’96话剧精彩的句号——《商鞅》，本文主要内容关键词为：句号论文,话剧论文,商鞅论文,精彩论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
开场白
黄维钧（本刊副主编）：去年话剧是“小年”，佳作有，但不多，年底来了一台上海青年话剧团演出的《商鞅》（艺术总监张先衡，编剧姚远，导演陈薪伊，舞美设计黄海威，主演：尹铸胜、娄际成、张名煜、杜冶秋、朱艺等），让大家眼睛放光，喜出望外。头一场爆满，这可以理解，因为除散座售票外，还有文艺、戏剧界许多争相先睹为快的同行。二场以后全部售票，据说上了七成座，我对演出组织人说甭着急，三场以后，口碑传出，等着瞧好儿吧。果不其然，一直演到第八场，居然盛况不减，一票难求。据说票房收入达20万。河北戏剧界同行竟从石家庄坐大轿车连着两夜往返六百多公里赶来看戏。最后是因为在首都剧场只预订了8场，临时又找不到别的合适的剧场，只好打住。现在还有许多人眼巴巴等着此剧二次进京，以遂一睹风采之愿。话剧引起如此热情的关注，为几年来所少见。我们这个会早就想开，因为去年底、今年初，戏剧舞台急管繁弦，戏实在多，大家忙不过来，所以拖到今日才开。我知道在座诸位都是有准备的，把《资治通鉴》、《史记》都翻出来了，感谢大家这样严肃、认真，也说明这出戏的确有话好说。诸位各有所长，请自选一个侧面，尽情发表意见，本着我们一贯的宗旨，见仁见智，各抒己见，有好说好，有批评也坦言无妨，让我们把实事求是的评论之风倡场开来。
带着历史永恒的《商鞅》
余林 （评论家） 《商鞅》的本子曾经到过我所在的剧院，由于某种微妙的原因，无奈地它被冷遇了，如今想起来，留下的自然是一串串遗憾。上海青话在北京演出的《商鞅》，有着一种强烈的质感，呈现出的是舞台的整体美，它是永久的。这对于那些短视、急进，只顾及一时“效益”的舞台追求，是一股巨大的冲击。透过这部戏的整体面貌，人们不难意识到，导演已不再是寻找剧作中那唯一的意义，而是从剧作中探寻它的复合声调，将多义作为导演诠释作品的基础。因此，舞台上的《商鞅》不是演义着一段壮烈的历史（这段历史固然是不朽的），舞台上的《商鞅》是一种生命现象，在这里，人的精神力量是最强烈的瞬间。导演是把生命中最强烈的瞬间在艺术定型的形式中点化了，展开了。通常说，诗，热情的冲动式；小说，清晰的叙述式，那么戏剧呢？个人的行动式。在《商鞅》里，生命中最强烈的瞬间是在特定环境中，通过人的行动来实现的。在资讯泛滥的当今，理性的观众，需要的已不再是一个简单的结论，而是能提供让人们分析、判断的客观报道。观众越来越强烈地要求剧场的参与感。《商鞅》提供了一个思辩的舞台，人们是在思辩中，产生了对生命处境的思虑和领悟。这就构成了人们与《商鞅》那种深切的观演关系。
进入剧场，迎面而来的是一幅放大了的非常质朴的陶俑面具，像是一件刚刚出土的文物，庄重、残损，带着几分神秘。人们是坐在现代化剧场里，注视着它，形成历史与当今，古人与今人的对视，又似乎是商鞅以其历史的隽永与当今的寻觅，进行了一次对话。舞台有一种唤起感，这是因为它考虑到现代人早已不再满足于自己的命运，要显示自己的力量，走自己的路，因此《商鞅》中那最强烈的瞬间，使现代人产生了共鸣。舞台上肃穆的兵马俑，带有强烈的历史凝重感，讲着一个历史故事。而戏剧进展中，随着情节的发展和人物心理的激化，舞台空间的放大和收缩，变换着的景框，以其不同的动势，构成了与戏剧进展有关的舞台语汇，它呈现出的是一种现代美。观看历史剧的审美惯势，在这里被打破了。导演与舞台美术师在舞台空间上营造出一个伸展想象力的“境况”。
舞台空间是当代导演最能凸现智慧的一块独有的领域，《商鞅》使我看到导演陈薪伊在这部历史剧里所固有的那种谨慎的被动，同时也能看得到她强烈地自我超越的冷静。舞台在这里不只是激情的流露（激情固然是十分可贵的），倒是冷峻，冲出苦涩，才能营造出一个带有永久性的舞台整体。我以为导演从小久居西安，古长安文化的长期熏陶，无疑是这次舞台空间创造的根基。
有人曾问《商鞅》是什么悲剧？我似乎敏感到当年《商鞅》被冷遇的那一个瞬间。我直言，《商鞅》是理想悲剧。不管悲剧人物的结局如何，他的斗争的积极意义始终处在复杂的境况中，正义在这里得到的是深切的关注，这里不只是唤起怜悯，也唤起一种崇高与庄严。舞台的乐观精神，构成这部悲剧结局的平衡。商鞅被车裂了，而舞台上是一幅商鞅母子驾长车腾空而起的壮景，崇高的境界使这部悲剧具有了恒久的价值。人们随着舞台上那奔腾着的铜车马和驾驭者商鞅，唤起的是对这位历史人物所具有的内在力量的崇敬，《商鞅》是一部具有悲剧美感价值的《商鞅》。
让我想象到历史真实
龚和德 （研究员）眼下“戏说”风行，或者为了观念而牺牲历史，象话剧《商鞅》那样严肃的、严格意义上的历史剧，实在太少了。历史剧不是历史教科书，这是毫无疑义的。就是历史教科书，也只是对历史的一种抽象。历史本身是无法复制的。任何关于历史的抽象的或形象的描述，都是主客观的结合。德国哲学家恩斯特·卡西尔在《人论》中谈到历史学时，援引歌德的话，大意是：历史学必须从事实开始，事实不仅是开端而且还是终端，“但是，历史的事实是什么呢？一切事实的真实都包含着理论的真实”。这意思很清楚，史学家对历史作了深入研究，形成自己的看法，然后以客观地叙述史实的面貌来表达他对历史的认识，所以史学著作中的“事实的真实都包含着理论的真实”。史学如此，作为艺术创作的历史剧，更不能排斥主观，排斥艺术家的观点、想象、虚构。尤其因为“古人的心理，史书多缺而不传”（郭沫若语），而历史剧是要塑造性格，探索人的内心世界，为心灵赋形，自然更加需要想象力了。但反过来说，既然艺术可以虚构，那就无需照应历史，可以任意捏塑历史人物来为某种观念服务了？这是目前常见的做法，效果不好。黑格尔说：“不应剥夺艺术家徘徊于虚构与真实之间的权利。”我相信，越是下工夫在虚构与真实之间反复徘徊者，其作品将越有看头。怕的是还没有走进历史的深处，就急急忙忙为观念去虚构了。在虚构与真实之间，不管艺术家经过徘徊后侧重于哪一端，总是以不失去另一端才有可能产生佳作。艺术虚构决不是胡编乱造，而应是有一定历史依据的、合乎逻辑的、既能让人体会到某种意蕴、又能引起历史真实感的创造性形象思维。看《商鞅》，能让我想象到了历史真实，这是历史剧的审美趣味的一个基点。我对剧中所反映的这段历史并不熟悉，在我重新翻阅《史记》、《资治通鉴》等有关记载后，更加佩服作者对历史的把握力和艺术的想象力、表现力。
以商鞅与魏国公子昂的关系为例。《史记·商君列传》中引有公元前340年商鞅给公子昂的信：“吾始与公子欢，今俱为两国将，不忍相攻，可与公子面相见盟，乐饮而罢兵，以安秦、魏。”同书《范睢、蔡泽列传》也提到商鞅“欺旧友，夺魏公子昂，安秦社稷”。他们二人是怎样“欢”的？商鞅对公子昂是怎样“欺”的？史书上没有详细记载。作者写了两场非常好看的戏。一是第一幕二场，公子昂随魏王来探视病中的魏相公叔痤，其时商鞅为魏相家臣。公子昂见到商鞅，对话中有“天下万事都是一个争字。国与国争强，家与家争势，人与人争利……只有你我除外”。作者用两个细节来表现他们的莫逆之交。一个细节是公子昂对魏府美艳的侍女——韩女——发生兴趣，要把她带进宫去，商鞅一声喝住，公子昂发觉韩女为商鞅情人，马上答应“让与”商鞅了。另一个细节是，探视公叔痤之后，公子昂向商鞅透露机密：刚才魏相向父王推举你，见父王无重用之意，又劝父王杀了你，免留后患，“你快快带着你的书简逃命去吧”。二是第三幕四场，公子昂应邀到秦军驻地与商鞅会盟，两人对面席地而坐。商鞅向公子昂提出两条路供选择，或投降秦国，或“借你人头一用”。公子昂愤然指责：“你竟然背信弃义！”商鞅从容答道：“国与国争强，家与家争势，人与人争利，本是你亲口教化于我！”公子昂曰：“我还说过，唯你我除外！你还记得，在你临行之时，是我赠你金钱？”商鞅立即扔过一个钱袋，答曰：“难道要我为此对你感恩终身？”谈判破裂，公子昂被射死。这两场戏用具体而真实可信的细节，把“欢”与“欺”写活了，而且不是用叙述而是用人物行动来表现的，极富戏剧性，给人印象深刻。这就是艺术家有根据地进行艺术虚构的本领。《史记》引蔡泽语，称商鞅事秦“披腹心，示情愫，蒙怨咎”，“极身无贰虑，尽公而不顾私”。司马迁又说商鞅“天资刻薄”，“及得用，刑公子虔，欺魏将昂，不师赵良之言，亦足发明商君之少恩矣。……卒受恶名于秦，有以也夫！”这个著名历史人物的性格的正负面是不可分割的。如果不刑公子虔，不欺公子昂，何以推行新法，何以攘地千里，为秦国的强大打下基础？道义上之蒙怨咎、被恶名，终至车裂以殉秦国，也同他的性格分不开。性格就是命运。剧本对商鞅没有简单化，既写出了他的刚烈顽强，“尽公而不顾私”和一往无前的精神，也写出了他的刻薄少恩和内心痛苦。就在他杀了旧友公子昂、也断送了被魏国留作人质的新交孟兰皋之后，有段内心独白：“我的面前已经没有退路。我已经把我所有的一切都化为火焰，用来浇铸着秦国这只大鼎了！”这个悲剧形象的内蕴是丰富的。作者的好处是，“既不是原告也不是被告的辩护律师”（恩斯特·卡西尔语），让观众自己从不同角度去体认、去判断。
如果说商鞅这个形象的塑造，历史依据还较为充分，那么，公子虔、祝欢、景监等形象，虚构的成分就更大了。公子虔是太子驷（后为秦惠王）的师傅，《史记·商君列传》中有三个地方提到此人：一是变法之初，太子犯禁，师傅代为受过，被黥；二是法行四年，他自己“复犯约”，受割鼻之刑；三是孝公死，太子立，由其徒告商君谋反，发吏追捕。就凭这么一点线索，创造了同样令人信服的艺术形象。剧中把两次受刑合为一次，黥、劓之刑改为刖刑（斩去一足）。写太子虔最有份量的是第三幕一场。太子驷问他：“卫鞅是斩断你左足的仇人，为什么太傅对他的言论还如此叹服？”虔答：“臣身为太子太傅，责任重大，怎能以小人之心濡染太子？”及至公孙贾、祝欢怂恿他“开导国君”，取消新法，“以免养虎遗患”时，公子虔怒斥之：“好个养虎遗患！要不是养了你们这几头驴，国君能养虎吗？”这场戏是公子虔讲授君王御人之术，直接影响到后来太子即位后对商鞅的政策，但他不是一个概念化的反对派，而是一个有血有肉的政治家；他在理与情、公与私上充满矛盾。为了强秦，佩服、支持商鞅，但始终不忘断足之恨，也不信任商鞅永远忠于秦国；对太子，希望他能继续推行商鞅之法，对商鞅则必欲除之而后快。他对商鞅的态度，带有某种历史涵盖性。《战国策》上讲：“商君归还，惠王车裂之，而秦人不怜。”其实何止秦人不怜，包括司马迁、司马光，都有若干“不怜”之意，从中更可体味到商鞅悲剧的深刻性。
剧本里有许多台词写得精彩，除已经提到的几场戏外，还有商鞅与临死前魏相公叔痤的对话，祝欢与韩夫人的对话等等。祝欢，大概是太3祝名欢的简称。太祝为掌管祝祷、祭祀、卜筮一类事务的官员，为巫觋之遗。官不大，却可借用神灵、天象以左右朝政。《史记》说：“商君相秦十年，宗室贵戚多怨望者。”在戏里，祝欢是贵族怨望的重要代言人之一。第二幕三场，太子驷不愿出席祭典，就是祝欢在背后捣的鬼。戏里写当时卜筮之风甚盛，正可渲染历史氛围。第三幕三场，咸阳宫内，渭水之滨，祝欢奉秦孝公之命来为韩夫人（即韩女，已由魏王进献给秦王）占卜，韩夫人出了个“宛在水中央”的“央”字。于是祝欢断出“鸟在水中央为鸳鸯，有鸯无鸳，未成因缘”；“未成姻缘之后，仍有心于央，则为怏怏不乐之怏，乃大凶之兆”；“央为居中之意，国之居中为朝廷，朝廷去故立新为革，央而有革为卫鞅之鞅！夫人，只怕你心在此鞅吧”；“夫人心有歹意而出央字测试，歹央是为祸殃之殃，卫鞅将大祸临身”。这段戏本是两人对话，有复杂细致的心理形体动作。看到这里，使我想起了昆曲《十五贯》的《访鼠测字》。作者把祝欢写绝了，既有人物职务的特征，又把动作的心理背景揭示得很清楚：警告韩女，打击商鞅。祝欢在《史记》里只有几个字提及：“（商）君又杀祝欢”。全凭作家的想象与虚构。难得的是把这个人物严谨地组织到了戏剧冲 突之中。如果没有语言上的功力，这个人物是凸现不出来的。（黄维钧：显示了研究生作家的才气！）
再谈谈舞台美术。序幕中舞台空悬的巨大头像，是秦兵俑的放大，它是残破的面壳，配以五匹马俑，构成一种意象——车裂后的商鞅之魂。它凝视着观众，似乎在寻求今人对古人的理解。剧本是线型结构，四幕十三场，还有景监宣诏的幕间戏，以及同场的空间转换，很象传统戏曲的结构形式。戏演得如此流畅，跌宕有致，气势磅礴，舞台设计的简洁、灵动、富于变化起了重要作用。当然也是导演善于综合运用。富于变化的关键，是表演前区与后区之间装有四块可以推拉的黑片（不是全黑，有烟云弥漫的感觉），上下还有两块黑片可以升降。这些黑片好比照相机里的“快门”，可以切割出横幅或立幅、双立幅方形空间。我对“快门”作了记录，其对空间的切割变化近三十次，使舞台景观真正成了“织在时间上的图画”。“快门”前的表演区是台上搭出的一块平台，两侧也用黑片，各有一门可开可合，这与通常用的平行侧片不同，它是垂直的，与顶部黑片及台板构成口字形“暗盒”。表演后区，贴近“快门”处装有一小型推拉台。后区的平台可升降，也可向观众席倾斜。舞台背后是几种材料加工合成的具有若干自然纹理的衬幕，在光色变化下能让观众作多种自由联想。在台口，设计者大约只用了二分之一空间——除了下面垫高，上面也有黑片档住。这种做法，表面看来把空间缩小了，而实际效果是：经过“快门”等的切割变化，利用观众的视觉对比，“特写”、中景、远景、“全幅式宽银幕”全景都表现出来了。如祝欢与韩女在渭水河畔的一场戏，就有宽银幕的味道，背景像是秋天傍晚的森林。这场景的宽与高约为四比一。看到这样的景象，观众会感到新奇：怎么，首都剧场的舞台大了？其实，这是视觉对比造成的幻觉。在剧场里，明与暗、高与低、宽与窄、远与近之间的种种对比，都可由艺术家操纵，就看艺术家会不会使出各种魔术般招数了。这些变化的装置因素，不仅仅为了画面的多样化，还有动作化的功能。如渭水河畔，韩女投河死后，商鞅举剑高呼：“要让秦国如日月之恒，称霸中原！”为强化他的奔跑，用小推拉台加速，显得更有动势。又如射杀公子昂那场，原是两个立幅空间，后区各有秦魏的旗帜、卫队，待商鞅令下，“快门”一下子把空间封闭了，观众只看见空黑中已中箭的公子昂。灯光打得也好。因为表演前区两侧常是封闭的，光源主要来自前后方。其后区的顶光、逆光、脚光、侧光，安排得尤为精致。有时高光点在后区的人物身上，反使场面显得更有层次，更宏大、深邃。对兵马俑的运用，大胆而巧妙。冷峻、强悍的静态美与演员的动态美互相补托，增加了这出悲剧的历史凝重感。兵马俑的多寡和队形时有变化，似与商鞅权势相对应。至第四幕一场，赵良白衣素服来见商鞅，台上铜马车、五匹马俑、兵俑成行，此时商鞅为一生顶峰，然危机四伏，“亡可翘足而待”（《史记》引赵良语）。那些默然凝立的兵马俑，有力地烘托出商鞅辉煌中的孤独。象上述种种变化中所营造出来的美，只有在舞台上才能达到；假如在电影里，变化再多，舞台感没有了，舞台艺术独有的美也就消失了。微感不足的是，有的景片制作还较粗糙，如公子虔府邸的竹简挂屏；“快门”有时被灯光打“穿”，露出布质皱纹，有点煞风景。
总之，看历史剧要有历史真实感。真实感如同美感一样是一种主观感受，由于接受者的知识、趣味等的不同，会有种种差异。历史真实感并非为了满足对历史的考据癖，但也要经得起有历史知识的人的思考。历史真实感不必追求无一事无出处、无一言无来历，它应是形象的力量、性格的力量、语言的力量、氛围的力量、舞台技巧的力量的综合效应，它不仅引人入胜，发人深思，令人感动，还可以让人赏心悦目，值得反复玩味。
古朴、凝重、新颖、独特
康洪兴 （研究员）话剧《商鞅》，无论是剧本还是演出，都是近年来我国剧坛上不可多得的好戏。这是一部描写我国两千多年前战国时期大改革家商鞅轰轰烈烈的生、轰轰烈烈的死的大型历史剧。它既不以古人影射今人，也不急功近利地以历史比附现实。它把笔墨着力于表现我国历史上一个大写的“人”——商鞅——一生的坎坷遭遇和命运，着力于塑造这个人物刚烈倔强、不拘成规、不畏艰险、为了成就大业而不惜牺牲生命的坚强性格。这是一部悲剧，从商鞅呱呱坠地写到他走完五十二年生命历程，最后被处于极刑——五马分尸（剧中是被乱箭射死）。这部悲剧显示了商鞅的一生是推动历史前进的一生这样一个历史真实，商鞅的精神永留于天地之间，也永留于观众的心中。正是商鞅这个活生生的人物的精神震撼了观众。它让观众即使走出了剧场还会去思考这样的问题：什么是真正的人？什么是人生的价值？怎样去实现对时代、对历史有意义的人生价值？我认为这部作品既反映了那个时期的历史的本质真实，又拨动了我们时代的神经。可以说，这是一部历史真实与今天的时代精神相契合的佳作。
这部戏的导演是很了不起的。我以为，陈薪伊（该剧的导演）不仅吃透了这部剧作的精神实质。用鲜明的舞台形象准确而深刻地体现了这种精神实质，而且，在艺术创造上也别具一格、新颖别致。可以说，她在这部戏的创造中是既保留了自己，又超越了自己。说她“保留”了自己，是指她执导的这出戏，与她近些年来执导的一系列佳作（如歌剧《张骞》、京剧《夏王悲歌》等），在风格上，在内在的艺术气质上，有着相通之处。这就是：她钟爱，或者说她喜欢选择那些深沉、凝重、悲壮、豪迈、大气的作品（尤其是历史剧）；她喜欢在作品中张扬人性、人的个性、人的意志力、人的美质、人的奋发昂扬的精神；说她“超越”了自己，是指她执导的这出戏，在美学风貌上，在艺术样式上，都不同于她以往所创造的舞台作品。《商鞅》的导演艺术，有它自己独特的美质，独特的韵味。
这首先表现在她在剧中追求那种浑厚、凝重，古朴的历史文化意蕴上。序幕一开始，向观众迎面扑来的是那架活灵活现的铜车马，那群活灵活现的兵俑，以及悬挂在舞台一侧上空的兵俑面部的拓片。这是我国西安出土的秦代文物兵马俑在戏剧舞台上的再现。众所周知，秦代兵马俑，乃是已被世界公认的全人类有史以来八大奇观之一。它是我国古代灿烂文化的象征。但是，这出戏里运用这一古代文化的象征物，不是无的放矢的，不是单纯的“文物展览”，也不是单摆浮搁地只是起到标明剧中所表现的历史事件的发生时间。导演是把它作为整体艺术构思的一部分来处理的。它被融入了整个演出的艺术氛围，而它也为演出增添了不可或缺的文化意蕴。就在这序幕里，你看那在烟雾笼罩的铜车马和兵俑中间，缓缓地走来了主人公商鞅（其实是商鞅的灵魂），他一面走着，一面抚摸着兵俑和铜车马，一面与反对他变革的祝欢（也是灵魂）进行对话，他在这大气磅礴的兵马俑的阵势里，藐视鼠辈，笑谈人生，放射出一颗永不驯服的灵魂的光芒。只有这样的灵魂，才配游荡在兵马俑这样的阵势里。在以后的情节发展中，铜车马和兵俑时有出现（有时是两者一同出现，有时是兵俑单独出现）。每每出现，都与情节交融在一起。比如当商鞅为秦国打败了魏国，战功赫赫而被封侯进爵之后，老臣赵良前来质问商鞅，指责他不该享尽威风和富贵。此时，两人对话的空间的后景片打开，顿时，舞台上出现了一个辉煌而壮丽的场面：在灿烂的灯光的照耀下，铜车马闪烁着光芒，兵俑们神采奕奕，商鞅捷步走入这个场面，象回到了指挥千军万马的战场上一样，盘旋在车马和兵俑之间，慷慨激昂地驳斥了赵良的每一个指责。此时，铜车马和兵俑与主人公商鞅融为一体，并为主人公的论点做了有力的佐证。可见，铜车马和兵马俑造型形象在演出中的出现，不仅仅是一种历史的景观，也不仅仅是一种重要的道具，而且是与主人公的所作所为相映衬的、与全剧的艺术主旨相辅相成的文化氛围和文化意蕴的一种点化，一种濡染，正是它，使演出产生出某种诗意的境界，也提高了演出的文化品位。
其二，表现在寻找到了具有独特个性的、新颖别致的时空处理方式（或曰时空结构方式），为舞台演出创造了“有意味”的艺术形式。大家知道，该剧的文学剧本是采用纪年体叙事方式写成的，时间跨度长达五十二年，是一部典型的线性结构的剧作。全剧总共有三十来个场景。戏剧时空如此复杂的变化，而且，要在两个钟头多一点的时间里，把这种时空变化以及丰富的情节内容有节奏地、顺畅自如地呈现给观众，这是一件很有难度的事情。《商鞅》的导演克服了这个难度，并且创造出新意来，这就是才华的表现。她与舞台美术家相互配合，运用多层、多块一色的活动景片，将其上下左右地移动和升降，再配合上高低不同的平台和不同的背景材料，便可根据不同情节的不同需要，切割、组合成各种各样互不雷同的空间形态。比如第一幕第二场，开始时是商鞅在魏相国府邸研读竹简，空间的背景是由深色的景片构成的一堵横贯舞台的墙。当传来家丁高呼“魏王驾到”的喊声时，由活动景片组成的作为背景的那堵墙，从中间向两边移动，开出一个口子；从这个口子看出去（即向舞台深处伸展），便成了另一个空间，手持旌旗的皇家仪仗队正站立于其间，这空间就成为相国府邸的院子；而魏王就是穿过仪仗从这个口子（象征着门）进入了相国的府邸。再比如，第三幕第三场是秦国咸阳宫内章台，其景观是舞台中演区有一个横贯舞台的条形高平台，舞台深处则是一幅显出深邃感的横贯舞台的天幕，显然，这是一个皇家庭院的室外景。正是在这一景观中，进行着宫廷内部的斗争。当韩夫人跳河自杀后，商鞅悲愤中高喊“我一定要打败魏国，让秦国称霸中原”的时候，舞台前演区两侧推出两块活动景片，沿着高平台前快速合拢，空间转换成秦国军营。商鞅正与孟兰皋策划打败魏国的计谋。计谋已定，灯光暗转，原空间作为背景的墙，中间不动，两侧拉开（即向两边移动），灯光转亮，只见拉开处向舞台深处延伸的新的空间里站立着众多持枪的卫士，而原空间处则变成了一个不同于原空间样式的新的内室；商鞅则就在这个外面由卫士把守的新的内室中，与魏国的昂公子进行军事谈判。如此等等。由此可见，该剧演出的空间造型，不仅转换流畅、变化多端，适应了表现时空跳跃的剧情和起伏跌宕的演出节奏的需要，而且常常是大空间中套小空间，从而使空间造型富有层次感、进深感，同时还有绘画的美感。而戏剧的时间，正是在空间的变化中流动着。另外，它的空间的切割，有时候还能起到如同电影特写镜头的作用。比如尾声中当进行到商鞅捂着中箭的胸口，说出那段酷似人生箴言的长段独白的时候，原先隐没在假台口两侧的活动景片缓缓向舞台中间移动，遮去了舞台两侧的多余部分，留出了台口中间一个上下狭长的口子。此时，看起来舞台空间变小了，然而其艺术效果恰好是把正在念独白的商鞅，从这个口子中给凸显出来了。当然，这出戏的时空变化，或许也可以采用转台来创造，或许还可以用别的虚实结合、以虚为主的布景来处理。但是，那样的舞台样式人们似乎不难看到。而现在的这种样式，倒是十分鲜见，因而更具有了独特性。记得高尔基曾这样说：艺术家应该把自己的形式赋予自己的观念（大意）。也就是说，艺术家要寻找到适合于表达自己对作品内容的理解的独特的艺术形式。我以为，《商鞅》的导演做到了这一点。
该剧导演艺术的美质和韵味，还表现在这样一点上：导演在处理演员的表演方式上，把演员（角色）面向观众、与观众直接交流的“垂直表演”，放在一个极为重要的位子上。“垂直表演”（日本戏剧理论家河竹登志夫语），在我国的戏曲表演中运用得十分普遍，而在我国写实主义的话剧表演艺术中却没有它的位置。因为在后一种表演艺术中，崇尚的是斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法。斯氏主张在舞台上只能演员（角色）与演员（角色）之间进行直接交流（即采用“水平表演”的方式），而不允许演员（角色）面向观众、与观众进行直接交流。八十年代戏剧革新以来，我国话剧舞台上的“垂直表演”方式已不难见到。但是，一般都是在个别地方局部地运用，不占重要的位置。然而在《商鞅》的演出中，这种表演方式却被大面积地运用，在整出戏里占有很大的比例。比如第一幕第二场商鞅在魏国相府中的表演，第二幕第二场在公孙贾府邸一帮秦国老臣发泄对商鞅变法不满的表演，第三幕第一场商鞅拜见太傅公子虔以及公孙贾等拜见公子虔的表演，尾声中商鞅乘坐在马车上的表演，等等等等，演员（角色）几乎都是整场戏地面对观众说台词，而只用耳朵听同台演员说话。也就是说，他们用眼睛、声音、表情同观众进行直接交流，而用背部、用耳朵与同台对手进行间接的交流。当然，期间偶然也插入一点用“水平表演”方式进行的表演。但在总体上却是“垂直表演”方式占了主导地位。因此，总的来说，在《商鞅》这部戏的演出中，导演是有意识地借鉴戏曲的表演方式，并与传统话剧惯用的“水平表演”方式（在有些场次中，导演主要采用了这种表演方式）结合起来，融汇成一体。这种表演处理，使演出不拘一格，也给演出增添了不一般的色彩。而更重要的是，使观众在与主人公商鞅面对面的直接交流中，更好地进行着心灵与心灵的“对话”，与之产生共鸣，乃至受到灵魂的震撼。这也是这部戏的艺术魅力的一个重要方面。
该剧导演在通过舞台调度和演员的表演刻画人物性格和心理方面，也有不少值得称道的地方。由于篇幅所限，恕不赘述。
但是，该剧导演在艺术表现上也有疏漏的地方。这主要表现在对主人公商鞅的艺术塑造方面。我以为，导演在把握商鞅的前期上比把握他的后期要好些。在商鞅晋升为大良造，可乘五匹马的马车之后，由于地位的变化，他的心态、他的排场都会、也都应有所变化。当然，心态的刻画主要应由演员负责，但他出场时的排场（其实这也从侧面显示人物的心态），则必须由导演来表现。比如当他以大良造的身份去拜见太傅的时候（第三幕第一场），以及去拜见韩夫人的时候（第三幕第三场），导演用五匹马的马车疾驶时的强烈的音响效果来表现他出场前的显赫和威风，这是好的、对的；然而，在表现他出场的时候，却没有用卫士来开道，就显得身份不够。如果在这样的出场处，先有四个卫士上场，分立两边，然后再是商鞅上场，那么人物的身份、地位、气派就不一样了。也就是说，更符合后期商鞅这个人物了。这样的疏漏虽然细小，但对于要创造一部精品来说，也是不应该忽略的。
“秦人不怜”及其他
童道明 （研究员）一、1996年岁末，遇到一位上海来的戏剧家，我告诉他《商鞅》在北京演出的盛况，他听了感到有点奇怪，说，“这个戏在上海卖座一般”，我听了感到十分奇怪。
我喜欢琢磨乍一听来觉得奇怪的事情，希望能找出一些说法至少让自己明白，这说来奇怪的事情里其实正好反映着什么我们平时不大关注的道理。
于是我想起了俄国戏剧家梅耶荷德的一句话：“伟大的戏剧需要伟大的观众。”想起了英国戏剧家彼得·布鲁克的一句话：“戏剧艺术的最后一个创作过程是由观众完成的。”
《商鞅》在来北京演出之前就排出来演出过了。但《商鞅》与北京的观众见过面后，就已然不完全是原来的那个《商鞅》了。因此不妨说，今天这个震动了剧坛的《商鞅》是上海的戏剧家与北京的戏剧观众共同创造的。
二、戏剧的革新创造离不开舞台美术的革新创造。像本世纪初的著名戏剧导演戈登·克雷本人就是个舞台美术家。大凡有卓越成就的导演艺术家都有卓越的舞美思维的能力。拿新时期戏剧来说，要说胡伟民的《秦王李世民》便不能不提舞台上那群歌队似的陶俑。徐晓钟的《桑树坪纪事》里的转台运用真是达到了“前无古人，后启来者”的高度。陈薪伊的《商鞅》的开拓性更让我们不能不把目光投向它的舞美创造。
龚和德同志《乱弹集》里说到“结构框架”时，引用了卡西尔《人论》中一段话，意思是说历史学需要“一个普遍的结构框架”，有了这个“结构框架”，才能对历史事件，“进行分类、整理和组织”。
《商鞅》的“结构框架”不仅有利于戏剧性的历史事件叙述，而且通过技术性的“结构框架”变化，产生了类似电影中的镜头的推拉摇移效果。但导演与舞美设计师都关注舞台画面的内涵，因此我们对这台布景的技术含量反倒容易忽略。我于舞美是外行，但我总是感到，《商鞅》的舞美技术是属于中国的九十年代的。可贵的是先进的舞美技术服务于凝重的历史思考了。
三、商鞅与屈原一样，都是中国历史上的悲剧人物。中国的高明的史家在写这两个悲剧人物时，都抓住了他们的悲剧性命运的本质。《史记》的《屈原列传》这样描写屈原的悲剧：“屈原至于江滨，被发行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁。渔父见而问之曰：‘子非三闾大夫欤？何故而至此？’屈原曰：‘举世混浊而我独清，众人皆醉而我独醒，是以见放。’”屈原的悲剧在于“众醉而独醒”的“智慧的痛苦”。《战国策》的《卫鞅强秦》也以点明商鞅的悲剧结尾——“商君归还，惠王车裂之，而秦人不怜。”商鞅悲剧的痛点与其说是在被五马分尸（“车裂之”），毋宁说是在为变法而牺牲的商鞅最终并不为秦国的老百姓理解。（“而秦人不怜”）。
《商鞅》最震撼我的正是突出商鞅悲剧的结尾。姬娘和商鞅坐在铜马车上疾驶，而箭从四面八方朝他们飞来。姬娘呼天抢地地喊道：“百姓们，奴隶们！这是我的儿子商鞅，他就是为秦国变法的商鞅，他不光是我的儿子，他也是你们的儿子！”我看戏的时候感觉到，在向商鞅射箭的人中就有这些“不怜”商鞅的“秦人”。
塑造具有艺术魅力的人物形象
张仁里 （教授）创造《商鞅》这个戏，导演、演员、舞台美术设计等遇到了一个不易逾越的障碍：观众一听到《商鞅》这个剧名，就会联想到“商鞅变法”、“儒法斗争”。因为1975年的“评法批儒”给人的印象太深了，因此，大家看戏时就容易把剧本往“变法”的过程、“变法”的成败和得失上去对号入座。不突破这些障碍，很难理解《商鞅》这个戏。不了解《商鞅》这个剧本究竟写的是什么，演员就很难把握得住剧本的内涵，他们的表演就无法与导演、舞台美术所给予的那种大气磅礴的处理相吻合。试想：假如这个戏是写“变法”的，作者就不会把有些东西写进去，例如：不必写商鞅是奴隶出身（这是作者的创造，并非史实），不必写他把公子昂骗来乱箭射死等情节。而必然要写老百姓受到变法的好处之后，怎样地拥护或有人如何地反对。可是，实际上这出戏写的是商鞅悲壮的一生，写了他苦争苦斗、奋力拚搏的悲剧命运。从这个剧本中你可以透过人物起伏跌宕的一生，感受到其中蕴含着某种深刻的人生启示；也可以理解为人的一生应当寻找到与其相应的人生价值，才有生活的意义；也许还有人认为应以“恃德者昌，恃力者亡”为戒。总之，剧本的主题是多义的，它的内涵是广阔的，排演这样的剧本，对创作者来说，是一种挑战，也是一种艺术享受。
剧本重点描绘了商鞅这个人物。那么，商鞅的扮演者究竟接受了怎样的一件创作任务呢？在研讨《商鞅》的表演艺术之前，有必要对这个全剧的中心人物作一简要的剖析。作者并不是依照一个改革者的模式去写商鞅的，而是写了一个由奴隶到贵族；由任人宰割的牛马到官拜“大良造”（秦代掌握军政大权的最高官职），封地于“商”，号称“商君”这样一个有坎坷经历的特殊人物。这是一个具有魅力的艺术形象。就在商鞅少年时期，他就敢于在公叔痤刺向姬娘（商鞅之母）的剑锋面前大声顶撞地问：“为什么你让她死，她就必须死？”在奴隶制的社会中，一个小小奴隶在贵族面前竟出此“大逆不道”之言，可见其思想性格的不同寻常。姬娘希望他长大之后，那怕“占山为寇，入海为盗”也要做一个自由之人，这已经是做一个奴隶母亲的天大心愿了。可是商鞅居然说“不！”他不屑于以摆脱奴隶身份为终极目的。那么，他的心愿是什么呢？母亲疑惑地问：“难道你能翻天覆地，倒转乾坤？”商鞅斩钉截铁地回答：“为什么不！”一语脱口，石破天惊。我们从中可以清晰地感觉到商鞅自小那颗叛逆、反抗，顽强向命运挑战的心灵。作者对商鞅这个形象的性格刻画，起点很高，给演员提出的创作难度很大。直到后来在秦孝公及一班大臣面前慷慨陈词，大胆鞭挞大秦所用之律法，毫不留情地指出秦国“官不官，民不民”的腐败状况，更足以看出他的胆略和勇气。在兵破魏国，商鞅已建立了赫赫功勋，论其权势地位，替他母亲赎身，还姬娘以自由只需举手之劳。可是他居然强忍悲痛而没有这样做，他认为“为天下而治天下，岂能失天下之礼”，他坚信“公私之度，存亡之本”的治国原则，在他把泪水咽下的时刻，我们可以感受到他性格的刚烈，意志的坚强。当朝中不少人指责他过于“锋芒毕露”、“一意孤行”时，商鞅理直气壮地为自己辩驳道：“若无有商鞅，何以能挽大秦于衰微之中。若无有商鞅为振天下而一意孤行，秦国只怕还是蛮夷之地，教化不成。”可见他对自己所作所为的坚定信念和坦荡心胸。直到在临死之前，他用“一团烈火，烧毁了自己，温暖了大地”来豪迈地比喻自己的人格和事业。在“国与国争强，家与家争事，人与人争利”的这个社会制度中，商鞅虽死，但他是一个胜者，他的“成大功者，不谋于众”的作为，证明了他是一个强者。商鞅这个人物的刻画，使人联想到莎士比亚笔下的马克佩斯、奥赛罗，商鞅是一个厚实、凝重、内心极其丰满的艺术形象。
年轻演员尹铸胜同志成功地扮演了商鞅这个人物，他在舞台上创造了一个朝气蓬勃的商鞅；一个情感激越的商鞅；一个性格坚定自信的商鞅；一个在任何时候都不气馁、不服输的商鞅。在扮演具有很高难度的人物时，演员能创作到如此程度，是难能可贵的。足见尹铸胜同志的表演功力及严肃认真的创作精神。我在此仅举一例，来欣赏一下演员在一幕二场中的精彩创造和匠心设计。此场戏中公叔痤向魏王举荐商鞅，魏王不纳，转而建议魏王杀之，商鞅得知后与相国大人公叔痤之间有一段针锋相对的激烈舌战，演员对这段戏的把握很有特色。其中有一段台词是这样的，商鞅对相国大人暴发了满腔愤懑之情说：“公叔大人于我有恩，相国大人于我无义，二者无论何急，我都要在此给你送终！”对一个垂死的病人这样说话，可见商鞅吐出的是刻骨铭心之恨。商鞅是相国大人之家臣，以其身份，不能随意走动。演员只能跪在舞台一侧，内心强烈的感情全靠语言发泄出来。只见商鞅在开始时尚能有所克制地缓缓道来，当说到“相国大人举荐不成，竟让大王来杀我”时，气不打一处来。此时，语言似火一样喷发出来，好象溅起了火星，翻卷着烈焰，掷地有声，铿锵有力。当语言不足以平心中之愤怒时，演员一下子站了起来，虽只是一站而已，但因为是静中之突然一动，就显得极有分量。而这一站，又反过来激发起人物内心更加激荡，语言更加昂扬。此时，观众就完全被演员的表演抓住了。然后，演员又把激情抑制下来，诉说人们对自己待遇怎样地不公，说着说着，他又怒火中烧，反问道：“乱世之中，大儒之道安在！”随之，把手中竹简轻蔑地抛落到地上，把人物情绪又推向了一个新的高潮。当公叔痤死后，他一个人想到自己“象被人弃倒在大路上的火灰，听凭人践踏”时，内心激动得难以自制，声音被克制得如诉如泣，使观众感到一颗受尽了委屈的灵魂，将如火山似地爆发出来。此刻商鞅突然放开了喉咙，如向上苍呼号，又如向命运宣战：“西天苍穹上游荡着一颗彗星，那就是我，秦国，我来了！”灯光在此时暗转，下一场商鞅开始踏上了反抗命运的征途。戏的情绪，由演员充满激情的表演，顺畅地从相国府邸转向了下一幕秦国宫殿。观众看到的是演员自然流畅地抒发着人物情绪，可是，实际上其一动一静、一坐一站、一扬一抑都有较严密的设计和安排。否则，戏不可能出现如此有序的节奏和鲜明的色彩。我们应当为年轻演员这样精湛的演技而喝彩。当然，商鞅的表演也仍存在着美中不足之处。总观全剧，在创造商鞅这人物的性格中，尚嫌单薄，缺乏一点厚度，色彩过于单一，刚烈、激越有余，柔韧、松快不足。诚然，对这个特定人物来说，性格的刚直、自信一面是主要的，但不能一味展现其坚强与刚烈，古语说：“太刚则折，太柔则废”，需刚柔相济。所以，在亲情之间、友情之间和爱情之间的戏，似乎还应演得活泼一些，情趣一些，人情味可以更浓一些，使人物性格色彩更加丰富。即使商鞅在秦国陈述变法之主张时，在开始时的神态、语气还应更加谨慎、谦恭，一则他是要说服秦王，所以不能有训育的口气，二则商鞅毕竟说的是逆耳之言，面对秦国满朝大臣，对大秦的旧律法和官、民不正风气之抨击，即使需直话直说也没有必要去有意触怒他们，这反而会影响秦王对自己主张的采纳。因而，赵良后来说商鞅“今天你锋芒毕露了”，正反映了赵良的处世哲学，而并非商鞅过于张扬。从整个人物创造来说，演员还应注意一个逐步发展的过程。从魏国的一名家臣到秦国封为“左庶长”、“大良造”，再到准乘五驾之车的“商君”，其自我感觉也应有一个变化过程，人物性格的形成与成熟，也应有一个发展的层次。这可能是过苛之求，提出来仅供参考而已。
娄际成同志扮演的太子傅，全剧仅三、四段戏，但演得脉络清晰，思想清楚，人物的“利则用之，害则除之”的实用主义“好坏观”，把商鞅一下子推上了绝路。演员把这个角色的老谋深算、含而不露的性格演得淋漓尽致，足见老艺术家在创作上的功底之深。张名煜同志把秦国大臣赵良那种明哲保身、世故圆滑的为人之道，揭示得十分透彻。杜冶秋同志扮演的公孙贾，淡淡几笔就勾画出了人物那种愚腐、枯朽、庸俗的嘴脸。徐峥同志的祝欢应该说演得十分出色。他虽忌恨商鞅，但碍于大王对商鞅之宠信，无奈之下，只能拿看手相、拆字来发泄私愤，他那种阴阳怪气的腔调和神态，把握得非常准确。稍有瑕疵之处是在三幕一场被太子傅奚落之后，又把一腔积蓄之怒火发泄到韩女身上时，这场戏演员把握得尖刻有余，狠毒尚嫌不足。他想除商鞅而不能，只好用自己的舌头（他当时只能用舌头）把韩女与商鞅碎尸万段以解心头之恨。周小倩同志是一位年轻演员，能把姬娘这个极难演而笔墨又不多的女性演到现在这样激情洋溢，实不容易。作者对姬娘没有完全用自然、写实的手法处理，姬娘集中了中国妇女的勤劳、善良、坚定、忍耐和自我牺牲等多种优秀品格，她是一个带有某种理想化的艺术形象，演员在创作中注意到了这一点，因而人物在最后情感升腾起来时，显得十分自然才熨贴。不过，现在舞台上的姬娘形象尚失之于“稚嫩”和“单纯”，她毕竟是一个生活在最底层的奴隶，而且是瞎了眼的，历经苦难与战乱的女性奴隶。最后，我认为二幕三场应当是“人与人争利”的一场好戏。祝欢、公孙贾等策划了一起利用太子的特殊地位，借立储君之机，向商鞅发难，企图一举把商鞅拉下马，中止变法。但是，这个“阴谋”没有在舞台上揭示清楚。一场本是激烈、尖锐，甚至令观众窒息的争斗，流于了平淡和简单，因而也大大冲淡了商鞅被逼到无可奈何的地步时，爆发出的果断和胆略。但以上种种之不足。及美中之不足，瑕不掩瑜，《商鞅》确实是一台经得起品味的好戏。我喜欢它，所以希望它能更好，我认为，直率地把一些可能是偏面、甚至错误的看法提出来，供表演艺术研讨之用，正是说明我对这个戏的迷恋与喜爱。
一台具有艺术震撼力的好戏
郦子柏 （教授）据我所知，导演陈薪伊对剧目的选择是十分严格的，甚至是相当苛刻的，然一旦发现了作品的艺术魅力及闪光点而被选定后，便会不遗余力地去吃透剧本所赋予的精神实质和文学内涵，并以自己独有的形象感悟来诠释剧本的主旨。陈薪伊是我曾教过的一位学生，她在学习期间已显露出导、表演的艺术才华。她不但有丰富的想象力和形象思维力，以及敏锐的观察力和辨别力，尤其可贵的她总是以自己的创作个性和独立创造意识，挥洒出热情、执著、锐意求新的精神，全身心地倾注于创作之中，努力地去达到导演总体构思乃至演出艺术的完整性。
从《商鞅》的演出中不难看出，导演在确定演出立意的基础上，根据这一历史正悲剧的体裁样式，给全剧归结出了古朴而凝重、恢宏而壮烈的风格基调，并以此为准绳，来统一各个综合艺术部门进行二度创作的意向。因此，舞美设计家黄海威在舞台空间的构想中，原则上采用了大写意手法，来扩展舞台时空假定性的运用范围，以适应迅速转换场景的需要。整堂布景由中性化的黑色平台和框架组合为套层结构，从假台口处延伸到深底，用现代材料制成满带皱褶、透出闪亮的黝黑色帷幕，成包围状以取代天幕，所构建成舞台空间的整体格局，颇有幽深、空旷、庄重之感，对营造全剧的总氛围、总意境，起到了重要的作用。而设置在前区的那座平台、框架，可以自由的抽拉、启闭和切割，十分有利于此剧多场景的灵活转换与变化。更值得提出的是，随时展示于舞台中的那五匹巨型陶马、无数陶俑及一驾车舆的具象造型，作为舞台空间的组成部分，在中性化的布景中融入了个性化的特质，通过这一组形象的直观，就会把人们立即带入了秦朝特定时代的空间，而产生出远古的历史感，同时还为舞台增添了雄壮、磅礴的气势。我特别欣赏导演对陶马俑、车舆所作出的精彩处理，诸如序幕中锋芒毕露、气冲九霄的青年商鞅穿行于其间；功成名垂的中年商鞅封爵为五乘之车的商君；遭权贵诬陷被处以五马分尸之酷刑；结尾中母子同乘车舆被四方射来的乱箭杀害等可歌可泣，动人心魄的场面，非但从舞台高度的语汇中表现出画面的壮美感，而且把这些造型同人物的命运转折，有机溶合为一体，致使无生命的“大道具”活了起来，具有了象征性意味，起到了画龙点睛之功效。舞美设计的成功，根本在于能依据剧本的体格与内含，精确地寻找到演出的形式。此外，灯光设计所采取的无自然光源、不追究具体时间，而用大色调、写意光投射于特定场景的出色处理，还有以古代的埙、琴、筝等为主乐器编制的曲调，渗入于演出之中，均为全剧在渲染情绪、烘托气氛、深化意境方面，予以了恰当的配合。
上海青年话剧团素以演员的优良素质和表演功底而著称，《商鞅》中所列出的演员阵容，可谓老、中、青搭配齐全，各自施展出了表演的技能。几位阅历资深、造诣丰厚的老演员，如张先衡扮演的景监；娄际成扮演的公子虔；张名煜扮演的赵良；朱艺扮演的魏惠王；杜冶秋扮演的公孙贾等，所创造的角色，个性突出，形象鲜明，内、外部表演技巧全面而统一，演来得心应手，游刃有余，功力老到，表现不凡。尤为可喜的是，刚步出校门才几年的青年演员尹铸胜，担纲扮演了商鞅一角，他不仅有良好的外形体态和气质，而且在内在素质中洋溢着一股创作的冲动和热情，可以说其自身已具备了创造商鞅这一艺术形象的条件，再加上导演同演员合作的默契及对人物的把握，经过不断的排演，终于将一个英姿勃发、满怀壮志、拼搏抗争、历尽艰险的历史巨人，鲜明、生动、真实可信地再现在舞台上。从中绽露出演员表演的才华，显示出驾驭角色的能力。
总之，《商鞅》是一台汇集各路“精兵强将”，不惜投入巨资，精心排演制作而成的好戏。它除了每个主创人员“各显其能”，最大限度地发挥各自的创造力外，更可贵的是他们都能自觉地纳入到总体的导演构思和演出结构之中，有机地融合成统一的演出整体，使这台戏达到了相应的完整性，从而生发出独有的艺术魅力乃至震撼力。
勿庸讳言，这台戏也还存在着一些不足和问题。如设置在假台口的框架结构，使得演员被挤压在狭窄的演区内进行表演，而影响了纵向的场面调度和演员的伸张力度，甚至有时淹没了表演。又如在服装的设计和制作上，感到服饰、款式与色调过于靠近，无鲜明的区分和对比，难以使观众透过服装的不同特征一目了然地辨别出每个人物。再如有的演员在挖掘人物内心生活和精神世界方面，尚欠细腻与深度，有的演员在台词念白上，缺乏传递的清晰度和穿透力，加之剧本语言有些古雅，使听者不时有难懂或吃力之感，个别演员的表演功底不厚实，同人物的差距较大。此外，整个演出的转场太频繁，切光暗转过多，虽然导演尽力地让戏流动起来，但仍显得琐碎而影响了全剧运行的节奏感与连贯性，这也就涉及到剧本结构的问题。当然，这只是个人的一管之见，未必正确，仅供参考。场面调度和演员的伸张力度，甚至有时淹没了表演。又如在服装的设计和制作上，感到服饰、款式与色调过于靠近，无鲜明的区分和对比，难以使观众透过服装的不同特征一目了然地辨别出每个人物。再如有的演员在挖掘人物内心生活和精神世界方面，尚欠细腻与深度，有的演员在台词念白上，缺乏传递的清晰度和穿透力，加之剧本语言有些古雅，使听者不时有难懂或吃力之感，个别演员的表演功底不厚实，同人物的差距较大。此外，整个演出的转场太频繁，切光暗转过多，虽然导演尽力地让戏流动起来，但仍显得琐碎而影响了全剧运行的节奏感与连贯性，这也就涉及到剧本结构的问题。当然，这只是个人的一管之见，未必正确，仅供参考。