兼容中的局限与生机——对“正统”水彩语言的思考，本文主要内容关键词为：水彩论文,正统论文,生机论文,语言论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
水与彩的绘画在东西方都有悠久历史， 上世纪末西方水彩画（WATER COLUR）开始传入我国，特别是本世纪中期以英国水彩为主要榜样引入、传播和发展，至建国后我国已形成一套较为完整的水彩语言独立表达方式，本文暂且称之为“正统”水彩语言。
运用这种“正统”水彩语言，我国产生了不少优秀的作品，但是，相比油画、中国画等其他画种层出不穷的新观念新技法，如果水彩画仅仅沿着“正统”的路子走下去，很难焕发出更强的生命力。
本文试图从艺术思潮、创作观念，借鉴中国画传统技法等方面，探索现代水彩画的一点发展趋势。
一、优势与局限
英国19世纪著名水彩画家及评论家拉斯金（JOHN RVSKIN）对水彩画曾作过如下的描述：“水彩画在画家的处理下，水滴和它明快性质所形成的幻想与造化；溅泼的痕迹，凝结的色块，以及斑斑的粒状，虽然对于画的表现没有什么意义，但由于偶然产生的梦境似的造化，清新的趣味，明丽的色调与轻柔的感觉，是其它材料所没有的。”这段话，简明地指出水彩画所特有的艺术特点。这种“明快、轻柔和流畅”的物色，成为我国“正统”水彩语言的主旋律①并相应凝固成概念化的审美观念、规范以及对技法和媒体的选用要求。这对于发展水彩画独立艺术形式的本体语言无疑有着重要的意义。
我国老一辈水彩画家如李剑晨、古元先生等，在这一创作观念下，创作了很多杰出作品，如众所周知的作品《沙漠之舟》、《青岛之晨》等。
然而，如果以此为基点，从更广阔的角度与油画和国画相比，油画和国画界不拘一格时有创意，而水彩画创作，似有画地为牢作茧自缚之局限。（尽管所有画种都各有本体的艺术语言和特色）。
首先，就“用色”而言，水彩画透明、轻柔流畅的色彩，难敌油画色彩的辉煌和沉着。尤其在重大题材上，水彩画由于色彩透明缺乏覆盖力而难于深入刻划，靠纸底的白色衬托亮度而容易灰暗，往往因缺乏油画色彩的视觉冲击力度所形成的巨大张力，显示出表现上的局限性。
其次，从用水的角度看，水彩画滋润淋漓的特色则难敌中国水墨画的酣畅恣肆。特别是水墨画所追求的用笔、用墨，有着深厚的哲学和美学底蕴，其理论深度和效果，都为水彩画所难以达到。
关于水与彩绘画语言的优势和局限性，在水彩画发展史上的一些探索现象已现端倪。18世纪末期至19世纪中期的英国，“那时，恰恰是想和油画竞争的愿望导致了汤姆斯、格尔丁和年轻的特纳的巨幅低调水彩作品。”②约翰米莱斯的水彩画，“水的特质的透明被忽视，同油画几乎没有什么区别，他的《洛伦佐和伊萨贝拉》是一幅大油画的底稿，在1848年展出于皇家美术协会，曾轰动一时。”③这是水彩与油彩的竞争。18世纪中时，亚历山大科仁斯首创“泼色法”（THE BLOT METHOD），“便于想象的发挥，富有浪漫主义色彩，与中国的绘画艺术有共同的地方。‘泼色’与‘泼墨’并非巧合，他开始时所用的是乌贼墨加淡彩，侧重色调而不重色彩……”可见水彩画与中国画之间自觉和不自觉存在的某种本质联系。
自改革开放以来，我国水彩画家不懈努力，大胆探索，一是吸取油画的语言优势，加用胶、蛋清、白粉、丙稀、卡纸等媒介和新技法，使水彩画在表现力上克服色彩覆盖力差、难以作深入刻划、画面灰暗等弱点，大大提高了色彩表现的深入程度的张力效度，在写实表现上的推进达到了油画表现的极致；二是吸取传统水墨画的语言特色，着重在用水上下功夫，采用水色的渗透法、沉淀法、拓印法等技法和媒体，把水色妙合的淋漓尽致发挥达到空灵的境界。
在绘画主体与对象的对话上，本体语言力求扬长避短，纯属正常现象。但是，如果观赏者或艺术家以水彩语言的特点和优势的审美规范自我束缚，从而造成“非水彩”思维障碍，以致形成创作拓展上的樊篱。
笔者认为，1990年代以来艺术存在走向大众化、多元化的趋势，各画种语言相互吸收融合中界限趋向模糊，水彩艺术在现代艺术形态中求生存与发展，可能而且必要像油画、国画一样不拘一格进行探索，包括制作观念横生的“实验性”水彩作品，至于在审美上是否“水彩”与“非水彩”，只要画面效果好，就是人们给予“非水彩”的评价，又何足否定其艺术魅力呢？
有趣的是，在油画和国画等其他画种的领域，从来没有“非”与“是”的争论，而是效果“好”与“不好”的探讨，而水彩画创作，往往总有“是”与“非”的评鉴。
问题的关键涉及了与艺术观念存在紧密互动关系的技法和媒体的另一面，即技法和媒体在一定程度上促进或限制了水彩艺术语言的发展。
二、有法与无法
一种艺术语言的技法，作为艺术主体的学习和运用，通常必须经历对传统技法的学习、纯熟以至变通，后达游刃有余的“无法”境界。然而我国几十年来水彩语言所形成的“正统”技法观念，往往在用水调色上，概念化形成这样一些基本模式及要求：（1）、二、 三遍的有限调色程序，“廖廖几笔”产生“即兴式”的明快与淋漓的写意效果； （2）、基本以八开、四开水彩纸为作画，改革开放以来才发展至二开，全开甚至更大的篇幅（这点与厂家生产水彩纸规格以及每次大小型画展限定参展作品的尺寸有关）；（3）、唯有以上面此种技法与媒介， 才是正道与无懈可击。
分析水彩画此种情态的原因，或许是基于“透明、轻柔、流畅”特点与优势的要求，或是出于对传统水墨画带着“用笔千古不易”深厚文化底蕴的思考，或是受到英国古典水彩对于光、色、大气、景物水色微妙交融表现的影响。在玩尽了各种情调的景致之后（改革开放以前的水彩作品大部分以风景、静物为题材的较小篇幅作品为主），无论如何也难敌水墨画深沉的东方辩证美感，英国古典水彩画表现光色空间变化的水色交融，在强烈色彩视觉冲击力度的油画面前，更是黯然失色。笔者认为，其主要原因之一是在技法与媒体运用拓展上的裹足不前。
在英国水彩画发展史上辉煌时期的18世纪，“一些画家还用白色进一步加强水彩画的表现力度和明度，把白色和全部或大多数颜色掺在一起的众所周知为水彩不透明画法在18世纪流行全英国。保罗、桑德比的许多巨幅作品都采用了这种画法”④而且“把象牙细密肖像画传统的透明点彩术引进巨幅水彩作品中，……他们用白颜色铺成坚实光泽的底基有点像象牙然后在上边点上透明色彩水笔触，”罗斯金描述道：“如果观者借助于放大镜，并以手触摸，他就会发现每四平方英寸都拥有和大画一样多的景色，不，他可能会察觉到肉眼通常看不到的精炼技巧……”。⑤
又如美国现代杰出水彩画家魏斯，他的成功之一是写实的高度技巧，其中不但大量地使用白粉颜料，蛋清、黑色，而且作为载体的用纸，其表面较为坚硬和光滑（与国产水彩纸有着较大的区别），便于作深入细致的刻划，其作画技法，也吸取了“油画”的表现手段（客观上讲所有的技法都非某家某派或某画种专利）。
再如：广州美术学院著名画家王肇民先生的水彩作品，别具一格。他的作品既富有中国传统绘画的精神格调，又有着西方油画色彩那种庄重透亮、强烈的视觉冲击力。笔者认为，这与他所提倡的艺术思想、作画的技法不无关系，他提出：“色彩越多，画面的感染力越弱”的理论。他作画以层层透叠、色相提纯的手法，并且常在水彩纸上面打上一层薄薄的白粉底，据说这可防止水彩画日后出现退色，同时可增强画面的表现力。
从以上分析，可见“正统”水彩语言在对技法和媒体认识上的某些固化观念，有待重新审视。进一步说，绘画观念的改变，导致使用的技法和媒体相应改变，以至“无法”境界，反之亦然。艺术是以变量和动态而获得生命、观念、技法、媒体互动发展，这种关系是不言而喻的。
三、出路与退路
在一直为许多绘画及理论大师所不屑的水彩画“小山门”里，仍然有许多不懈的追求者。
改革开放以来的探索，大体可分为三种主要趋势：一是写实；二是水色交融；三是图案化（当然并无明确的界限，往往是兼而有之）。从最近以来的大小水彩画展评奖夺标者的作品来看，暂领主流的是超写实的一组，他们所带动的“一轰而上”的趋势，显然有形成水彩语言新一轮“正统”的趋势。
写实的作品不是不能表达抽象的情感，只是过分强调主题和情节，追求各种物体质感的细腻入微，缺乏激情，是一种地地道道18世纪欧洲地形、地貌图，其艺术观念与当今艺术创作背道而驰，有相片的倾向，再现的东西多，表现的东西少，很容易形成僵化沉滞的状态。
完全超写实并非水彩画的唯一出路。水彩画可以中国传统绘画的“意象”造型为根基，注重精神格调的追求。从材料工具、手法的多方借鉴，创造出油画和国画所不及的特性。
从近两届中国水彩画大展来看，水彩界这种新的表现思潮已在萌动。为了使水彩画摆脱其“小山门”的地位，更富现代性和民族性，更具独立的品格，观念更新是当务之急。笔者认为，从以下几点入手，可以为观念更新作出实质性贡献。
（一）、水彩画界的探索应有更强理论依据，介入艺术思潮的探索。在被视为水彩画“鼻祖”的英国水彩画发展史上的20世纪，存在许多参与艺术思潮的艺术探索征象。然而我国目前的水彩画界，理论研讨基本上处于薄弱状态，甚至沾不上边。为此导致水彩画在学术上“见报”机会少的可能原因之一。笔者认为，大胆介入艺术思潮，包括对一些“实验性”作品的探讨，都会带来观念、技法、媒体等语言上的迅速发展。特别是在现代科技突飞猛进、观念日新月异，创作语言多元的背景下，这种介入更具必要性。
（二）、大力推进人物画创作。在水彩画发展历史上，以人物为题材的创作并未形成主旋律。我国目前的水彩画创作在这方面更显薄弱。其中的原因之一是人物画（或人体画）通常要求绘画主体必须掌握扎实的素描与色彩功底，拥有更高的表现技巧。因此，笔者认为，正是由于人物画对绘画语言功底的较高要求，大力推广人物画创作，对于水彩画的主流语言的探索和发展，有着重要的意义。
（三）、强调水与彩的“艺术创作”观念而淡化“水彩画”创作观念。国外许多高等美术院校的办学方式，不以画种分科设专业，而总设绘画专业，学生自己乐意选择何种绘画形式，即自由选择画种学习。尽管这种办学方式可能不利于特定画种语言探索的深入发展，但是对于总体的艺术语言探索也许较为有利。假若未来的作品评鉴不看画种，只看画面效果（当然这一点涉及了传统上对各画种的固化审美要求与模式），也许会给水与彩绘画兼容油画和国画的某些特性，提供一个更广阔的发展空间。
（四）、充分发挥毛笔的性能和书法艺术的功用。中国书画界对毛笔与书法的认识和运用已有几千年的历史，并积累了许多丰富的经验，这是我们发展现代水彩画的新优势。我们可借鉴毛笔的性能和书法艺术的理论，将两者揉合在水彩画的表现技巧中去，形成中国现代水彩画的独特民族风格。这是中国水彩画区别于西方水彩画之关键所在。
如：（1）、中国传统毛笔的技法理论上，有三锋与一笔之称。 中锋、侧锋、卧锋，一笔为破笔。其特点为中锋：沉着厚实，稳健刚强。侧锋：峭然劲健，雄壮有力。卧锋：圆厚，有苍莽的效果。破笔：焦灼、飞白灵空等。还有软笔（羊毫）的丰厚饱满，硬笔（狼毫）的挺健有弹性，兼毫的软硬适中，粗细刚柔，也能方圆流畅等等。
我国古代南齐谢赫在“六法论”中曾提出“骨法用笔”，“骨法”即“笔力”，卫夫人在《笔阵图》中提出：“善笔力者在多骨，有善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书。多肉微骨者谓之墨猪，多力丰筋者圣，无力无筋者病。”由此可见“骨法用笔”借古开今，促进中西融合，它也是医治中国水彩“陈陈相因”弊病的一个好办法。
（2）、中国书法具有音乐、舞蹈的节奏美， 即有形体美又具人格和情感的美。中国现代水彩画吸收书法艺术的空间意识，能使水彩画语言带来的时空艺术的双重性，不仅靠视觉，而且有动觉和体觉。同时，具有书法空间意识的“节奏美”，它与书法一样，只能“写”而不能“描”，追求“生动美”、“结构美”、“意识美”，而非“机械美”。作为中国现代水彩画，是需要建立我们新的审美习惯，建立我们民族新文化的相对独立心理构成。要具备“形”、“气”、“力”、“情”诸因素，符合中国书法美的内涵，这应当成为中国现代水彩画的一个发展方向。
回顾水彩画发展的历史，我们不难看出，作为一个画种，它的地位是很尴尬的；在西方它是从版画与素描中独立出来的，与油画等主流画种相比一直处于从属地位，在中国它与“水晕墨意”的传统写意画十分相近，却无法与国画相比，长期被视为写生小品。但它能成为一个特别的画种，最先普及到最广泛的群众中，说明兼容并蓄、多脉相承是艺术发展的一种必然。随着现代科学的进步，预料今后创作工具材料日益繁多，多种技术方法都可为艺术表现服务，水彩画家可以无所不试。丰富水彩的语言，使得水彩画生机勃勃，自由发展，使不再是敬陪末座的小品，进一步发展成为世界艺术宝库中的经典之作。