从中西比较的层面看中国古代文论的特点，本文主要内容关键词为：文论论文,中西论文,层面论文,古代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1009-1769(2002)01-0030-05
我国著名的比较文学专家季羡林先生曾经指出：世界上讲文艺理论，只有中国、印度、欧洲这三个地方“能言之成理，自成体系”。就古代文论的范围来讲，这话是正确的。今天，我们讲中国古代文论的特点，主要是把中国古代文论与西方文论进行比较而得出的结果。相比之下，中国古代文论与印度等东方国家的文论的差异并不显得那样重要。下面，我们试图通过对中西文论在理论体系、理论形态和理论发展三个方面的差异的比较来凸现中国古代文论的特点。
一、在理论体系上，中国文论不像西方文论那样侧重再现而是侧重表现
西方文论重再现，中国文论重表现，这一观点在国内最早是由山东大学的周来祥先生提出来的。近些年来不少研究者对这一观点提出质疑，认为无论是中国文论还是西方文论都是既有再现的因素又有表现的因素，因此不能简单地说西方文论重再现而中国文论重表现。其实，如果从问题的主要方面来看，周来祥先生的观点还是有相当的说服力的。我们不妨从文论史的角度对中西文论在理论体系上的差异作一个简要的回顾。
西方文学理论是以古希腊史诗、戏剧为主要考察对象的，所以在此基础上产生的文学理论便很自然地将模仿和再现视为文学的基本特征。如西方文论的重要奠基者柏拉图就明确指出：客观世界是对“理念”的模仿，而文学艺术则是对客观世界的模仿，正是柏拉图开了西方模仿说的先河。紧接着，柏拉图的学生亚里士多德扬弃了他老师的理论，亚氏曾在《诗学》中说过：“史诗和悲剧，喜剧和酒神颂实际都是模仿，只是所用的媒介，所取的对象，所采用的方式各不相同而已。”亚里士多德正是以“模仿”为基础而建立起他的诗学体系，他甚至把音乐这种侧重表现人的心灵和情感的艺术，也说成是最富模仿性的艺术。亚氏的模仿说在西方文学理论史上的影响长达二千余年，西方后来的文学家、理论家们无不祖述其说。如十六世纪西班牙著名小说家塞万提斯宣称对于文学创作来说，“所有的事只是模仿自然，自然便是它唯一的范本。”[1]法国著名的戏剧理论家狄德罗也认为：“既然因果关系很显然地摆在我们的面前，那末，我们最好是完全照着物体的原样给它们介绍出来。摹仿得愈完善，愈能符合各种原因，我们就会愈觉得满意。”[2]
在西方文学理论史上，还有一个著名的比喻，这就是把文学比做镜子。从柏拉图在《理想国》中提出“镜子”说以后，这一比喻一再为西方人所重复。如文艺复兴时期的戏剧大师莎士比亚，十八、九世纪的现实主义小说家菲尔丁、巴尔扎克，浪漫主义作家雨果等，甚至连革命导师列宁也称俄国作家托尔斯泰的作品是“俄国革命的镜子”。也正因为这一点，当代西方文论家艾布拉姆斯在其名著《镜与灯》中也以镜子为喻来概括西方重模仿的文学理论的特点。
而中国古代文论的情况正好相反。中国诗学的开山纲领是“诗言志”说（取朱自清说），即主张文学以抒情言志为本质。这种理论是与中国古代抒情文学的发达相适应的，整个中国古代文学中，数量最多、成就最高、影响最大的，无疑是抒情文学（主要是抒情诗），所以在这种文学土壤里生长出来的必然是偏于表现和抒情的理论。如晋代的陆机提出的“感物”说就与西方的模仿说大异其趣。他说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”[3]陆机注重的不是对客观自然的再现和模仿，而是重在表现诗人面对变动不居的客观自然时所产生的心理感受和心理情绪。陆机之后，中国古代文学理论家们屡屡强调文学感物抒情的特点，如中国古代文学理论的巨擘刘勰说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”[4]宋代的诗论家严羽说：“诗者，吟咏情性也。”[5]明人李东阳也认为诗歌“贵情思而轻事实。”[6]如此等等，不一而足。值得注意的是，在中国古代，不仅抒情文学的理论强调的是对于情感的抒发和表现，而且叙事文学的理论由于受中国传统文论抒情倾向的影响，也带有明显的抒情性特征，例如戏曲理论和小说理论中，就大量地移植了传统抒情理论中的固有概念、范畴和术语，如形神、意象、情景、意境、神韵等等，这也进一步说明了中国古代文学理论侧重表现和抒情的总体特点。
中国文论和西方文论重表现和重再现的差异已如上述，但有一点必须说明，中西文论的这种区别是在有限的意义上的，是就两种理论的主要倾向而言的。这并不意味着西方就没有表现的理论，而中国也没有再现的理论。而且即使就主要倾向讲，中西文论的上述差异也只能限于古代。当中西文论发展到现代，则发生了很大的变化，日本著名的美学家今道友信对中西文论的这一新的发展趋势作了很精辟的概括：“我们可以承认，东、西方关于艺术与美的概念，在历史上的确是同时向相反的方向展开的。西方古典艺术理论的模仿再现，近代发展为表现。出现这个概念之后，蕴藏着的未完成作品因之受到尊重。而东方的古典艺术理论却是写意即表现，关于再现即写生的思想则产生于近代。”[7]今道友信的观点完全符合东西方文学理论发展的实际情况，可以启发我们对于这个问题的进一步思考。
二、在理论形态上，中国文论不像西方文论那样注重分析性和系统性而是注重直观性和经验性
所谓理论形态，包含理论的表述方式和存在方式两个方面。先说中西文论在理论表述方式上的差异：西方重分析，中国重直观。
西方文论受传统的论辩风习的影响，十分注重对文学理论问题作严密的分析和谨严的论证。如亚里士多德的《诗学》就是运用了谨严的逻辑分析的方法来阐述文学理论问题的。亚氏先把“艺术”和“理论科学”、“实践科学”区别开来，找出艺术的特点在于创造；然后再从艺术（包括工艺）中划分出被称为美的艺术，即模仿的艺术，指出其特点在于“模仿”，最后再用模仿的“手段”或“媒介”、“对象”和“方式”作为标准来区别诗和其它艺术以及诗本身的各种样式（史诗、悲剧、喜剧）的特质、规律以及彼此之间的异同关系，这就替西方文艺理论建立了科学分析的范例。西方文学理论重分析的特点到了黑格尔手里又发展到一个新的高度。黑格尔的《美学》创造性地运用辩证逻辑的方法，建构起一个由抽象上升到具体的概念运动的庞大而严整的美学体系，我们不妨以黑格尔的三卷本《美学》为例，对他所运用的辩证逻辑的分析方法作一个稍微具体的剖析。
黑格尔的《美学》所运用的分析方法已经大大的不同于亚里士多德《诗学》所运用的分门别类的传统的分析方法，而是富有辨证性的一种由抽象上升到具体的分析方法，其特点有四：
1.抽象上升到具体，以具体上升到抽象为前提。换句话就是说，具体上升到抽象的终点，就是抽象上升到具体的起点。如在黑格尔的美学体系中，“美的理念”应是黑格尔从各类具体的美的现象中抽象出来的，但他不讲这一具体上升到抽象的过程，而是从具体上升到抽象的终点——即美的理念开始，如《美学》第一卷就题为“艺术美的理念或理想”。
2.有严格的逻辑起点。这个逻辑起点有三个条件：A、它必须是事物最简单、最本质、最抽象、最普遍的内在联系。B、必须是构成这个体系的一个最小的细胞。C、必须包含这一事物的一切矛盾的胚芽。黑格尔研究美学，其逻辑起点就是“美的理念”，其美学体系的展开明显受到这一逻辑起点的制约。
3.辩证思维有其特殊的逻辑中介和推演过程。首先，从思维的起点开始，就是一个不断上升的过程，不断地从抽象上升到具体的过程。在这一过程中，每个概念与范畴互为中介，又都是整个论证链条上的一个环节。这些环节越到后面越具体。如前一个是抽象的，则后一个环节就是具体的；如第二个是抽象的，第三个又是具体的。总之，抽象与具体具有相对性。如黑格尔《美学》，第一卷的核心范畴是“美的理念”，则第二卷的核心范畴则是“艺术类型”（象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术），显然前者抽象，后者具体；黑格尔《美学》第三卷则是“各门艺术种类”（建筑、雕刻、音乐、诗等等），相对于第二卷来说，前者抽象，而后者具体。这是一个有着内在逻辑顺序的不断发展转化的过程，在这个过程中，不能跳过任何一个必然的中介环节，例如不能由“美的理念”直接转入“艺术种类”，因为有“艺术类型”这个中介环节居于其间，不能随意省略它、跳过它。其次，思维从抽象上升到具体，反映了事物从简单到复杂、由低级到高级这样一个发展过程。在这个过程中，越是后来的概念越复杂，越高级。如在黑格尔的《美学》中，“美的理念”相对于“古典型艺术”，“古典型艺术”又相对于“古典型诗歌”，就体现了这样一种思维过程。
4.由抽象上升到具体的逻辑终点具有两个特点：一是终点包含了开端，终点是对开端以来的一切逻辑环节的总结，它综合了整个逻辑过程。二是终点又向开端复归，形成一个圆圈，但这绝不是回到起点，而是螺旋式的前进与提高。黑格尔的《美学》对艺术的分期就体现了这一点：象征型艺术（物质超于精神）——古典型艺术（物质与精神和谐）——浪漫型艺术（精神胜于物质），但黑格尔认为艺术发展的最后结局却是浪漫型艺术的解体，哲学将取而代之，这又背离了辨证思维的根本规律。
中国古代文论受重了悟不重论证的传统学风的影响，喜欢用整体直观的方式对文学问题作整体的概括性的把握，而很少进行逻辑上的分析和论证，这一点同西方文论相比是非常明显的。例如中国古代文论家也提出许多重要的范畴和概念，如钟嵘讲“滋味”，司空图讲“韵味”，严羽讲“兴趣”，王士祯讲“神韵”，但他们无一例外都是只给出一些具体而形象的描述，如“味之者无极，闻之者动心”[8]，“味在酸咸之外”[9]，“羚羊挂角，无迹可求”[10]等等，而对这些概念的内涵和外延却并不给逻辑的分析和界说。又如中国古代诗评家对于作品的评论也完全不同于西方那种对作品进行分肌擘理的解剖方法，他们认为那样分割会破坏会扼杀作品的内在生命，所以他们往往采用形象譬喻的方式用某些生动鲜活的意象把诗歌的情趣韵味传达给读者，像钟嵘的《诗品》就善于运用形象化的比喻来描绘他所体悟的批评对象的风格特点。如他评曹植诗云：“陈思之于文章，譬人伦之有周孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴瑟，女工之有黼黻。”评谢灵运诗云：“譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也。”还有的批评家甚至直接用诗境来传达他对于作品的感受和体验，如司空图的《二十四诗品》就是一个典型的例子。司空图的著作本来是要告诉人们诗歌的二十四种风格类型，但他不像西方理论家那样去对二十四种风格类型作逻辑的分析和论证，而是以直观的形式——运用诗境勾勒出二十四幅生机盎然的图画，从而让读者自己去获得相应的意境感受。试看司空图对“冲淡”风格的描述：
素处以默，妙机其微；饮之太和，独鹤与飞。犹之蕙风，苒苒在衣；阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈稀；脱有形似，握手已违。
前八句描绘了两个基本类似的境界，用以传达司空图所领悟的“冲淡”诗风。第一个境界描绘的是这样一种画面和心情：清虚淡泊而沉默自处，心意幽隐而妙合天机。如饮生生万物的太和之气，与孤鹤齐飞在天外遨游。第二个境界用另一画面描绘了类似的情况：如和暖春风柔和地吹拂着衣襟；听门前风吹竹林的声韵，让人载美而归。这两个境界的叠加描绘，让人体会“冲淡”所具有的自然、淡泊、空灵、清远的神韵。不仅如此，最后，司空图还用“遇之匪稀”一句，对“冲淡”的特质作了点悟式的说明：“冲淡”是得之自然，不在着意追求；无心遇之，冲淡似不难求；有心即之，却反觉其稀微难觅；冲淡似有形可感，而触手之间，却又仿佛于无有。[11]由此可见，司空图是以意象的团块和诗的意境来代替纯逻辑的理性分析，这与其说是诗歌理论，倒不如说是一首空灵澄澈的诗章。总之，无论是形象化的譬喻，还是诗境的传达，都可以见出，中国传统文学批评对作品的评论是直觉的、印象的、感性的、鉴赏的，所以它极富暗示性和启发性，这与西方文学理论批评的客观性、分析性、说理性形成鲜明的对照。
再说中西文论在存在方式上的差异：西方文论具有较强的理论分析性，中国文论则显示出感性经验的特征。这一区别根源于第一个区别：因西方文论重分析、重论辩，它必然表现出很强的系统性。如前面提到的亚里士多德的诗学体系，黑格尔的美学体系等等。而中国的文学理论批评由于不重逻辑分析而重直观感悟，所以在理论形态上，往往采取随笔、偶感、漫谈的形式。如我国古代大量的诗话、词话、曲话、论诗诗、序跋、书信、小说、戏曲评点等等，它们有如散金碎玉，虽然缺乏系统的理论形态，但却有很高的理论价值。当然，中国古代文论也有系统性较强的理论著作，如刘勰的《文心雕龙》，叶燮的《原诗》等，但毕竟是凤毛麟角，而且在理论的系统性、思辨性上，也完全不同于西方文论。但是，如果据此就认为中国古代文论毫无理论体系而言，这也是一种皮相的看法。实际上，中国古代文论不仅有其自身的理论体系，而且这个理论体系还显得博大精深，不过它不是以显在的样态而是以潜在的方式存在着，它是一种“潜体系”，它在感性的经验形态中所蕴藏着的东方式的直觉智慧还有待于我们去作进一步的发掘和清理。
中西文论在存在方式上还有一个区别，这就是：西方文论具有较强的明晰性，而中国文论则表现出较大的模糊性。中西文论的这一区别同样根源于中西文论表述方式的差异，西方文论重分析论辩，故其理论范畴的涵义必须是清楚的，各个范畴、概念之间的涵义有严格的区别。如亚里士多德的《诗学》在讨论“诗”本身时，将“诗”分为“史诗”、“悲剧”和“喜剧”三种，并对这三种样式的“诗”作品的特质以及彼此之间的异同和关系作了清晰的解说。读完亚氏的《诗学》，人们不会将三种“诗”作品混淆起来。而中国古代文论重整体直观，故其理论范畴在内涵上往往具有模糊性、多义性、不确定性。有时同一个概念在不同的理论家那里，常常有不同的含义；有时同一个概念甚至在同一理论家的同一论著中，前后的含义也不尽相同。中国文论中的“气”概念，就是如此。孟子讲“吾善养吾浩然之气”[12]，他所谓“气”，大抵指作家混一的整体人格，它侧重这种人格之“气”的整一性和不可分割性。刘勰说“思不环周，则索寞乏气”[13]，他所谓“气”，显然是指连贯的文势。韩愈讲文学创作应该“气盛言宜”，欧阳修赞赏苏舜钦的诗作“子美气犹雄，万窍号一噫，譬如千里马，已发不可杀”。他们强调作者心中的郁积一满，必然要自然而然地迸发出来，故这里的“气”又是指作家审美化的创作情绪的发散性。当然，对中国古代文论的模糊性也不能作片面化的理解，这种模糊性是相对于西方文论而言的。如果仅仅从中国古代文论自身来看，其理论范畴和概念同时又具有相对明确的意义阈限，否则，中国古代的文论家们彼此之间就无法进行对话和交流。
三、在理论发展上，中国文论不像西方文论那样走彻底反叛的路子，而是采取圆融折中的方法
西方人对历史的观念与我们的祖先有很大的差别。在西方人的历史观里，不存在什么永恒不变的道统观念。如西方的古代文明被中世纪文明所否定，中世纪文明又被近代资本主义文明所否定等等。总之，在西方人眼中，视历史进化为理所当然。而古代中国人的历史观念则显得凝固、板滞，正如封建社会数千年超稳态的嬗递承传一样。中国人的历史观念可以用董仲舒的一句话来概括：“天不变，道亦不变”[14]。总之，与西方人历史进化的观念相反，中国人普遍持“法先王”的历史道统观。
而上述中西大异其趣的历史发展观也内在地制约着中西文学理论不同的发展趋势和方向。西方文学理论的发展呈现出一种不断自我否定的趋势。前面提到欧洲的中世纪文明对于古代文明，近代资本主义文明对于中世纪文明的否定实际上也包含着西方文学理论在内。特别是到了二十世纪，西方文学理论求异求新求对立的反叛精神更是发展到了极致，几乎后起的每一种文学理论观点和学说都是在反对此前的理论的基础上而称名于世的。如俄国形式主义、法国结构主义和英美新批评之于传统的实证主义文学理论批评，接受美学之于此前的种种形式主义批评流派，无不如此。这种求异求新求对立的反叛精神或许有它的片面之处，但却换来文学理论研究的深化和批评流派的繁荣，这未尝不是一件好事。
而中国文论则数千年来以一种超稳态的结构缓慢地延续和发展着，缺乏理论上的创新而显得过于凝重和板滞。如“明道”、“征圣”、“宗经”的口号统治整个封建社会数千年；“言志”、“美刺比兴”、“温柔敦厚”、“乐而不淫，哀而不伤”一类的提法贯穿古代文学理论发展的始终。总之，圆融折中地把这些观念、命题、范畴全盘接受下来，并且一代代地传下去，被认为是每个文学理论家和批评家的神圣职责。当然，中国古代文论中并不是完全没有“变”的因素，但这只是一种“正变”，先是“风雅正变”，后来推广到“诗体正变”至于有一切文学样式的“正变”。尽管理论家们对“正变”的看法有歧异，但多少都带有以“正”为“盛”，以“变”为“衰”的气息，正如朱熹所言：“变而不失其正”[15]。这种陈陈相因的思维定势遏制了个性的发展、创造性的发挥和多样化的追求，造成死板僵化的文化格局，所以中国古代的文论家们是不会像西方的文论家们那样去反叛正统的思想观念和文学理论观念的。也因于此，在中国古代文学理论批评史里我们才会看到，尽管历史上也不乏一些有成就的文学理论批评著作和有影响的文学理论批评群体，但中国古代文学理论数千年来发展缓慢，在总体上仍呈融和交叉之势，缺少发展、变化和创新，显得过于凝重和板滞，真正像西方文学理论批评那样流派纷呈、互竞共荣的局面几乎未能形成。
以上通过对中西文论在理论体系、理论形态和理论发展三个方面的比较，我们可以十分清楚地看到中国古代文论在总体上具有完全不同于西方的民族特点。需要指出的是，中国和西方的文学理论并不存在孰高孰低的问题，二者实际上呈一种互补关系。对两种理论进行比较，只是为了更好地认识和把握中西方文学理论各自的特点和规律，在此基础上对两种理论加以融会贯通，从而为建构有中国特色的当代文艺理论体系服务。
（本文为书稿《中国古代文论讲演录》的绪论部分）
收稿日期：2001-03-23
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