明清禁毁戏曲对戏曲生态发展的影响，本文主要内容关键词为：戏曲论文,明清论文,生态论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.2 文献标识码：A 文章编号：1000-2987(2004)06-0085-05
禁毁作为一种文化现象，从秦之焚书到乾隆禁书，可以说一直伴随中国古代社会进程 。明清时禁毁文化有愈演愈烈之势，在禁毁大量历史文献的同时，也开始了对小说戏曲 的禁毁。纵观明清对戏曲的禁毁，有最高统治者颁行的谕旨诏令，也有地方政府各级官 吏发布的禁令和榜文，还有社会各阶层在复杂社会心理支配下的禁戒意识。如何在多层 次的动态戏曲文化结构中把握禁毁戏曲现象?本文拟从禁毁剧本剧目、禁戒参与主体、 禁毁演剧活动、在禁毁与评赏之间等不同层面入手，来探讨一下禁毁戏曲对戏曲生态发 展的影响。
一、对戏曲剧本剧目的禁毁
明代目前还未见官方禁毁戏曲剧目的禁令。清代禁毁戏曲剧目，从王利器《元明清三代禁毁小说戏曲史料》、姚觐元《清代禁毁书目四种及补遗》、孙殿起《清代禁书知见录》(乾隆年间刻本)和馆藏于华东师大图书馆的《咨查书目》(乾隆年间刻本)、馆藏于上海图书馆的《违碍书目》及雷梦辰《清代各省禁书汇考》几书中搜罗查检，有计约40 多种60多本，现开列如下：
沈采的千金记王世贞的鸣凤记
清啸生的喜逢春传奇
三吴居士的广爰书传奇
海来道人路惠期的鸳鸯绦传奇
张万年的楚天长 无心子的金雀记
姚康的太白剑玉夏斋十种传奇
金堡的遍行堂杂剧李渔的笠翁传奇十种
尤侗的尤西堂杂剧五种张彝宣的如是观
郭良镛的三清石 张潮的笔歌
朱佐朝的乾坤啸 方成培的双泉记
徐述夔的五色石传奇 洪升的长生殿
孔尚任的桃花扇 王实甫的西厢记
汤显祖的牡丹亭 无名氏的种玉记
宫抚辰的桃笑迹
红门寺 全家福 鸳鸯谱 英雄谱 纨扇记
东郭记 荆钗记 叶稚斐的渔家哭 花筵赚
浣纱记 红拂记 窃符记 投笔记 三元记
此外，还涉及全集或文集禁毁、或有戏曲作品亦遭禁毁的徐文长、张凤翼、梅鼎祚、张采、陈与郊等人之作。
又《中国禁书大观》(注：此处数据是笔者据安平秋、章培恒《中国禁书大观》(上海文化出版社，1990)一书提供材料所做的统计。)中的禁毁戏曲剧目有18种近30本：
十种传奇 清 清啸生编
广爰书传奇明 三吴居士撰
五色石传奇清 徐述夔撰
双泉记传奇清 方成培撰
牡丹亭明 汤显祖撰
玉堂春全传佚名撰
玉蜻蜓全本佚名撰
西厢记元 王实甫撰
四声猿明 徐渭撰
荆钗记 二卷 明 朱权撰
桃笑迹明 宫抚辰撰
笔歌 清 张潮撰
鸳鸯绦传奇 二卷 明 路惠期撰
笠翁传奇 清 李渔撰
琵琶记元 高明撰
喜逢春 二卷 清 清啸生撰
董解元西厢记 金 董解元撰
遍行堂杂剧清 金堡撰
见于王彬主编的《清代禁书总述》(注：以下剧目是笔者据王彬《清代禁书总述》(中国书店，1999)一书所涉材料的统计。)所涉的禁毁戏曲目有13种近50本：
白蛇传 笔歌 遍行堂杂剧 楚天长
广爰书传奇 笠翁传奇 牡丹亭
十种传奇 十种曲 四声猿 桃笑迹
尤西堂全集中的剧作 鸳鸯绦传奇
道光年间丁日昌禁书268多种，有戏曲、唱本130多种[1]143，有很多地方戏剧目因与 小说一同开列，一时不能做详细准确的统计。据以上剧目整理统计，清代禁毁戏曲剧目 约略计有50种近80本，如果算上王彬主编的《清代禁书总述》所涉的同治、光绪间江苏 地区禁毁戏文83种(注：此两处数据是笔者据王彬《清代禁书总述》(中国书店，1999) 一书所涉材料的统计。)，和同书所载同治、光绪间江苏地区禁毁戏曲唱本141本(注： 此两处数据是笔者据王彬《清代禁书总述》(中国书店，1999)一书所涉材料的统计。) ，那清代禁毁戏曲剧目，比较保守地说也近300本。
这些剧目遭禁毁的原因各不相同，如《西厢记》，《四声猿》等名剧，诲淫、诲盗当然是统治者禁毁的一贯理由，但也出现一些新动向。如《五色石》传奇，载于清代乾隆四十三年江宁布政使刊的《违碍书目》中，后奉准两江总督《咨查书目》亦列此书。作者徐述夔生活于康乾间，因科举制艺触忌罚停会试，隐居小镇直至去世。他的遗诗集《一柱楼诗》后被与徐家争夺田产的乡人举告，乾隆直接干预，因其诗“明朝期振翮，一举去清都”、“江北久无干净地，乾坤何处可为家”等语诋毁本朝，酿成大狱。徐述夔据前人小说改编的《五色石传奇》，是描写才子佳人、忠臣义士、忠奸斗争、家庭伦理的戏曲作品，不一定与徐的诗歌有同样的反清倾向。但因为徐的乡试同年沈德潜乃为帝王师，曾为徐做传称赏，尤其在编前朝诗别裁时，选进贰臣钱谦益的诗文，因此徐与其子被戮尸，沈德潜的所有官爵及谥典尽行革去。作为戏曲作品，《五色石传奇》株连被禁，是纠缠于反清意识的文字狱所致。
清代禁毁的《喜逢春》、《广爰书传奇》、《鸳鸯绦》等剧，是在查禁金堡等明末遗民案中偶然被发现而遭禁的，而禁毁理由多是“表演过当”、“称谓不伦”“语多悖妄”[2]等，官方的着眼点多是从民族避讳的角度考虑，不仅查禁剧目的阅读和上演，甚至连刊刻、印行的板片也强行销毁，禁绝一切传播渠道。而此类剧作其实关涉戏曲题材在明清以后出现的新动向，以集中揭露明代宦官专权、边廷骚扰两大内忧外患的时事剧 尤为突出。如遭禁的《喜逢春》、《广爰书传奇》、《飞丸记》、《清凉扇》等剧与当 时的时事小说《魏忠贤小说斥奸书》等，均写文臣武将前赴后继，与阉官奸臣展开的斗 争。而宦官专权又确是明代政治的大关节，从王振、汪直、刘谨、到魏忠贤，阉宦做祸 不断，这种忠奸斗争直刺专制赘疣，说明时事剧在主题上已直面主流的政治意识形态。 还有《鸳鸯绦》传奇，以爱情写动乱，披露了明末番王恶僧肆虐多端、边廷攘扰等满清 入侵时的种种暴行，因其积极的思想意义和现实价值而遭禁毁。禁毁戏曲的矛头由爱情 剧、风情剧指向历史剧、时事剧，透露了戏曲历史剧创作观念的内在裂变——从以史为 戏到以戏为史：明中叶后时事剧的兴盛，正培植了《桃花扇》这样严肃历史剧产生的土 壤。《桃花扇》的出现，证明了统治思想强制扼杀这种富有近代意义的创作转向的无效 。
这些禁毁戏曲剧目与小说禁毁数量比，与明清常演的戏曲剧目比，其禁毁数量、搜求范围及惩罚力度都是极其有限的。其中的原因颇耐寻味，究竟是对戏曲的大规模禁毁开始之时，已是戏曲文学文本边缘化之时?还是禁毁戏曲造成了戏曲文本的边缘化?也就是说，戏曲这种艺术样式和它后来表演中心化的发展趋势，一方面缘自艺术史自身发展的内在因素，但另一方面，封建政治意识形态对戏曲创作的思想钳制和禁毁，恐怕也是导致戏曲文本失语的一个原因。
二、对演剧活动的禁毁
对演剧活动的禁毁，从目前所见材料看情况比较复杂，就禁限的具体情况而言，有严厉的禁毁，也有适度的规范；有正面的经验，也有负面的影响；涉及到与演剧活动相关的戏班、声腔、服饰、妆扮、场合、剧情等诸多方面。戏曲演剧活动最突出的一种现象，即与春祈秋报、禳祭祀神活动相伴随的民间戏曲演出活动，是统治者从宋代以来严令 禁止的主要对象。尽管官方曾一再重申允许所谓民间的春祈秋报赛会活动，而借赛会名 义在杂祠、淫祠及市场聚众当街演戏却是严令禁止的。王利器的《元明清三代禁毁小说 戏曲史料》中，元代仅有的13条禁毁材料中有8条是禁毁集场演戏、迎神赛会的，而同 书未收入明代官方禁赛会的律令，地方有2条；清代官方23条，地方19条(注：此处数据 是笔者据王利器《元明清三代禁毁小说戏曲史料》(上海古籍出版社，1981)所涉材料的 统计。)。
早在宋代，朱熹的弟子陈淳就曾申禁民间报赛演剧。他在《上赵丞寺论淫祀》、《上傅寺丞论淫戏书》两个札子[1]429中认为：南人好淫祀，“复为优戏队相胜以应之”，“秋收之后，优人互凑诸乡保作淫戏，号乞冬。……豢优人作戏，或弄傀儡……其名若曰戏乐，其实所关厉害甚大”。陈淳禁戏的理由概有八条：曰夺民膏为妄费、荒本业事游观，曰惑子弟玩物丧志、诱妇女邪僻之思，曰萌抢夺之奸、逞斗殴之忿，曰致淫奔之丑、起狱讼之繁。陈淳是理学家朱熹的弟子，所以过去一般认为他以封建卫道者的面目，极力攻击表演艺术，他的言论集中体现了宋代理学家的戏剧观。但费财、荒本、丧志、诱女、贪抢、斗殴、淫奔、狱讼诸条理由中，陈淳的着眼点恐在宗教层面。宋代巫风盛行，许多官员意识到它对社会的威胁和破坏。除了陈淳，其他官员也有过类似的奏疏：如仁宗时知洪州的夏竦有《洪州请断妖巫奏》，南宋廖刚《乞禁奏邪神札子》、王师愈《乞禁师巫疏》等。他们强调对巫蛊及与戏曲演出有关的祭祀巫进行打击，这是在禁 巫旗帜下的宗教清理。这是政权垄断神权的结果，并不是理学家顽固不化地歧视打击民 间戏曲活动的铁证。这种政权垄断神权而波及的禁毁演剧活动，明清也在持续，且有过 之而无不及。明代就曾经大量拆毁淫祠，在洪武中、弘治十一年(《孝宗实录》卷143)
、崇祯三年(《崇祯长编》卷31)都曾下令严禁伴有演戏娱乐活动的民间赛会。清代也严令禁止淫祀，诸如丁日昌、余治、郑观应等地方官纷纷在自己的治地颁行禁令、采取措施，禁止民间赛会演出，他们禁戏的理由也多与陈淳所言相合。可见民间赛会演剧已被统治者视为威胁社会稳定、倡乱人心道德、败坏社会风俗、造成秩序混乱的祸根而加以禁斥。当民间信仰的集合力量危及官方认定的正教时，统治者感到神权威胁统治、异教挑战正教的恐惧，禁巫就出现了。因为民间戏曲与宗教祭祀无法剥离的密切关系，与宗教意识和宗教活动相伴相生的戏曲艺术演出活动就受到禁毁，所以明清禁演剧活动，可以说禁巫、禁邪教是一大宗教原因，因为民间信仰的集合势力大于中央的封建集权，常 常为农民起义所用，而威胁到皇权统治，这是统治者绝不能容忍的。
禁毁代表官方意识形态的一种文化整合，必然带有权力视野的极强选择性。如果过度的筛选，必然会造成对极具历史价值的民间文化的鲜活种类和基因的摧残。那些与民间的春祈秋报、禳祭祀神宗教仪式相伴相生的演剧活动，本身具有许多正面质素，具有这 种民间文化的鲜活基因。而民间的赛社庙会、祭祀戏曲不仅是孕育各种近代地方戏萌芽 的温床，而且以具有叛逆倾向、追求个体自由为特征的民间式的狂欢情景，展现了富有 生机的俗世社会生活，从而显示了封建末世文化权力的下移，以及群体参与的大众艺术 的魅力。这种举国若狂、一县若狂的群体艺术的大众化、通俗化趋势是禁毁不了的。而 在这种鱼龙混杂的场合演剧，也的确具有负面影响：如它可能会导致骚乱、火灾、奸盗
、死伤等社会问题，这又是任何时代稳定社会秩序都要加以控制规范的；而它较易滋生的宗教蛊惑、道德堕落、淫亵萎靡、色情男风等不良社会陋习，也是官方为加强教化而必须禁毁的。
愈演愈烈的演剧活动带来了愈演愈烈的禁毁戏曲活动。相较而言，宋代禁演剧，或以为宗教目的明显，禁戏缘于禁巫；元代禁戏是一种政治策略，但元代政权对儒教的陌生和忽视，一度造成了统治秩序的松弛，而意识形态的较少干预，恰恰为戏曲提供了成熟繁荣的机遇，元代之所以能成就中国戏曲史的第一个辉煌期，客观环境和政策的推进是远远大于禁毁的；明代禁演剧，伦理的考虑或多一点，虽然明代戏曲观念，曾经历了由明初理学一统天下的教化论到明中叶的审美论或称传情论，再到明末清初的娱乐论的演变过程，但在官方文化视野中，因为理学意识形态的强化，戏曲教化论还是一直统摄着曲坛，所以明代的禁毁演剧，伦理教化的倾向显然；清代禁毁演剧活动，则演化为一种综合态势，应该说综合了反清意识、民族避讳，进而广涉政治，文化、伦理、经济诸层面，形成全面禁毁。
三、对参与主体的禁戒
对戏曲参与主体的禁戒，以人身诋毁、果报诅咒、政治迫害、法律惩罚、等级歧视、规范限制等方式，涉及到剧作家、评点家、演员、优伶、观众等较为复杂的社会人群。对这一问题的统合认识，有利于我们立体地考察戏曲文化的生态发展。
对剧作家、评点家的诋毁、迫害，是我们在一些禁毁戏曲的研究材料中常能见到的：如挖苦汤显祖“口孽”太重，诅咒王实甫“地狱拔舌”[1]137，打击监禁叶稚斐，禁革、迫害洪升，冷待、降黜孔尚任等。这些明显带有果报色彩的禁毁，显示了封建统治者对直面现实伦理与社会理想的矛盾、具有初步民主主义思想的剧作家的残酷打击和报复；通过禁毁的优伶活动，可以看出优伶所承载的人性压抑与扭曲，而优伶在戏曲活动中所表现的讽谏精神、侠义精神、艺术精神，又是戏曲文化母体不可或缺的活的基因；对观众的劝惩，透露的信息比较复杂：既有对不同身份、阶层、民族的观众看戏的限定，也有对人潮如狂的看戏大众的约束、管理和行为禁戒，但客观效果却是禁者自禁，演者自演，观者自观。如禁止军人看戏，而戏曲恰恰通过幕府和武臣在扩大传播，甚至有人认为不必对军人好戏求全责备，因为好戏可消磨将领的政治野心、淡化权利贪欲，恰恰是巩固政权、稳定军队秩序的媒介，这种言论得到帝王默许，客观上对戏曲传播起了推 波助澜的作用；禁止官吏蓄养家伎，而明末清初达官贵人拥有女乐家班，成为一时之盛 ；禁止妇女观剧，而女性恰恰身临戏场唤醒了生命的激情和自我的意识，即使遭到封闭羞辱，也屡禁不止。如“道光时，京师戏园演剧，妇女皆可往观，惟须在楼上耳。某御史巡视中城，谓有伤风化，疏请严禁，旋奉严旨禁止。而世族豪门仍不敛迹……某赴园点妓，并立不再观剧甘结。……京师戏园向无女座，妇女欲听戏，必探得堂会时，另搭女桌。始可一往。……然自光绪季年以至宣统，妇女之入园观剧，已相习成风矣。”又如“咸丰时，张观准夙以道学自名，尝官河南知府，甫下车，即禁止妇女入庙观剧。虽畏法暂戢，而皆移至城外四郭之祠庙，每演剧，妇女则空巷往观。”[3]5065-5066与禁饬同时，统治者常常将观赏戏曲作为恩赐亲和臣下的工具利用。明代藩王之国都要赐给乐户享乐，清代宫廷也常有以赐宴、赐观剧而优赏官员的例子，甚至有官员堂而皇之“奉旨观剧”。如雍正时巡抚李某“性喜观剧，会有言官具疏劾之，世宗遂谕其明白回奏。李乃与幕府磋商，有谓此事无实据，……余意直认不讳。但余本系武夫，不知礼数，观剧可藉以习礼。余又未读书，于前代人物，茫然不知，观剧即可知某为善人，某为恶人，择其善者从之，恶者戒之。且余到任已久，并未尝因私废公，既蒙圣恩垂问，嗣后更不敢观剧。如此且覆，定可无事。幕府乃本其意为之拟稿。疏既上，世宗亲批准其观剧，但嘱其不可有误政务，一时遂传为奉旨观剧焉。”[3]289《啸亭杂录》也说：“邹晓屏炳泰，无锡人，不登权门……有古大臣之风。上亦重其品望，诞日，赐内府梨园部曲以荣之。”[4]如何认识封建统治者对待戏曲的两重性矛盾态度?戏曲在强化伦常、推行专制时，是一种不合于礼、有碍于政、乱于人心的叛逆的洪水猛兽；在有利可用、御臣统政时，是一种统治者的特权优待和恩赐；在强权奴役、文化剥夺时，是封建社会的等级界定对平民的贱视；在稳定社会秩序时，统治者又对戏曲的演出机制进行功能规范。
相比于统治者对历史文献禁毁的卓有成效，对小说戏曲的禁毁却走向了目的和效果的悖论：诲淫、诲盗，越禁越流行，官方钦定禁毁的恰恰是民间流行的。乾隆禁书是“寓禁于征”，戏曲禁毁则是运兴于禁，禁毁不但成为戏曲生存的一种激发性传播途径，而且也引发了中下层社会即以其人之道、还治其人之身的反禁毁意识，戏曲一再被下层社会戏剧性地冠以高台教化的冠冕，恐怕不都是官方意识形态的同化，而是民间意识反禁毁的一种策略。对于戏曲参与主体的禁戒，从剧作家、评点家、演员、优伶到观众，所涉未尝不广不严，而终不能禁，恐怕观众之心难禁、中下层民众的欣赏欲望和群体性审美要求在其间起了重要作用。
四、在禁毁与评赏之间
伴随禁毁戏曲现象，出现一些从艺术角度来评价戏曲的言论。明末清初时事剧流行时，统治者禁毁戏曲，提出诸如“扮演过当，以至失实”、“称谓不伦”、“现代人侧身剧中，已属不合”等理由，这些说法，除了民族避讳、政治高压外，还涉及到官方文学视野对戏曲功能、作用、价值的认识。为巩固统治而将戏曲看作是正人心、厚风俗、治国安邦、满足社会各阶层消遣娱乐的教化工具，所以认为戏曲只应述古、而不能演今；扮演应使人信服、不可过分夸张；人物身份和关系应有伦次等，这些提法或多或少涉及了戏曲艺术的雅与俗、虚与实、古与今的艺术规律问题。在明清统治者的禁毁言论中，有一部分是对戏曲表演中唱词、帮腔、武打龙套、身段扮相、念白台词、锣鼓经、道具等表演实践提出的修正、删改，也有对演员不合规矩的行为的惩罚和斥责。如果不单从政治专制、文化霸权的意识看，还有许多是基于官方文化视野对戏曲表演技艺的讨论和一得之见，这里面有一些见解恐怕是值得珍视的。
如果把禁毁戏曲看作一种特殊的艺术批评方式，那么这种批评方式其实也是一种人性的内在要求。实际上应该看到，对待戏曲，即使在封建末世的官方文化视野中，也有两种截然不同的看法：戏曲更多的时候是被正统社会排斥于文学正宗之外的闾里小知、末技小道，不仅难登大雅之堂，而且屡遭禁毁。但另一方面，戏曲的游戏娱乐成分却融入宫廷的定鼎登基、年节拜祖、祝寿封赏等庆典仪式中，构成了宫廷文化生活的重要特色。戏曲并不完全是儒家经典的天生对立物，戏曲的仪式化、政治化，已介入宫廷的政治文化生活，成为统治权力、宫廷威仪的一种象征。而在“载道”之外，戏曲的娱乐性和戏乐本质，也借助宫廷的奢靡得到了认可和接受。清廷频繁的戏曲演出活动，恰恰促进了戏曲的通俗化发展，而在这种庆典氛围中，形式美的翻奇出新，演出效果的耸听耸观，使得华衮之下的个人情感、感官享受也得到明显的满足，甚至某些森严的等级制度和观念也被弱化。或许可以说，戏曲为官方文化提供了经由无意识的秩序重建而达到的理性与自由的某种平衡。
一面是统治者对大众文化、通俗文化的辖制，另一面是大众文化、通俗文化中涌动的自由反叛的群体狂欢精神被宫廷所接纳。统治者对待戏曲的只许州官放火，不许百姓点灯的心态，也流露出那个时代作为人的感性和理性、残酷和温情的冲突，以及点缀升平、沉溺消闲的审美心理——在禁毁中沉迷，在沉迷中禁毁。因为自宋代的禁巫、元代的禁赛会、到明代的禁帝戏、清代的禁学优戏，虽然其原因各异、侧重不同，但陈淳禁戏，曰不能荒本，士农女子各守其本；元代禁戏，曰“农民市户良家子弟，要务本业”[1]4；明代禁戏，“曰劝善、专于生产”[1]13；清代禁戏，“曰重经史而劝士”[1]24“安职业而端本务实”[1]33，这些理由千篇一律、如出一辙，说明在各代官方文化政策的复杂性背后，其实隐藏着一脉相承统治心态：那就是沉溺于农业文化的伊甸园，保守农耕社会的文化习惯，恢复家国一统的天下。
戏曲禁毁是一种复杂多元的文化现象，它对戏曲的生存和发展既有专断的扼杀，也有一定的促动，而且层面不同，影响各异：禁毁剧本剧目的影响是有限的、隐性的，但禁毁剧本与明清戏曲表演中心化后戏曲主题被统摄于教化，故事低级重复、内容卑俗，戏曲生态芜杂的现象亦有内在关系；在演剧活动层面，虽然从元到明到清，禁毁愈演愈烈 ，但从客观效果讲，反而越来越成为戏曲生存、发展和传播的激发性动力，不但触发了 沉积在民间文化形态中的戏曲艺术的内在活力，也激活了群体狂欢的形式场景中蕴涵的 底层人性；禁毁几乎涉及了所有的戏曲参与群体，但禁戒和劝惩的文化信息比较复杂： 既有森严的等级歧视、不平等的人身限制，也还存在着某种宽纵；而在禁毁与评赏之间 ，更反映了统治者对待戏曲的矛盾和困惑。禁毁是文明进程中自裁式的阵痛，在这种阵
痛中，禁毁戏曲不是完全扮演了一个文化专制、暴虐政治的不光彩角色，它的目的和效 果的悖论，也产生了一个不争的历史事实：在这一禁毁过程中，消失的只能是末世的农 业文化田园梦，而不是来自民间、属于大众的生机勃勃的戏曲艺术。