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[中图分类号]10-02 [文献标识码]A [文章编号]1001-6198(2015)04-0168-08 在中国当代的文艺学语境中，文艺与政治的关系，包括这么几个相关的问题，一是，作为社会整体的组成部分，政治对文艺有何影响，文艺对政治是否具有可观察到的、确定性的效果。二是，作为各自独立的领域，文艺与政治的相互关系是怎么样的。三是，艺术品中的政治意识形态对其艺术和审美价值具有什么样的影响。四是，作为各自独立又相互关联的领域，文艺与政治应该具有什么样的关联。五是，从传统的党派政治到后现代的文化政治对当代中国的文艺研究具有什么样的意义。本文拟对这几个方面的问题展开讨论。 在古希腊哲学中，特别是在柏拉图和亚里士多德的哲学中，文学与政治关系密切。在他们看来，文学反映了它们身处其中的政体的精神、主导性的观点和构造性的政治原则。在暴政统治下，诗人会给暴君唱颂歌；在民主制度下，诗人会迎合和加强读者的民主偏见，这是柏拉图反对诗人的根本原因。比如柏拉图发现，悲剧诗人为了取悦观众，常常被迫依赖于某个共同体惯常的关于什么东西是违反法律和风俗的感觉，而喜剧诗人被迫依赖于某个共同体惯常的视为滑稽和可笑的东西的观念。为了让观众发笑，喜剧作家往往利用观众的偏见，这种偏见即是反对和蔑视异于他们的生活方式。即是说，在柏拉图看来，诗人总是给予观众他们想要听到的东西，总是模仿敏感的性情，而审慎的心灵平静的人物如苏格拉底不容易模仿。即便模仿了也不容易被理解，特别是在节日聚会的时候，各种人聚集在剧院里，人们更不容易去理解控制了自己情感的人。柏拉图认为，只有他的哲学形式，要高于惯常的诗歌，因为它能够模仿高级的人物类型，即哲学家，这是普通的悲剧和诗歌不能做到的。当代的新历史主义文学批评认同柏拉图的观点，这种观点认为，作者为他们的社会环境所塑造，反映和体现了他们身处其中的社会的种族、阶级、性别方面的偏见。只有在很少的情况下，作家才去转换这种偏见。历史主义把作家完全决定于其历史环境，而柏拉图并不认为作家是意识形态的完全的产物，而是保留这种开放性，即某些人，如苏格拉底，能够超越于常规意见之外，获得真正的知识。 美国后现代批评家弗雷德里克·杰姆逊在《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》一文中的基本观点是：一、因为面临西方现代性的渗透，第三世界文化在与第一世界文化的生死搏斗中发展自身，因此，所有第三世界文化不能称为独立的或自主的文化。第三世界文学与民族国家的命运联系在一起，它是民族历史的寓言。二、第一世界文学的主题是弗洛伊德式的个人欲望的投射，第三世界文学的主题则是马克思主义的社会解放叙事。三、由此，第三世界知识分子是政治斗士，而第一世界的知识分子封闭于狭隘的专业领域，在他们那里，公私是分裂的，政治和个人是分裂的，其学术无法反映和把握社会整体。①杰姆逊这里理解的政治是宏大政治，即解放政治。如果以后结构主义观点，西方的文学，即便是杰姆逊说的力比多的书写也是政治性的，是身体政治、微观政治，这种政治也是某种宏大政治的表现。比如，19世纪的英美文学似乎避开政治性的主题，其所描写的人物对公共生活无兴趣，他们回归到纯粹的个人生活诸如过好日子、爱情、组织家庭等。但即便这种生活也具有政治维度，它们反映了资产阶级的民主政体的生活理想，这些小说中的人物实际上是霍布斯和洛克等政治哲学家理想的实现。他们希望欧洲和平，致力于把人们的关注点从公共领域转换到私人领地，从非民主的政治斗争转换到和平的关心私人事务的生活之中。这些作家认为，人们之所以关心私人生活，是因为更基本的政治问题已经解决。他们认同民主制度的正当性，及其伴随的生活方式，这才去开拓这种制度下的生活的复杂性。 从一方面看，艺术是关于审美的，而政治是关于治理的，这是两个不同的领域。但审美经验有助于促进德性培养，这样，艺术生产与政治目的是一致的，都是致力于构造美好的生活。从另外一方面看，艺术是关于自由的，而政治是关于权力的，这就构成了一种对抗关系。因为，如果政治是关于权力的，那么它也可能是压迫性的，它可能压迫追求自由的艺术。但在政治高压的环境中，艺术对压迫的反抗不是通过明确的政治内容，而是借助非直接的、隐秘的美学技巧或艺术形式，比如运用讽刺、比喻、幽默、象征等美学手法对颠覆性的内容予以编码和加密，这种掩饰是艺术逃避审查保护自己的方法。莉迪亚·戈尔(Lydia Goehr)举了一个例子：1986年南斯拉夫西北部城市萨格勒布(Zagreb)一个年轻的知识分子在一群人面前表达抗议，他模仿一个政治家的演说，但没有使用语言。之所以使用哑剧，因为这是避免被以违反法律的名义起诉的方法。但观众明白无误地理解了其中的含义。②使用不违反法律的美学技巧或形式是颠覆性的艺术政治行为得以生存的手段。 但是，艺术的外表，即非直接、隐蔽性的、致力于颠覆的美学形式与其政治效果之间存在矛盾。使用公开的颠覆性内容就违反了法律，只能在美学技巧中表达颠覆性的内容，但必须让这种美学形式广为人知，即人们要能够熟悉理解这种艺术形式。如果形式太过离奇或技巧性太强而难以被大众所理解，就削弱了颠覆性政治内容的传播效果；如果政治内容太过直接，则这种艺术只能保持在地下状态，比如文革中的许多诗歌。把艺术保持在“地下”是宰制性社会控制对抗性元素的方式。这即是说，在高压政治环境中，艺术的美学对抗可能具有相反的效果：颠覆性内容突出则艺术可能被迫保持在小范围的地下状态；要颠覆性的艺术广为人知，则必须借助美学形式，但美学形式的运用可能导致艺术内容的费解，这就可能损害艺术的政治效果。③ 在压迫性的社会，艺术要追求自由，如杰姆逊说的，中国现代文学中都有民族解放的主题，因为中华民族要从帝国主义和殖民主义的压迫中解放出来。但在自由的社会环境中，艺术更多地关注个人的问题，于是，艺术的目的是为了自身，为艺术而艺术这种观点就出现了。但艺术一旦去除了社会政治这一宏大叙事，就可能琐碎化为娱乐，这是当代西方马克思主义特别是法兰克福学派对当代大众文化的担忧，认为大众文化导致人们远离政治和解放。他们认为，在民主资本主义国家，人们并没有获得完全的自由或最高的幸福状态，艺术仍然要为自由而奋斗。 那么，艺术能够影响社会及政治吗？自律主义主张艺术独立于政治，艺术应该维持中立的纯粹超然的姿态。这种观点认为，艺术占据的是理想的领域，政治则是权力领域。任何试图把想象性的理想的虚构转变为现实的政治，必然导致某种形式的极权主义或法西斯专政，这就是为什么艺术家一旦跨出艺术的门槛去制定政治规划的时候，几乎总是信奉某种形式的艺术法西斯主义，比如艾略特、庞德等人，为了其诗学信条而与法西斯运动眉来眼去。本雅明在《机械复制时代的艺术》中发现，纳粹时代的艺术都变成了对某种被神化了的救世主即法西斯领导人和对外战争的顶礼膜拜，政治被审美化了。④在这种观点看来，一旦结盟政治，艺术就腐化了。此时，艺术的形式还存在着，但其内容已经改变，艺术受雇于政治运动，最终导致权力迫害。但是，艺术不可能不对社会包括政治产生影响，但这种影响是复杂的。现代诗人奥登(W.H.Auden)在他的纪念叶芝的死和关于爱尔兰政治的诗歌中说，诗人不能导致任何事情的发生。但他又说，如果没有一篇诗歌被写出，没有一幅画被画出，没有一曲音乐被创作，世界政治史将仍然是那样。⑤即是说，艺术没有显著的政治影响，但具有潜在的政治效果。这只是一般的情况，在某些时候，艺术确实具有政治影响，比如《汤姆叔叔的小屋》推动了美国的废奴运动，美国现实主义小说家厄普顿·辛克莱(Upton Sinclair)的《屠宰场》仔细描绘了肉食加工业的情形，这部著作出版后，肉食工业的改革在美国开始了。 一方面可以说，任何文学作品是社会政治因素的产物，因为作家的人格是为他所处的社会政治环境所塑造的。另一方面，重要的文学作品和文学流派对社会具有深刻的影响，它摧毁禁忌、规则和社会偏见，这就有助于社会价值观的变迁，反过来促进了社会和政治变革。我们可以研究社会环境对文学的影响，但要考察作家对其社会时代的影响就很难。当我们在研究某个作家的时候，我们有文献证据去看他的思想观点的演变，但当我们要去研究这种思想对社会的影响的时候，我们是在面对大量的无定型的人群，他们的行为模式受到许多因素的影响。这样，当我们要考察文学对社会政治的影响的时候，就只能推测了，所得出的任何结论就是有争议的。因此，艺术的社会影响是不确定的，很难预见到的，决定于社会权力结构、社会环境等诸多因素。 如果文艺能够对社会政治产生影响，这种影响是如何可能的呢？加拿大文学批评家弗莱(Northrop Frye)说，批评通过从我们的社会视野中剔除意识形态蔽障(ideological cataracts)而能够帮助我们以自由对付奴役，以生存对付灭亡。弗莱认为，没有能够实现自由、和平、尊重所有的人等价值观，是因为我们的政治和意识形态。因为政治和意识形态表达的是我们当下的自私的利益，而这些利益，弗莱认为是必须被质疑和剔除的，它们就是意识形态蔽障。这样，文学经验能够抵制政治化的说教，能够推动社会视野去超越政治局限，引领我们去追寻普遍的和永恒的价值观。⑥ 关于艺术与政治的关系，可以分为外部关系和内部关系两个层面。外部关系指的是，作为两个独立的领域，文艺与政治的相互关系；内部关系指的是，在文学作品中，文艺的政治倾向与作品的艺术价值和审美价值的关系。 传统学科中，艺术是美学研究的对象，政治是政治哲学研究的对象。诺埃尔·卡罗尔把艺术与政治的关系分为四种，即艺术支持政治、艺术反对政治、政治支持艺术、政治反对艺术。先看艺术支持政治。如果把政治狭义地理解为国家和政治组织比如政党，艺术之于政治的第一个功能就是服务。艺术可以明确地拥护国家、统治者、阶级或政治集团，通过对历史上将军、国父、战争场景的描绘，对伟大人物的歌颂等庆祝军事胜利。政府也利用艺术，比如政府使用宏伟的建筑，比如各种胜利纪念柱，为自己树立身份和形象，诸如令人敬畏的法院和坚固宏伟的银行大楼，艺术能够使得这些机构看起来很可信。艺术在服务政权和国家的时候扮演的是合法化的功能，此时，艺术常常理想化。艺术家也可能以艺术支持特殊的政治计划。一般地，艺术提供了符号，它能够让人民团结一致，赞同政治理念和规划。即便是自由的政治也需要拥护特定的核心价值观，诸如平等、人权和宽容，比如自由主义艺术致力于提升对平等的认知和情感。 艺术服务于政治又被称为宣传。按照马克思主义理论，社会应该高度集中在一个精英群体的指导之中，艺术的目的是社会性的、说教性的和宣传性的，以便把精英集团的意图传递给群众。这种概念的艺术等同于社会宣传。艺术性的宣传即是采取一定的艺术形式，意图让别人去理解某个信息，并致力于社会的改变。宣传有否定和肯定的含义。宣传的否定义常常指的是欺骗，即是传播其作者所知是谎言的东西，其目的是基于政治目的而有意误导公众。宣传也可以指借助艺术修辞手段试图去说服。 艺术不仅以其内容服务于政治，在20世纪，人们发现，艺术形式也被用于维护政治观念和情感。 再看艺术对抗政治。艺术能够明确地否定政治，许多艺术家直截了当地谴责他的社会中的政治邪恶，比如荷马、斯威夫特、奥威尔、布莱希特等。隐喻性地否定政治则要复杂些，比如晚期浪漫主义或前拉斐尔派构造了他们理想的伊甸园，就是表达了对当前现实的否定。艺术反对政治可以是宽泛意义上的，也可以是狭窄意义上的。狭窄的时候，它的对抗可以是某个政权、某个制度和政党，比如批评美国民主党的外交政策；宽泛的意义上，可以是指向整个社会或文化，比如批评整个社会对妇女的歧视，对弱势群体的非人道的待遇。马尔库塞认为，艺术本质上是进步性的社会批评的形式，因为艺术品借助虚构和再现等形式，提供了社会可选择的方向，因此推动了社会变革的可能。阿多诺认为，现代主义艺术以自律的方式表达了对资本主义市场化、工具化、理性化的批评，而大众艺术则是契合市场，其功能是维持资本主义的政治控制。 关于第三方面，政治权威可能以文化的、民族的、外交的或意识形态方面的原因支持艺术。艺术家可能为政治集团所雇佣，去生产特殊的艺术品，比如政府雇佣艺术家设计邮票、钱币、纪念碑、服装，创作音乐等。在不同的文化中，艺术家都曾雇佣于君主、贵族和教会。在现代社会，艺术家也被雇佣以实现政治目的。另外，政府也以赞助的形式支持艺术，即是艺术家在政府的支持下追求自己的艺术目的，而非为公共福利或政治团体服务。赞助就是直接地或间接地给予艺术家以经济支持，以便艺术家能够开展他们自己的活动。 最后是政治反对艺术。政治权威可能以维护安全、公共道德、信仰、政治意识形态的名义干预艺术，如通过禁止特定的艺术品，强加一定的规则，更改作品如删节电影、编辑小说和戏剧等，甚至通过起诉艺术家、出版商等达到控制艺术的目的。审查艺术在柏拉图时便奠定了理论基础。审查的根据是，艺术的功能是服务于国家的政治目的。在艺术不能推进这种目的，或它似乎是颠覆这些目的时，审查就是必要的。从18世纪到现在，西方学界对柏拉图的反应是艺术自律论，这种观点认为，艺术具有自己的目的和功能，独立于政治。⑦但是在20世纪末期这种理论看上去很空洞，特别是文化研究、文化政治概念出现之后。 艺术与新闻报道不同的地方，是它能激发想象。创造性的艺术家关心的是现实生活中的痛苦、可怕、肮脏的方面，这一点与新闻报道类似。但创造性的文学不是实时性的，它考虑的不仅是现在而且是未来。艺术和政治都关系到生活，但是艺术关注的是生活中的永恒的、普遍的和情感的部分，而政治关系到现实的当下的和变革的方面。文艺构造了乌托邦，乌托邦是理想化的审美世界。文艺构造的乌托邦批判现实世界，激起人们改造现实的动力和意志，这是文艺的最大的政治性。作为受到马克思主义影响的思想流派，法兰克福学派和伯明翰学派分别探索了精英艺术和大众艺术的政治性。当代西方的各派文艺理论，特别是后殖民理论、生态批评、性别批评、后结构主义等都具有政治性，都意图以文学批评切入社会以改变世界。如伊格尔顿说的，“现代文学理论的历史乃是我们时代的政治和意识形态的历史的一部分。从雪莱到诺曼·N·霍兰德，文学理论一直就与种种政治信念和意识形态价值标准密不可分”。“结论是我们已经考察的文学理论是具有政治性的。”⑧文学理论如此，文学创作更是如此。 艺术品可能含蓄地表达某种政治意识形态，那么，艺术品的美学价值和艺术价值与其意识形态的关系如何呢？首先，艺术中的政治倾向性不能是明确地，而是隐晦地以艺术的形式表达出来。如果政治倾向性是说教式地明确地表达的，即便它是进步的正确的，也是有害于作品的艺术价值的，因为这种表达破坏了艺术的统一性。其次，进步的政治主张是否有利于提升作品的艺术价值呢？自律主义可能否定这一点，因为这种观点把艺术独立于其他价值，认为艺术价值只是等同于审美价值。但非自律主义可能认为，正确的政治主张有利于提升人们的观念，从而有利于社会变革，这是作品的艺术价值的一部分，或者这种效果本身是契合于艺术价值的，因为审美具有自由性、乌托邦性，政治本身就与艺术具有一致性。第三，进步的政治主张，也可能无益于作品的艺术价值。人们可能会说，提供正确的政治主张不是艺术的职责，不是艺术的价值所在，因为这些政治主张并非是艺术所提供的，政治哲学、宣传小册子、政治家的演讲，都提供了这种政治主张。第四，逆动的政治主张可能不会影响到作品的艺术价值，比如人们常说的巴尔扎克的政治观，比如莎士比亚的作品和《荷马史诗》等充满了性别主义、种族主义、反闪米特人等，但这都没有影响到我们视其为伟大的艺术。因此，逆动的政治观可以剥离于作品的艺术形式。即便我们排斥某种政治体制，但这并非意味着我们不能从美学的角度去鉴赏某个致力于宣传这种体制的艺术品。因为在这种体制中，有某些方面能够以令人喜爱的方式被描绘出来，因此无论我们是多么在整体上排斥这种体制，也可以暂时性地悬置排斥，某种距离性的对作品的评价就是可能的。第五，有些作品传播了某种令我们极度排斥和厌恶的政治意识形态，这导致我们被作品所排斥或不能严肃地对待它们。这个时候，政治就影响到审美，因为就是基于作品的政治倾向，政治敏感的读者不能接近作品，作品的审美不能产生效果，政治缺陷就是一个审美缺陷了。需要注意的，政治性的干预艺术，与美学考虑不相干，它只考虑政治原因，但这种干预的结果，比如对电影的删节，可能是美学性的。因此，结论就是，政治正确可能有利于艺术价值的提升，因为政治和艺术目的有契合的一面，但要把艺术价值和审美价值区分开，政治正确可能有利于艺术价值，但无益于审美价值。这里还是一个内容和形式的问题，内容和形式相得益彰的时候，比如政治进步与完美形式的结合就是好的艺术。但政治进步，形式贫乏就是坏的艺术；政治错误，形式精美仍然不失为美的艺术。反之，如果只有艺术形式，没有政治内容，比如离别诗、怀旧诗等，也能够是美的艺术。这就是说，对于艺术，艺术性的标准是最重要的指标。 既然艺术品是其所处的社会的政治经济条件的产物，那么它必然反映这些条件。因此，对作品的评价，如果没有顾及作品中所表达的政治意识形态，就是一个缺陷。这样，政治的考虑在我们对艺术品的评价中扮演着重要的角色。但政治考虑并非决定性的，某个批评家可能欣赏某部作品，但不赞同其政治暗示。比如，当我看到长城时，我可能意识和谴责建造如此宏伟之物的人对人们掠夺的罪恶，但我也可能把这种意识放置在一边而欣赏其壮观之美。政治考虑不能是审美判断的唯一决定性因素，否则厕所上的涂鸦，只要强烈地表达了某种政治意识形态，也将被视为杰作了。艺术自律论的好处是，它告知人们，政治考虑既非唯一的，也非人类生活中的最高价值。审美活动具有自身的目的，但政治只是手段，而非目的。 现代极权主义没有限定政治的边界，而是把政治权力肆意扩张到其他领域。它否定现代社会是分裂为不同的各个自治的领域，否定这些领域各有自己的视角，而是认为存在着统一的坐标和价值观。德国现代美学家罗伯特·缪塞尔(Robert Musil)认为，如果极权主义起源于试图把不同的经验领域囊括在一套意识形态或价值体系之下，那么反对它的策略就不能是简单地以一种政治意识形态反对另一种政治意识形态，并声称其真理性，而是要加强和发展经验的自治性领域，放弃统合性的视角。极权主义领导人似乎是全能的，能够对社会的各个领域拥有发言权和命令权，这样，反对极权主义，就是要把政治打回到其自身的领地，必须承认不同的经验领域的差异，即是要保护现代社会的差异性结构。⑨卢卡奇认为艺术的目的在于批判政治，阿多诺则认为，自律的美学领域是宰制社会唯一的批判性空间。尽管有差异，但两者的共同点是，艺术家的批判性行为被预设为评价现实的优先位置。在此，艺术家被赋予超越性的视点，以之去观察和论述历史和社会。但在缪塞尔看来，某个人作为艺术家，作为文化批评家并非必然地就是政治专家，文艺和政治是不同的领域，需要不同的技能和专业知识。这就要保护不同的专业性文化的完整性和独特性，因此就不存在一个包容性的全景式的视点，以之去评价文化领域。这样，知识分子以批判性干预政治，即是认为知识分子具有优先的视角或超越性的认知实践的观点就没有合法性了。文化的发展不是服从于某种政治策略，而是在于自治，自治因而是自由的。马克思·韦伯也认为，现代社会是一个无休止的理性化过程，各个经验领域走向分化，知识分子不再享有自明的批判性权力，因为视点和话语的增值，不仅仅是在现代生活的不同领域，即便是在文化自身的领域，就使得知识分子的优先视点难以为继。 但缪塞尔的似乎是悖论的观点认为，自律性的美学和文化领域提供了思想储存，它有益于政治。那么，自治性的非功利的美学如何影响到充满物质利益冲突的政治领域呢？这一点难道不冲突于他的政治和美学领域自治的观点吗？缪塞尔认为，艺术提供了思想性的思考，它不断地发生着竞争性观点的冲突，在日常经验的层面上，这也就是政治领域。在他看来，保护这一冲突的美学领域就是保护一个健康的思想库存。⑩即是说，美学在自治的情况下，就是一个充满了争论的、创造性的、观点冲突的领域，这就是一个健康的政治领域，日常生活政治就是如此。学术民主本身就是政治民主的一部分。 这么说来，艺术和政治领域就是不相关联、各自独立的了？并非如此。传统观点认为艺术是非政治性的，因为艺术对立于现实。但艺术本质上是现实性的，因为艺术所创造的乌托邦关系到未来的现实的可能性。另一方面，政治被视为非艺术性的，因为政治关注现实。但政治本质上具有艺术的维度，因为政治设计和制度安排关系到人类现实的可能性。即是说，在艺术活动和政治实践中，想象力的运作都是必需的。按照康德的观点，想象是创造性的、综合性的力量，它协调了精神和现实两极。感性和理性通过想象力的结合形成了美。想象看出了现实的另外的可能性，它是创造性的和多维度的，它以现实从来没有的方式去看现实，即以新的艺术形式对现实加以陌生化。想象来自所是，朝向可能是，超越了曾经所是。借助想象，借助艺术的视角，现实才能超越其传统的局限，走向可能性。这样理解的话，政治不再限制自身于物质现实之中，美学也不再是休闲阶级的特权，而是关系到人类的日常事务，即政治。艺术结合政治，只有在政治从权力和压制中解脱出来才是可能的。但艺术家不可能提供某个政治的解决办法，因为艺术家没有权力。艺术家不站队，因为他知道，艺术家是世界主义者，人类整体的命运是其关注的焦点。在这个意义上，艺术家是反权力和教义的，因为他相信人是被创造的。艺术家揭示社会矛盾，艺术的语言开放于可能性，敏感于人类的复杂性。每一个艺术品试图以一种新的方式去言说世界。作为世界的模型，它更多的是创造而非模仿。通过以语言重新创造世界，艺术家邀请每一个人去发现他自己的自由，发现他的创造新世界的潜力。因此，文艺与政治相互关联，其关联的基础就是想象力。以想象力结合文艺与政治，同时会赋予两者以新的生命力。 狭义的政治指的是政府和政党，但是在当代，政治也关系到种族、性别、道德等，它们也与文艺相关。每一种关系都是权力关系，因此，美学和政治判断不可分。在约翰·菲斯克看来，社会的权力以多重轴线分布，这些轴线也表达在文艺中，因此，文艺中所涉及到的这些政治也就是权力与斗争的关系。政治的范围广泛，从民族、种族、阶级、政党、殖民主义，到宽泛定义的利益群体，只要有权力和控制的地方就有政治，这就是文化政治，因而也就没有超脱政治之外的文艺。即是说，作为社会生活的映射，文学必然牵涉到社会生活中的微观权力，这就必然引入权力斗争的观念，文学研究就走向文化研究了。文化研究不否认文学具有审美维度，而是认为即便是审美，也是政治化了的，是渗透着权力斗争的。 文化研究的引进带来了当代中国文艺学领域的文艺学边界扩张的争论。在这场争论中，主张文艺学边界扩展的学者的政治概念指的是文化政治，而保守文艺学边界的学者则主张文学的纯粹审美性，认为这是文学之所以为文学的根本，因为在20世纪80年代初期，对文学审美性的强调赢得了文学和文学研究的独立性，文学不再依附于政治。保守者害怕文艺学边界的扩张导致文艺再次附庸于政治，但他们所理解的政治是党派政治和宏观权力。但文化研究的支持者提出，文化权力渗透到生活和文学之中，文学中充满了权力和意识形态。比如萨义德揭示西方伟大的批判现实主义文学是殖民主义和帝国主义的共谋，渗透着国际和种族、民族之间的权力关系。这样，要忽视当代文学和文化中的微观权力就是不可行的。 审美意识形态是文学审美论的支持者的核心概念，论者指出，“意识形态作为一个国家、一个社会价值观的最高、最集中的体现，它的功能是为了动员社会成员，凝聚社会成员的力量，为实现共同的目标去进行奋斗”(11)。这种理解恰恰表现出这一命题的困境所在。审美意识形态是20世纪80年代的理论命题，这种理论既满足了管理者的社会改革的意识，也表达了社会其他阶层的政治回归社会经济建设的愿望，因此获得了整个社会的认同。所谓“共同的目标”是20世纪80年代官方、民间和学界共同确定的现代化目标，但经过这么多年曲折的改革之后，中国社会走向分层化，官方、民间和学界的共识发生了裂变。在中国当代，阶层差异巨大，审美意识形态理论遮蔽了当前中国的社会矛盾和文化矛盾。因此，今天应恢复意识形态的批判功能，恢复马克思本人赋予这一概念的否定性意涵。在马克思那里，意识形态本来是批判性的，这也是当代西方马克思主义和文化研究特别重视的地方，但审美意识形态理论抛弃了这一点，导致了当代文论批判精神的缺失。另外，审美意识形态论者对审美的解释是古典的，具体说就是康德的，他们强调审美的距离、超越、非功利等等。但在布尔迪厄对康德美学的分析之后，审美的自律性和超越性面纱被去除了。 在文化研究思潮看来，权力斗争无处不在。主导意识形态控制着被支配者的思维模式和意义创造，塑造其主体性，这种控制甚至深入到被支配者的日常礼仪行为规范之中。社会权力和符号权力是同一硬币的两面，控制权力的人也控制着意义的生产，对符号权力的抵制也是对宰制意识形态对于主体性建构的抵制。在菲斯克看来，大众文化就是对主体性的祛除，对日常生活及其意义的重新创造，这种创造是对抗性的、进步的，是激烈的革命性变化的前提。菲斯克指出，“狂欢的本质是它对规范着日常生活的规则的逆转；狂欢的必要性源自被压制者最终对屈服于社会规范的拒绝。所以狂欢的力量是从属者的日常生活中起压制和控制作用力量的对立面。”(12)文化研究的政治性表现在发掘日常生活中的抵抗力量，重新塑造社会行动者(agents)。权力的规训深入到大众的日常意识，其力量之强大足以让人把违反这一规则体验为一种犯罪感，相反的是，解放性的大众文化对规则的违反则体验为一种解放感、自由感，这种幻想中的解放性的体验是社会变革的积极力量。 菲斯克对摔跤的研究，是文化研究分析大众文化中的权力斗争的典型案例。在游戏和狂欢节中，身体暂时脱离它的社会定义与控制，暂时脱离占据着它的主体的暴政，这种自由瞬间类似巴特的狂喜。摔跤，菲斯克指出，“是对体育运动的戏仿：它夸大体育运动的某些要素，以便能够质疑这些要素本身，以及这些要素通常所承载的价值观念。它复活了冒犯式的大众的快感，而这本是19世纪的中产阶级千辛万苦企图侵吞之并使之显得体面的对象”(13)。如果美已被统治阶级所驾驭，成为一个隐喻，那么，摔跤中的怪诞便在隐喻的意义上表达着被统治阶级的体验和抵抗。怪诞的身体既是必须压制的，又是不可能压制的，狂欢节是它被许可的喷发时刻。统治阶级不仅控制了工作场所和休闲领域，而且进一步控制被统治阶级的最后的自然性的非意识形态化的存在即身体，而被统治阶级的反抗也以身体为基地，从各个方面抵抗宰制，其中，摔跤这一大众化节目，就极其典型地展示了控制与反抗的交织。 在后现代文化中，视觉文化超越文字，成为颠覆现代理性文化的主体，因为，“图像是不承认理性的，不承认主体性是理解意义的场所，因为产生意义终究是一个主观过程。理性、常识是社会机器侵入并毁灭个人的主要工具，因此后现代主义在不承认理性的同时，也不承认社会机器及其力量可以调节我们的生活和理想”(14)。在鲍德里亚看来，这种对理性的拒绝是终极的政治行为，是后资本主义社会中没有权力的大众所掌握的唯一的抵制性政治行为。因此，后现代主义时尚创造的快乐是表层的、身体上的，是从社会、环境和理性中解放出来的快乐。壮观场面是对视觉快乐的夸张，它夸张了可见之物，放大并凸显了表象，拒绝表现意义或深度。当对象是纯粹的壮观场面时，它只对观众的感官及身体起作用，对主体的建构没有作用。壮观场面摆脱了主体性，它强调了过度渲染的物质性，突出了身体，不是将其作为指代其他事物的符号，而是作为其本身的存在。体育对人体的赞美是政治性的，它把男性的身体美与雄风理念中的社会与政治权力联系起来。体育的慢镜头、回放等加强了对男性身体之美的展示，这种审美的社会政治性在于，它契合了资本主义对劳动的经济基础的肯定，契合了男权社会的政治权力，即男性是政治权力的主导者，审美的认肯即是对男权和资本主义经济体系的认肯。菲斯克认为，“运动中的男性身体就是男权资本主义霸权的积极代言人，这正好与体育对主流意识形态的体现相配。体育的价值是对所有选手公正平等，尊重失败者，恰当地赞美胜利者，这代表了民主资本主义用来标榜自己的主流意识形态”(15)。 在这个意义上，摔跤时丑陋的身体是对资本主义意识形态的对抗和反讽，是对主流意识形态的政治化审美的反驳。但这种审丑恰恰是“现实主义的”，它就是社会现实的真实投射，现实就是这么丑陋的、膨胀的、不规则的、变形的、怪异的。巴特和巴赫金以及菲斯克对摔跤的丑陋的讨论正是审美与政治权力交汇的一个案例，是文化研究与美学碰撞的地方。也就是说，美学上所肯定的东西恰恰是宰制性意识形态所需要的东西，而丑陋的则是对意识形态的抵抗，是对现实的真实写照。因为受支配者体会到的恰恰就是如摔跤游戏那样的，在社会中，好人输，坏人赢，不合规则，没有公平正义，没有底线，巧取豪夺，无廉耻，无尊严，在这种丑陋中获得的快感正是社会现实给他们的感觉，因为他们所看到所体验到的社会就是这样的。审丑背后是对主流意识形态所推崇的审美标准、社会准则、一切符合规则等意识形态的反驳和对抗。“如果美一直是用来比喻社会支配者的，那么丑就以比喻的方式表达了受支配者的体验和实质。”(16)而狂欢的丑陋，按照巴赫金，就是对破坏性的对抗性的大众力量的认肯，审丑赋予了受支配者以力量。文化研究的巨大穿透力在于，它把政治和权力引入一切文化实践之中。在看似普遍性的非功利的自然化的审美活动中，文化研究揭示了背后的权力机制，揭露了康德的似乎是普遍性的审美能力的虚假性。文化研究重点研究大众文化和日常生活，因为这是大众最为关切的地方，也是传统的文学研究所忽视的地方，而后现代的微观权力和身体政治概念给这种思潮以理论支持。文化研究对审美政治化的分析对于当代中国的文艺研究具有重要的启示意义，在此，文艺与政治的关系被赋予了新的含义。 综上所述，本文认为，文艺的政治效果是不确定的、难以预料的；作为各自独立的领域，文艺与政治有着对抗和联合的关系；在理想的状态下，文艺和政治借助想象力结合在一起，共同推动社会的变革；对于文艺来说，艺术之美是主要的，政治意识形态并非具有决定性的意义；当代中国文艺学的文化转向有着现实和理论的缘由，是文艺与政治关系的新的书写。 ①弗雷德里克·杰姆逊：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，《当代电影》1989年第6期。 ②③⑤Jerrold Levinson,The Oxford Handbook of Aesthetics,Oxford:Oxford University Press,2003,p474、475、479. ④瓦尔特·本雅明：《经验与贫乏》，天津：百花文艺出版社，1999年，第290-291页。 ⑥Lawrence W.Hyman and Northrop Frye,Literature and Politics,PMLA,Vol100,No.2(Mar.,1985),pp237-238. ⑦Michael Kelly,ed,Encyclopedia of Aesthetics,Vol4,Oxford:Oxford University Press,1998,pp12-15. ⑧特雷·伊格尔顿，《二十世纪西方文学理论》，北京：北京大学出版社，2007年，第196、197页。 ⑨Robert Musil,Gesammelte Werke 8,ed,Adolf Frise,Reinbek bei Hamburg:Rowohlt,1978,p1082、1094. ⑩Robert Musil,Gesasmmelte Werke 8,ed,Adolf Frise,Reinbek bei Hamburg:Rowohlt,1978,p1094. (11)王元骧：《我对“审美意识形态论”的理解》，《文艺研究》2006年第8期。 (12)约翰·菲斯克：《解读大众文化》，南京：南京大学出版社，2001年，第148页。 (13)约翰·菲斯克：《理解大众文化》，北京：中央编译出版社，2001年，第105页。 (14)(15)(16)约翰·菲斯克：《电视文化》，北京：商务印书馆，2005年，第368、359、360页。标签：政治论文; 艺术论文; 美学论文; 艺术价值论文; 政治文化论文; 文艺论文; 西方美学论文; 艺术批评论文; 文化论文; 文学论文;