教意识的复苏和现代人生哲学的发展过程中发展起来的，善与恶的问题在一个新的层面上成了西方现代主义文学的基本主题。中国现代作家带着中国传统的善恶观念接触到西方现代人生哲学，“反对旧道德，提倡新道德”，关注的仍是善与恶的问题，在善恶的区分中感受现实人生成了中国现代主义文学的基本特征之一。从鲁迅到巴金再到当前的文学作家，用不同的形式反复诉说的仍是这样一个问题。他们之间有善恶观念的不同、表现形式的不同、感受深浅的不同、思想艺术高度的不同，但他们都无法逃离这个基本主题。“善”（爱、人道主义）在哪里？在鲁迅的小说中，它有两种表现形式：一、在对现实物质世界的反叛欲望里，这是在“狂人”、吕纬甫、魏连殳这些改革者身上表现出来的人道主义精神；二、在人的自然存在中，这是在《一件小事》中的人力车夫、《社戏》中的农民和农村的孩子们、《故乡》中的两个少年、《在酒楼上》的顺姑、《风波》中的八一嫂身上所表现出来的善良。沿着这个线索思考沈从文作品的价值和意义，就可看到，沈从文展开的是鲁迅未曾充分展开的一个世界，在他的湘西世界里存在着人的自然生命力和人性的自然美。它包含在“落后”的形式中，但却是现代人在精神上所追慕的。他与鲁迅的差别在于，他没有写出现代人在现代世界上所做的近乎绝望的人性的挣扎，他的作品也不带有这种绝望挣扎的色彩，对堕落着的现代社会的轻蔑态度和对一个消失着的世界的温情追忆，使他的作品缺少西方现代主义文学作品中的那种恐怖意识和焦虑意识，而鲁迅作品中则充满了对这样一个世界的恐怖和焦虑。但沈从文的作品仍在一个方向上发展了中国的现代主义文学，他用一个不同于现代世界的世界图景，表示了对现代世界的烦厌和拒绝。他是一个现代城市社会的边城来客，他在这个世界里永远地失去了自己精神的故乡，象西方现代主义者失去了自己的伊甸园一样。显而易见，他的现代主义并不来自西方现代主义文学的影响，而是来自他的独异的生活经历和独异的人生体验。

中国现代的都会，是由几个不同的层次组成的。有一个层次是进入中国历史进程并以自己的力量影响到中国历史发展的，而有一个层次则永远处在中国历史进程之外，其思想和行动也不会直接作用于中国历史的发展。前者就是茅盾所注目的范围：官僚、政客、军官、资本家、工人、有社会意识的知识分子；后者则是新感觉派小说家们所描写的对象：由形形色色的人组成的小市民阶层。他们是只生活在自己的生活目标中的人。他们有自己的小悲欢，小算计；有自己的虚荣，自己的价值观念，就是没有对社会整体的真诚关怀。新感觉派小说家写的就是他们生活中的波波折折，他们心理中的拐拐弯弯。如果说鲁迅写的是中国农村社会的“政治”，沈从文写的是中国农村社会的“风俗”，那么，茅盾写的就是中国现代城市社会的“政治”，新感觉派小说家写的就是中国现代城市社会的“风俗”。鲁迅和茅盾把“风俗的”集中为“政治的”，故显其大而重，但也相对失去了“风俗”的平凡和亲切；沈从文和新感觉派小说家则把“政治的”淡化为“风俗的”，故显其小而轻，但保留着“风俗”的平凡和亲切。人必须生活在“风俗”里，但“风俗”又是一个民族最强大的习惯势力。显而易见，直至现在，中国作家描写中国城乡风俗用的仍是这两种基本方式。新感觉派是以外国现代主义文学的一个流派命名的，但我认为，他们与外国现代主义文学的联系更带有表面化的性质。他们没有日本作家对人性刻划的那种严峻态度，而更带有中国作家的随意性和趣味性。施蛰存小说是以弗洛伊德的精神分析学说刻划人物性心理的著名小说家，这为他的人物性心理的刻划带来了精微性，但他重视的实际不是潜意识而是前意识。在他的笔下，石秀杀嫂已经不是由于潜意识的作用，而成了前意识支配下的行动。他们的价值都不主要来自对西方现代主义艺术手法的模仿，而来自对现代城市小市民生活的描写，来自他们对这个物质世界的轻蔑。尽管他们不象鲁迅那样疾视它的庸俗，但他们也不是这个世界的欣羡者。他们的精神不是安居在他们所表现的世界里，而是在这个世界之处。萧红和何其芳是两个艺术风格迥异的作家，一女一男，并且都不是着意模仿外国现代主义作品的人，但他们作品中所体现的作者的孤独感和寂寞感则是相同的。从这两个作家身上，我们可以更清楚地看到，中国的现代主义是在中国本土自然地产生的，而不主要是西方现代主义影响的结果。萧红的孤独，她在中国现代社会的精神流浪，从她的人生经历中就能得到清楚的说明。她离开了中国传统女性的人生道路和思想道路，她追求幸福，但没有找到幸福；她追求爱情，但没有得到爱情。她的精神在任何一个固定的点上都无法驻足，流浪就是她的命运。何其芳早期的诗歌和散文，浸透着他在没有安住到现实的物质世界之中的时候所感到的无所排解的寂寞。他的精神是飘忽不定的。

臧克家的诗歌是从闻一多的诗歌传统中走出来的，也就是说，他的诗歌并不是西方现实主义诗歌的余绪。他创造的“老马”意象，象闻一多的“死水”意象一样，其象征的意义、现实的意义、抒情的意义是不可分割地融为一体的，其荒诞性与真实性是没有任何明确界线的。40年代，是一个行动的时代，俄国未来主义的诗歌创作、特别是马雅科夫斯基的诗，为中国诗人们提供了行动的节奏，战斗的节奏，号召的节奏。它不是模仿的，而是与自己的要求恰相适应的。在中国，“阶梯诗”是先锋派的诗，实验性的诗，它把中国汉字的力量提高到了前所未有的强度，打出了马蹄的节拍，鼓点的节拍，金属敲击的节拍。它体现的虽不是个人孤独的反抗，但却是一个无法在“上帝”的审判庭中得到公正的裁决、失去了“上帝”怙恃的民族所做的孤独的反抗。在鲁迅那里，民族的孤独包含在个人的孤独里；在40年代田间、艾青和整个七月派诗人那里，个人的孤独是包含在民族的孤独当中的。七月派诗人大都是很孤傲的人，这由他们后来的表现得到了证明。你得在他们的诗中读出他们的孤傲来。田间的诗是集体的，艾青的诗则不但是集体的，同时也是个人的。他对大堰河的歌颂是痛苦的歌颂，他的痛苦的调子产生于他的精神搁浅。他诀别了生身父母所属的阶级，但并不是养母大堰河的亲生子女。这种搁浅感在殷夫告别他哥哥的诗里同样酿成了一种痛苦的情绪。早在中国第一个伟大的现代主义作家鲁迅那里，就已经明确意识到自己的被搁浅的精神处境。他是光明与黑暗之间的一个影子，黑暗能把他吞没而光明也会使他消失，他的生存价值就在这对黑暗的反抗和对光明追求的旅途上。艾青做的也是这种向彼岸飞翔的努力，他的精神飞翔着，但没有飞到过。他的诗里充满着飞翔的艰辛和渴望的焦灼。艾青所受西方现代主义艺术和文学的影响是广泛的，但他不象李金发，把自己纳入到西方现代主义诗歌里，而是把西方现代主义纳入到自己的人生追求和精神追求中。

40年代是中国行动的年代，战斗的年代，但也正是在这样一个年代里，中国现代青年知识分子开始了人生哲学的思考。在20年代，几乎只有象鲁迅、许地山这样少数几个作家才在人生哲学的层面上思考人生和表现人生。到了30年代，人生哲学几乎成了非左翼作家的专利。那是一个中国传统人生哲学重新获得非左翼作家青睐的年代，他们试图借助中国古代的人生哲学来安顿自己狂躁的灵魂，不带有鲁迅痛苦思索、孤独抗争的色彩。鲁迅的哲学是一个没有终点的追求，他从来不感到自己已经悟了道，获得了人生的真谛，而周作人和废名则在自己人生哲学的港湾里停泊下来。他们是“自由主义知识分子”、“个人主义知识分子”，但却不是在“自由”中追求，而是在“自由”中安居；不是做“个人”的抗争，而是作“个人”的栖息。用“自由”的名义逃避自由，用“个人”的名义放弃个人，是中国现代主义者自我解构的基本方式。废名的《莫须有先生传》是现代主义的，但又是古典主义的，是现代主义的表现形式和中国古代哲学观念的结合物。当把“荒诞”指证为“正常”，把“混沌”当作“清晰”，把“迷惘”称为“清醒”，把“无为”确认为“有为”，现代主义的精神旅程便变成了古典主义的精神休息。西方现代主义者把世界视为一个相对主义的世界，但并不认为这个相对主义的世界是适于人生存和发展的世界，因而也无意将这个相对主义的世界绝对化。中国古代道家学说和禅学则具有把相对主义绝对化的性质，当把一切都视为相对的，也就放弃了对绝对和唯一的追求。所谓“看破”，就是不再追求，就是放弃对真理、正义和善与美的追求。周作人就以这种哲学收拢起精神的翅膀，他飞翔过，在《新青年》时期他是一个“叛徒”，这时他开始安于做一个“隐士”。他不再飞翔，只停在原来的枝头上唱着过去谱好的曲子，凭借他广博的知识为它不断填写新的歌词。他是一个凝固了的中国现代主义散文大家，一个只会唱不会飞的鸟。他不再飞了，因而任何一只强有力的手都可以捉住他，他后来就被日本军国主义者放到“大东亚共荣圈”的笼子里，伴随着侵华日军的枪声和炮声唱着他“个人”的“自由”之歌。废名和周作人沿着自己的哲学退出了人生，摆脱了人生矛盾的纠缠，40年代的青年作家们则在人生纠缠中走进了哲学，他们的人生哲学就是在人生矛盾的纠缠中产生的。在他们身上，“圣人死了”、“圣人早已死了”的意义又一次变得显豁起来。在西方的中世纪，“上帝”还没有“死”的时候，每一代青年，每一个人，所面对的都是一个统一的世界，绝对的世界。一个人不用做纯属于个人的选择，因而也不用为自己的选择负责。这个世界早为所有人规定了不能不走的道路，只要你真诚地信仰上帝，按照上帝的意愿塑造自己，你的灵魂就能获得安宁。上帝的标准就是所有人必须遵从的标准。一个人的敌人就是他自己，他得战胜他心中的恶魔。善恶的界限永远是清晰的，即使痛苦，也不迷惘，在那时的世界里没有什么可以迷惘的。在中国古代，“圣人”还没有“死”的时候，一个人按照“君君，臣臣，父父，子子”的原则，一切听君、父的安排，他不必自己为自己操心。一切的原则都是固定不变的，一个人只有想不想做“好人”的问题，没有一个什么样的人才是“好人”的问题。40年代的中国青年知识分子，则落入了现代性的生存危机之中。如果说“五四”那代知识分子必须在中西两种不同的文化间做出自己独立选择的话，40年代的知识分子则面临着一个更加动荡的世界，分裂的世界，一个各种各样的价值标准满天飞的世界。他们得自己选择，自己为自己的选择负完全的责任。没有任何一个人能为他们指出一条绝对完美、完全正确、万无一失的人生道路。任何一个人都只是各种不同人中的一个，连自己的父母兄弟、老师朋友都只是人生旋涡中的一个泡沫，连他们之间都没有共同的信仰，就更无法为人选择出一条共同认可的人生道路。中国知识分子老是觉着自己的哲学都是从西方或中国古代来的，其实中国现代人的哲学就在中国现代人的这种处境中。40年代的青年知识分子必须在这种处境中自己为自己选择，必须面对这个庞大的、分裂的世界进行选择。即使他们做出了一种自己能够认可的选择，这个世界对他们仍是沉重的，因为他们的任何一种选择都同时面临着各种不同选择的纠缠、狙击乃至围剿。只要他们的选择是真诚的，他们就得以自己的方式承担起整个世界的沉重，否则，他们的选择也就等于不选择，而不选择就没有他们的存在。老年人即使不选择也有他们的社会位置，但青年人不行，青年人必须选择，必须做出自己无可选择的选择。依靠什么来选择？自然外部世界已经不可能为自己提供一条确定无疑的正确道路，那么，一切的选择只能是自己的选择，只能依靠自己的人生感受来选择。在他们面前，世界上的一切都成了不确定的，唯一真实的就是自己的感受，他们必须在自己的感受中建立起自己对世界、对人生的认识。没有自己确定的人生感受和在这一基础上做出的人生选择，外部世界对他们只是一片混沌，一团没有确定意义的乱麻。他们必须依靠自己的心灵直接感受这个世界，一切略带明确的东西都是在困惑、迷惘、痛苦、焦躁之中建立起来的，都是感受之后的结果，而不是感受之前从别人那里接受过来的现成标准或现成结论。不难看出，这就是西方现代主义文学赖以产生的主要文化背景，也是中国现代主义文学赖以产生的文化背景。在困惑中选择，在痛苦中追求，在迷惘中思考，在绝望中反抗，在重压下挣扎，在围困中突围的现代主义色彩，成了这个时期青年文学家文学作品的普遍色彩。路翎和以路翎为代表的“七月”、“希望”派的青年作家们，张爱玲、穆旦和以穆旦为代表的“九叶集”派的青年诗人们，无名氏乃至钱钟书、骆宾基这些政治态度各异的40年代的青年作家，构成的是一个中国现代主义文学的交响曲。

依照政治态度，我们在张爱玲和中国现代主义文学的奠基者鲁迅之间，是很难找到共同之处的，但就其文学倾向和创作方法，二者相同的地方要比相异的地方多得多。极俗与极雅、极具体与极抽象、极悲剧与极喜剧、极正常与极荒诞的同体共生是这两个作家作品的共同特点。张爱玲的《传奇》同鲁迅小说一样，并不象西方现代主义文学作家，着眼于外部的荒诞和奇幻的造型，而着眼于社会人生本身的荒诞性。他们作品有一个共同的潜台词：在中国，最荒诞的不是现实人生之外的东西，不是妖魔鬼怪、魑魅魍魉，也不是奇事异闻、洪水猛兽，这些已被象《封神演义》、《西游记》、《聊斋志异》这样的中国古典小说讲得象我们身边的人一样普普通通了，而在西方现代主义文学兴起之前，由于基督教排斥异端邪说，反对偶像崇拜，除了古希腊罗马的神话和宗教故事之外，西方人还没有听过多少奇奇怪怪的故事，任何一种奇幻的造型都使西方人感到有些荒诞，有些不可思议，但中国人并不这样。他们在听故事之前，就等待你讲出一些奇奇异异的事情来，一切奇异的都是正常的，只有你讲得毫无奇异之处，他们才会感到有些莫明其妙，有些不可思议，有些荒诞。中国人不会觉得诸葛亮会呼风唤雨是多么奇怪的事，象他这样一个聪明的人要是连呼风唤雨也不会才是奇怪的。中国真正的现代主义者是能在极平凡的现实生活中表现出它的荒诞性来的文学家，而不是用荒诞故事满足读者好奇心的作家。这也是为什么中国现代主义文学常常被人们误认为现实主义文学的原因，是为什么西方现实主义文学能够成为中国现代主义文学发展的一个外部影响力量的原因。张爱玲的《倾城之恋》象鲁迅的《阿Q正传》一样，写的是一个令人见怪不怪的故事。表面看来，它象一个俗不可耐的恋爱故事，但作为一个文化寓言，它也象《阿Q正传》一样，有一种至今仍使我们不敢说出口的恐怖性。它把失去了统一性的人类文化描写得极为可怕，“上帝”的死亡，“圣人”的消失，人类文化的分裂，使人类再也难以找到心灵沟通的现实道路，这种沟通只有在人类的大恐怖、大灾难降临的一天才能在瞬间中实现。它是一个喜剧，但这个喜剧却是用一个更大的悲剧完成的。她的《金锁记》可以说是最成功地运用了弗洛伊德精神分析学说写成的中国现代主义小说作品，是比她的《心经》和施蛰存的心理小说更有人性深度的小说杰作。她写的是潜意识，而不是前意识；写的是人类的精神荒芜，而不是哪个人的道德过失。在中国现代主义文学的女性形象的画廊里，曹七巧在精神上有类于毕加索画中的人物，而在外形上，则完全是写实的。她是女性形象中的阿Q。她同阿Q一样，以看来不可思议的方式表现了人性中的丑恶。象曹七巧一样用物质主义的饕餮欲望阉割掉自己的精神的、爱情的追求并把这种阉割行为施于自己子女的现象不正是人类存在的一个极其普遍的现象吗？如果说鲁迅的《狂人日记》写的是男人吃男人的恐怖历史，张爱玲写的就是女人吃女人的恐怖历史。钱钟书《围城》的幽默破坏了它的现代主义主题，但就它的主题本身则是极具现代主义特征的。人生就象一个个被围困的城池，不在其中的总是竭力挤进这个包围圈，而一当挤了进去，他又会想方设法冲出它的包围。这是人的存在的悲剧，不是哪一个人的道德缺失。从形式上看来，“九叶集”派与臧克家、田间、艾青走的不是同一条诗歌创作的道路，但只要我们从基本精神上感受他们的作品，我们就会发现，在他们的诗里，激荡着的仍是中国知识分子那永远安定不下来的灵魂。他们的灵魂要飞翔，但又被囚禁在一个无形的囹圄里。穆旦简直就是一个鲁迅《狂人日记》中的“狂人”，他发出的是一个精神“困兽”的吼叫。无名氏的狂妄的叫嚣并不说明他的现实的力量，恰恰反映了他在精神上的绝望挣扎。他也是一个被围困的野兽，叫出的是“困兽”的声音。他的一部作品的名字就叫《野兽，野兽，野兽》。在政治上，他同郭沫若走的是截然不同的道路，但作为一个作家，作为一个精神实体，我们在他的作品里，听到的不就是另一个“天狗”的声音吗？

最后，我们可以把这样几个中国现代作家排列在一起：鲁迅·闻一多·曹禺·路翎·张爱玲·穆旦。我认为，我们在这个似乎杂乱无章的不同时期、不同派别、不同性别的作家名单里，就能感到我所说的“中国现代主义文学”并不是一个凭空杜撰出来的名词。在现实的人生选择上，他们各有不同，正象西方现代主义文学作家也有各种对立的人生选择一样，但作为文学家，作为创作方法，他们之间是有极其相似的特征的。他们的作品，至少在中国读者的感受里，现实感受的强烈性、主观情感的饱满性、客观反映的真实性不是相互矛盾的因素，而是一体三面的存在。这个特征同中国古典美学中的情理统一、情景交融、天人合一有着一脉相承的历史联系，但又有着从古代到现代的纵向转变。二者的根本区别在于：中国古典主义文学作品把各种矛盾因素包含在自身内部之后造成的仍是内部的和谐，而这些作品造成的则是内部的骚动感，是内部的张力关系，有一种紧张性。这些作品与西方的浪漫主义、现实主义、现代主义有着横向的现实联系，在其发展过程中也受到它们从外部给予的影响，但与它们中的每一种创作方法都有根本的不同。这就是我说的“中国现代主义文学”的创作方法。我之所以称之为“中国现代主义文学”，不是因为它与西方现代主义文学是完全相同的，是在西方现代主义文学直接影响下产生的，而是因为它是在中国文学向现代转变的过程中产生的，是在与西方“上帝死了”有相近意义的“圣人死了”的意识危机中产生的，它与西方现代主义文学的联系具有更内在的性质。

不论是西方现代主义文学，还是中国现代主义文学，都是在不同的文化圈中的先锋派文学，它是以区分两个不同的世界为前提的：一个是现实世界，一个是精神世界。这两个世界各有自己不同的原则和规律。西方中世纪的宗教神学和中国古代的圣贤，都致力于这两个世界的和谐与统一。但是，现代文化的发展，使人们已经不可能维持对“上帝”和“圣贤”的绝对信仰。西方科学的发展，使西方人不再可能普遍相信有一个至高无上的“上帝”的存在；中国文化的发展，也使中国大多数人不再真正地相信世界上还存在着至善至美的“圣人”，中国传统文化绝对完美的神话也在中国近现代历史的发展中被彻底粉碎了。西方人对“上帝”的信仰和中国人对“圣人”的绝对遵从是达到把现实世界完全纳入到精神世界的统治中以实现人类精神理想的基本前提，他们的死亡意味着人类的现实原则的胜利，人的欲望的胜利，现实世界已不可挽回地落入了人的欲望的血盆大口之中。但是，只有这样一个现实的世界、物质的世界、欲望的世界，人类也是无法获得幸福的，人类需要精神，需要爱，需要感情的联系、心灵的沟通。但现代人类中的每一个人都已不是上帝，不是圣人，他们无法凭借自己的权威把精神的价值带入这个世界。他们不是“神之子”，而是“人之子”，他们同是作为一个“人”而生活在这个现实的物质世界里，他们不可能象上帝一样在完全无欲无私的状态中成为单纯的人类精神的布道者。这加强了他们自身的分裂，现实世界和精神世界的分裂，同时也造成了现代人自身的人格分裂。中外现代主义文学是在人类的这种文化处境中，在人类的人格分裂中，在对现实世界的复杂感受里寻求人类精神价值的文学。但是，迄今为止的中国现代主义文学，还主要处在自然发展的不自觉的阶段，中国现当代文艺理论家不是主要用西方文学的影响说明中国现当代文学的发生根源，就是用中国古代的传统否定它独立存在的合理性，这延缓了它自觉意识的形成。在中国现代文学史上，几乎只有鲁迅一人，对现实世界和精神世界的分裂以及由这种分裂造成的自我精神的分裂，有着高度的自觉性。绝大多数的中国现代主义作家，大都是只在青年时期进入现实世界的过程中，由于不需要掩盖自我的矛盾和自我与外部现实世界的精神对立，才在不自觉中表现出正视自我和自我与现实世界的对立的勇气，并且敢于表现在自己的作品里，成为中国现代主义文学家的一员。但当他们在现实世界中找到了自己确定的位置，适应现实的愿望就自觉不自觉地把现实世界的原则上升为唯一的、最高的原则，精神的原则就成了现实原则的附庸。当“感情”也成了一种“投资”，自我的精神也就干枯在现实物质实利的欲望中。在这时，他们开始把自我整合到一个统一的现实原则之下，从而获得自我完美的感觉，并把这种感觉当成自己成熟的表现。原则固定下来，整个的世界和全部的自我都被纳入到这个固定不变的原则之下来衡量，整个世界被凝固下来，自我的精神也被凝固下来，过去对世界和自我的活生生的复杂感觉也就不复存在，他们的作品也就没有了现代主义文学的色彩。这个过程，对于中国人，就是一个“圣人”再生的过程，并且是自我圣化和圣化他人并行的过程。它表现在文学创作中，其作品就有了训诫意味，这是他们自我圣化的表现，但这种自我圣化往往包含在圣化他人的形式中，把一个客观形象塑造成完美的人的形象是自我圣化的掩盖形式。他们象上帝一样，创造出了一个完美的人，并通过这个完美的人以实现对芸芸众生的训示。如上所述，中国现代主义文学是随着“圣人死了”的感觉产生的，但它也会随着“圣人”重生的感觉而丧失。这种圣化意识到五六十年代发展到最高峰，中国文学的现代主义性质也在那时变得极为淡薄。在这里，我不想把全部问题都归结到政治家身上，因为这不能说明全部问题。实际上，中国从“五四”时期“圣人死了”之后，希望重新找到自己精神归宿的社会集体无意识就一直存在着，只有很少的人象鲁迅一样把重建中国文化、再造中华民族的精神世界当成现代中国知识分子自我的事业，而大多数中国知识分子仍然企图通过树立起一个圣人的形象而实现这种愿望。这个圣人可以是中国古代人，可以是外国人，也可以是中国现代人，但只要有了他，中国知识分子就能以他为根据做出好多文章来，就会摆脱“五四”以后那种无所立足的悬空感。毛泽东实现了中国的独立和统一，他在中国现实世界的改造中发挥了在中国近现代历史上任何人都未曾有过的巨大力量和杰出才智，他实现中国独立统一的愿望体现了现代中国社会绝大多数人的愿望，他对他所领导的中国共产党提出的要求也体现了中国绝大多数人对于国家管理人员的道德要求。在这时，把自我皈依在毛泽东的身上成了很多知识分子实现自我圣化的最好方式。他们以保卫毛泽东、保卫毛泽东思想的方式保卫着自己的神圣性，“毛泽东思想”在他们手里已经不是为实现中华民族的独立和统一而摸索出的一系列战略战术原则，而成了代替自己独立创造活动的理论教条。在这时，人们对活生生的世界和活生生的自我的感觉消失了，一切都被纳入到了一个固定的思想模式中，其文学的现代主义意味丧失了。但是，即使在这个时期，中国现代主义文学仍然有着自己或明或暗的表现。胡风、冯雪峰、艾青、丁玲、秦兆阳、王蒙、邵荃麟、巴人、钱谷融、李何林在现实主义旗帜下所表达的愿望实际上就是中国现代主义文学的某些方面的要求。胡风的“主观战斗精神”、冯雪峰的“主观力”不是以西方现实主义文学作品为依据的，而是以中国现代主义文学的奠基人鲁迅的作品为依据的，因而所表达的也是中国现代主义文学的创作原则；秦兆阳的“现实主义——广阔的道路”分明同国外的“无边的现实主义”的理论有着共同的特点，它们都是在现实主义旗帜下容纳现代主义文学原则的一种理论形式；王蒙的《组织部新来的年轻人》所表现的正是现实世界不完满乃至丑陋的意识，邓友梅的《在悬崖上》的标题本身，就有一种现代主义的意味；邵荃麟的“中间人物论”，巴人、钱谷融、李何林的所谓“人性论”，表达的实际是对圣化人物倾向的不满，这些被圣化人物的总特点是：既能在现实斗争中无往而不胜，又表现了人类最高的精神价值。这在现代主义的哲学观念和文学观念中是根本不可能的，现实世界同精神世界是对立统一的两个不同的世界，那些在现实世界中无往而不胜的人物，是在精神上有残疾的人物；而在精神上具有超越性的人物，在现实世界里往往被视为“疯子”或“狂人”。也就是说，这个时期，中国现代主义文学是作为潜流而存在的。只有这样认为，我们才能解释为什么文化大革命结束之后，现代主义文学几乎是在刹那之间就成了新时期文学的主要旗帜。但是，中国现代主义文学仍是一个年轻的文学，仍没有成为中国社会普遍能够接受的文学，即使鲁迅，也仍然常常被包括一些最有学识的专家教授们所歧视，所嘲笑。中国现代主义文学还在它的继续发展的过程中，它在中国现代文学史上所遇到过的问题，在当前仍然会遇到，我希望我对中国现代主义文学的理解方式和其中一些散碎的看法，会有助于中国现代主义文学的继续发展。

标签：文学论文;  鲁迅论文;  现代主义论文;  鲁迅的作品论文;  人生哲学论文;  世界主义论文;  艺术论文;  文化论文;  西方世界论文;  读书论文;  胡风论文;  知识分子论文;  猫城记论文;  作家论文;  散文论文;  杂文论文;