江南风象——从张夕庵的《京口三山图卷》谈晚清画坛的异动，本文主要内容关键词为：画坛论文,晚清论文,江南论文,异动论文,三山论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1827年张夕庵创作的《京口三山图卷》（北京故宫博物院藏），不仅代表了画家个人的创作水准，也是“京江画派”关于“实景山水”创作中的经典之作。据画卷的上款“云汀大人”可知其受画人即为时任江苏巡抚的陶澍(1779-1839)。
作为嘉道名臣，陶澍在江南的彪炳事功当首推漕粮海运的试行与两淮盐政的改革，对此魏源(1754-1857)有如下的评价：“今日东南民计、国计莫困于漕盐，公所排决疏导可垂久大者，亦莫如海运与票盐。后有来者，欲大苏东南之困，为国家筹百世利，非赓其绪而恢之不可也。”（注：李恒辑，《国朝耆献类征初编》卷201。）诚然，陶澍的改革思想于嘉庆朝就任京职时即已彰显，并因嘉庆帝心腹蒋攸銛的举荐而成为皇帝倚重的对象。在此期间陶澍、蒋攸銛还共同主持“宣南诗社”，而与他们同声应和的是以林则徐、魏源为代表的一批力主变革的文人。（注：参见费正清主编《剑桥中国晚清史》第3章，p.123-127。）
面对嘉道年间因清王朝的衰落而引发的现实问题，与阮元希望借助读经来振兴道德和文化的社会改革构想不同，陶澍显然更能切中时弊——注重对官僚行政制度本身的振新除弊，而其中的差异客观地反映着晚清思想领域中日渐激烈的对“汉学”的批判姿态。魏源、方东树在自己的著作中不约而同地试图纠正“汉学”琐碎的考证之风以及由此造成的社会意识之退化趋向，1841年魏源的《古微堂内外集》谈到了他对中国精英阶层的“担忧”：“自乾隆中叶后，海内士夫兴汉学，而大江南北大盛。……锢天下聪明智慧，使尽出于无用之一途”。由此这些批评者普遍认为汉学已经没落，转而强调对现实问题关注并表达出一种强烈的救世愿望，于是以解决有关国计民生重大时务为治学宗旨的经世之学得以重振，并逐渐取代了斤斤于文献考证的汉学而成为了新时趋。
在江南，与之互动的是常州今文经学家的崛起与各种批判时政的思潮蔓延。詹姆斯·鲍拉切克(James Polachek)的研究指出，嘉道年间魏源等人正是以今文经学为武器，借微言大意之旨而壮通经致用之气；与此同时，这些立基江南的文人除了致力于学术圈的交流之外，常常又是官僚和政府关系网络中的活跃因子，他们通过因公往来所形成的关系网而南北呼应、联合行动。（注：鲍拉切克，《19世纪中国的文人社团与政治社团》。（美国加州大学，1977年））如出生苏州望族的潘曾沂、潘曾莹在京时即为“宣南诗社”的参与者，而在退隐故里之后也成为了地方之倡议革新的积极分子。（注：1.冯桂芳，“功甫先生墓志铭”称潘曾沂“尤绻绻于东南赋重财竭，农田水利之不讲，民生之日蹙，思有以挽回而补救之，几于举笔不望，盖先生学问经济之大成者，实在于此。”（《碑传集补》卷11）2.潘曾沂曾仿古制而在苏州试行“区田之法”（即轮耕制），受到陶澍的称赞，认为这是可尽地利且简便可行的改革法。）基于这层关系，当陶澍任苏抚时自然与苏州潘家过从甚密，并倚重这些地域性主流人物的影响力来推动由其主持的江南地区改革之进程。
思想领域的新风尚无疑诱发了改革者们在艺术趣味、艺术价值判断以及需求诸方面的变迁。与陶澍有关的艺术创作，除了有大量的“宦迹图”存世——如1837年由何士祁绘并书的《陶文敏公宦迹图册》——之外，（注：《中国嘉德98'春季拍卖古籍善本图录》，1998年5月。）尤以胜景记游图居多：如张宜遵的《资江垂钓》、《皖江大观》，黄鞠《东南名胜图》等，对此陶澍自谓“纪其游踪所至，择其山水之佳者，绘以为图”。（注：陶澍，《陶文毅公全集》卷34，“鸿雪因缘图记”。）这种俨然成为习惯之胜景记游图的创作，（注：参见梅韵秋“从张崟画风谈19世纪前期吴派传统的复兴”一文对此的描述。）一者可视为道光年间出于经世目的之实证地理研究流风所致，而从陶澍对景致迥异于寻常文人雅士的观看方式——“公精于地理，所至之处，必登高以观其形势，谈山川曲折回环，了如指掌”，（注：刘鸿翱，“陶澍家传”，辑入《国朝耆献类征初编》，卷201。）再结合刘鸿翱在《陶澍家传》中所云——“登涂山以望淮，登虞山以望海，登云台山以望淮海形势。所至赋诗纪事，俯仰古今，隐然以一身为江淮保障”而论，这类作品的创作又莫不隐含着陶澍以天下为己任之强烈社会责任感与远大抱负。
由此可见，绘画在陶澍眼中并非仅仅是闲暇赏玩之物什，更深的意义在于它是陶氏关怀人生、关注现实的理想化现。于是意趣索然而千人一面的正统派风格当然无法适应改革者的新口味，而四王后继专以“简远超妙”为宗之笔墨亦不能胜任对山川形势如实之描绘。因此当陶澍在潘曾沂处见到张夕庵为其衍生性赞助人所作的《临顿新居第三图卷》（苏州博物馆藏）时，他自然对张夕庵实景式的描写青眼有加；（注：张夕庵《临顿新居第三图卷》后有陶澍观款。）而其急于与张夕庵结交的心情也在张履所作“张君夕庵传”得到反映：“陶宫保澍抚吴时，阅河京口，约邑中诸耆旧会江上之临东亭，君独不至。宫保爽然作数语去，人莫测其意。君（张夕庵）既卒，宫保见君之子深，谓曰，‘曩日，临东亭恐而翁不可独致，故为是会，而翁胡介介乃尔？！’”可知名盛权重的陶澍对一介隐士的张夕庵倾慕、尊重乃至体贴之情。
如往常一样，真实生活中无缘相识的张、陶是通过某个中介人才续上这段书画中缘份的，（注：张夕庵与官僚阶层受画人的关系常常是通过本地的赞助人为中介建立起来的，如为莫瞻箓侍御作《临王石谷半园图》即是由本邑的茅元铭、邹文瑗为中介人的。（参见张夕庵《嘉庆九年日记》），以及赵力《京江画派研究》有关论述。））基于以上描述，对于《京口三山图卷》意义与功能的认定则须立足于对画家可作的选择和其决意作的选择双方面的研究考察方可进行。
在张夕庵创作《京口三山图卷》之前将“京口三山”绘为一卷在画史上从未出现，而更多的是将金山、焦山、北固山分而绘之的记载，其中尤以对金山的描绘成为大宗。（注：1.参见“现存的京口三山题材作品表”。2.参见“现存京江画派画家创作的京口三山题材作品表”。）从现存最早的传为李唐的《大江浮玉图页》（台北故宫博物院藏）来看，“三山”画题的形成与南朝两宋对京口三山作“海上仙山”般的不断附会相关。（注：根据《金山志》的记载，北宋天禧五年(1021)以水陆道场而闻名的金山寺因真宗皇帝梦中驾临而赐名“龙游寺”，政和四年(1114)复因徽宗独尊道教而改为“神霄玉清万寿宫”并赐以御笔所书殿额；大中祥符年间以真宗病时梦中焦光献丹后愈而在焦山建焦公祠、封东汉隐士焦光为明应公，皇家的青睐有加无疑增加了京口三山名重天下的砝码并给山水附会上一层求仙问道的神秘。（《金山志》清刻本））到了明代，随着这种附会的愈演愈烈，（注：1.明屠隆《三山志序》中也已将京口三山与传说里的蓬莱三岛联系起来：“蓬莱、方丈、瀛洲三山在大海中，……而所谓金、焦、北固三山者在润州，灵诡空阔，庶几大海三山之亚。”2.陈仁锡《纪游》文中亦有“尝读太史公书始知蓬莱、方丈、瀛洲为三山，……吾吴金、焦、北固名袭而实左，欲为仙灵拭汗。”这些流行的观点无疑扩大了京口三山的意象，而在另一面则有效地将京口三山连成一个整体。（杨棨《京口三山志》，清光绪重刊本））以京口三山为题的创作也呈急剧上升之态势。对这一题材发展居功至伟的应该是吴门画派的两位宗师沈周、文征明。根据著录沈周曾创作有《金山图》、《北固山图》，（注：1.沈周《金山图》著录于《佩文斋书画谱》卷100，《式古堂书画汇考》卷25。2.《北固山图》至清仍为陈玉璂收藏。（《北固山志》卷13，陈玉璂《北固山图记》，清光绪刻本））可惜两图早已佚失；文征明的《金山图轴》（台北故宫博物院藏）与《金焦落照图卷》（上海博物馆藏）则幸存下来。值得注意的是后者的创作，不仅开启了将两山并置一卷加以描绘的方式，也力图在作品中呈现金、焦两山的差异——即金山被层层楼阁环绕的富丽景象与焦山零落的庙宇、荒寒的裸峰所形成的对比，而两者的差异又因环绕的游船数量的细节刻划以及凸现于右下方的金山和向右上方隐去的焦山的反向运动而得到加强。
虽然文、沈之后，“京口三山”已成为吴派画家都努力尝试的一个主题，但无论是周臣的《金山图》（上海博物馆藏）、孙枝的《金山图》、张元举的《焦山图》（均藏于南京博物院藏）等独幅性的作品，抑或如陈淳的《金焦图卷》（镇江博物馆藏）、张复的《金焦春涨图》（天津艺术博物馆藏），这些由明代外邑画家所完成的画作往往只是流畅笔法与水墨淋漓效果的吴派风格的完美体现，因此一旦撇开作品的标题，其约化的形象、简化的构图都难以与金、焦实景联系在一起的。
嘉道年间，京江山水终于拥有了属于自己的画手——京江画派，而京江画派的画家也将大量的精力集中于本邑景致的描写，于是京口三山真正成了一时的热门话题，以致于此一题材此后也成为京江画人的专利，“他处擅画者终不得其苍厚深远之意”。
1798年张夕庵创作的《焦山图》（北京故宫博物院藏）是其秋游后为其好友郭树亭所作，其时正处于画家全力以赴地“仿文（征明）”的阶段。源自地域（镇江画家）与仿学双重需要的张夕庵自然对文氏“金焦图”的样式十分了解——离他住所不远的金山寺就藏有一张文征明的《金焦图卷》并作为镇寺之宝，在清代每逢宗教性的节日即公开展览以资夸耀。但他在借用这一图式时却断然割裂了焦山与金山的联系，但焦山形象仍处于画卷的右上角并努力向深处隐去；同样的情形也出现在顾鹤庆的《枕江图卷》（苏州博物馆藏）中，焦山亦出现于画面的相同位置，但那渐渐远去的身影宛若海市蜃楼般的幻象——美丽而不可触及。
处于“仿文”中的张夕庵缘何不将文征明的图式作全盘性地接受却是作如此大地删改呢？
事实是创作中的画家接纳了与其隐逸生活态度所对应的关于“京口三山”的意象，并将其演化为一种控制画面叙说的手段与寓意法，而文学中的连续演变的程式与相关意象无疑有助于我们对其原因作出解释。
在张夕庵的年代，把京口三山仅仅视为寻常之景——由江中的一些岛屿和江边的峭壁所组成的纯视觉形象简直是不可能的，一些强烈的意象显然已控制了观者的观看方式。其中关于金、焦的最重要的意象是由北宋苏轼“自金山放船至焦山诗”所提供的，（注：杨棨《京口三山志》卷3，“焦山”。苏轼诗云：“金山楼观何耽耽，撞钟击鼓开淮南。焦山何有有修竹，采薪汲水僧两三。云霾浪逐人迹绝，时有沙户祈春蚕。我来金山便留宿，而此不到心怀惭。同游尽返决独往，赋命穷薄轻江潭。清晨无风浪自涌，中流歌啸倚半酣。老僧下山惊客至，迎笑喜作巴人谈。自言久客忘乡井，只有弥勒为同龛。困眠得就纸帐暖，绝食未厌山蔬甘。山林饥饿古亦有，无田不退宁非贪。展禽虽未三见黜，叔夜自知士不堪。行当投劾谢簪组，为我佳处留茅庵。”）该诗确立了关于金、焦比量这一诗题的范式：通过语言来控制两个地点，并如此贴切地指出在文人心目中两者间的差别。苏辙“和子瞻诗”可以视为是对苏轼诗意的全盘接受与翻版，（注：引前书。诗云：“金山游遍入焦山，舟轻帆急须臾间。涉江已远风浪阔，游人到此皆争还。山头冉冉万竿竹，楼阁不见门常关。金山共此一江水，只有绝胜无此闲。……”）而以后的诗人则更满足于以依韵倡和的方式肯定这一范式的权威性。由此历代文人们对——金山“绝胜”而焦山“闲”——不同韵味品赏的热衷以及在比量中以焦山为假想的隐居地，无疑也影响到关于“京口三山”的绘画创作，而文征明的《金焦落照图卷》无疑是对此一源自苏氏兄弟之金焦比量范式的最初回应。
如果将徐有贞在《焦山壮观亭记》中所发出——“兹山（焦山）之形势视彼两山加胜，而其名不加著，题咏不加多，何哉？”——的疑问归咎于公认的因交通的不便、财力的匮乏而开发不足的话，那么在晚明退隐成风之时先前的一切劣势却奇迹般地转化为胜出的凭借。在晚期，“山裹寺”——“自为之”的焦山与“寺裹山”——“人为之”的金山外表之别正反映了精神内涵的迥异，袁中道有“焦山有野意，大胜金山”之说；（注：《焦山志》卷5，清同治乙丑刊本。）而至清初京江人张玉书更有“金以丽胜，焦以幽胜”之论。（注：《焦山志》卷15，张玉书“焦山志序”。）顺治间的王士祯遍历京江名胜，亦留下了“焦山幽冶，金山绮艳；焦山骨胜，金山肉多”的精辟评语，（注：《焦山志》卷8，王士祯“题焦山题名二则，在方丈”）而在他闻名天下的《焦山题记》中又从焦山的景致联想到“米家父子的笔意”、出世隐居等丰富内涵并将其归为游焦山的“四快事”。（注：《焦山志》卷8，王士祯“题焦山题名二则，在方丈”）
王士祯的这种思想似乎也得益其在扬州任上与京江文人的交游。（注：宫晓卫，《王士祯》，p.25-28，上海古籍出版社。）因为对明清易祚中那些坚隐不仕的京江文人而言，野逸的焦山与珠光宝气的金山截然相对，并成为他们生命与精神的依托之地。阮亨的《珠湖草堂笔记》曰：“京口诗人多爱隐居焦山，冷士嵋、何絜、余京、鲍皋、张曾、李御诸公终年住山，屏弃俗气。”被视为清初京江“超逸”偶像的冷士嵋也从现实中的焦山遥想到东汉时隐居此地“三诏不出”的焦光，以求得赋予此一地点之象征的历史性与权威性。同时为了进一步与世俗化的金山相疏离而确立焦山独特的品格，冷士嵋在此基础上进一步地清除了历史上对焦山的种种神异附会，而将其奉为“隐逸”精神的崇高体现。（注：在《谒焦先生祠堂记》中，冷氏详细考证焦光传说中的种种谬误，认为人们对焦光的尊敬与祭祀并不因其为神或任何功利的目的，而是“先生之处浊世，蹈末流，高标卓轨，清操独行，有可以激天下而风后世者”，故而“此后之人登其山而曰巍乎先生之山，临其水而曰渊乎先生之水，江山无尽，而先生之风之高直与之而俱无尽，是其祠之所沾被岂复有涯哉。”（《焦山志》卷12））对焦山崇敬的情感也源自京江文人们对青年岁月的无限追忆。焦山入清为读书佳地，借寓于此的不仅有本地的笪重光、王文治，也可以看到郑燮、周增、魏黄中等外地文人的身影。于是正如年逾古稀的笪重光所言，焦山在他们心目中的崇高位置“非特山水情深”，还在于自幼由对焦光品格的景仰而至对焦山爱屋及乌式地偏好，以及在不断地情感注入、意象固化与共鸣中所实现的对自我生命、人格的那份肯定。（注：笪重光，跋“宿焦岩及三诏洞诗”，《焦山志》卷3。）
伴随着康乾盛世的来临，焦山也从地域性的“隐逸象征”扩展为全国性的“文化标记”。其中1673年被誉为“大字之王”的“瘗鹤铭”的出水与康、乾两帝对焦山极力赞誉无疑是其中不可或缺的原因。“瘗鹤铭”的重现既与蔡邕的焦光赞、江淹焦山集、王瓒诗构成让世人倾羡的“焦山四绝”，亦与焦山原先保有的“周鼎”、摩崖石刻一起成为乾嘉金石考据学家热衷的话题。焦山与文化内涵异常丰富的关联性无疑使之从京口山水中、从作为“名胜”的一般意义中脱颖而出而独具魅力，正如钱大昕所云：“京口三山，焦最僻左，而名特著者，以斯鼎（周鼎）及瘗鹤铭在焉。”（注：钱大昕，“焦山鼎铭考跋”，《焦山志》卷3。）
文人圈中关于焦山的象征与金、焦地位的流行观点经皇家认同而逐渐定型。虽然康熙帝曾于1689年的南巡途中不畏风浪地登临过焦山，（注：康熙，“望焦山念己巳年曾登其上”，《焦山志》卷3。）但如乾隆这般津津乐道于金、焦两山品评的帝王则空前绝后。乾隆显然对所有关于“金焦争胜”的典故烂熟于胸，并乐于接受现时文士们的观点与评判，正如他对考据学的接纳。在乾隆16年所作的“游焦山歌”中，他将金山比作“谢安”，而视焦山为“羲之”，且提出了以本色论山水则“我意在此（焦山）不在彼（金山）”的评价。在此后的大量“焦山诗”中乾隆通过对苏轼“自金山放船至焦山”诗意的追忆，以不断地依韵倡和的形式来强调这一结论。（注：乾隆曾作焦山诗10余首，《焦山志》卷1。）乾隆帝这些东拼西凑的诗作并未因其凿碑立石而确立起于文学史上的地位，但其至尊无上的抉择却为长久以来的“金焦之争”打上了句号。
在不断增饰和变迁的互动过程中，“京口三山”最终被一些强有力的公认意象所支配，而“焦山”也因转型为一种公众性的“文化”标记而抽离了在其中作为“隐逸”象征而具有的原本意蕴。然而到了嘉道年间，强调地域传统复归的镇江士人，由于自身的隐逸生活使得他们与“焦山”的原本精神不期而遇。由此在毫无外在压力的情况下，张夕庵、顾鹤庆往往只选择焦山作为画题，这是自我经验与情感的写照并显示了一种与焦山不可分隔的复杂历史联想的情绪，而接受者也常常是与之身心相契的一、二知己或京江文人小圈子的本地赞助者。
然而当张夕庵面对一个如此倾慕于自己的艺术并具有特殊身份与趣味的受画者的时候，他不自觉地体现出在外部期望下的独特运作方式。
首先，《京口三山图》与嘉庆年间用以传达自己隐逸志向的“焦山图”不同的是，张夕庵无疑又重新借用了公众性的意象：金、焦两山分列图卷左右的式样是文征明《金焦落照图卷》的翻版，但位置却被颠倒——金山在右、焦山在左，由此观看地点也随之从江南移至江北，这或许是北来的陶澍对京口山水的最初印象。而伴随着这一视点的转移，金、焦两山被置于整个镇江山水背景之中，并与首次获得完整描述的北固山一起构成了鼎足而立之形势。与此同时原先《京口名胜册》（镇江博物馆藏）中的其余景点也作为“京口三山”的背景而得到详略得当的展示，这种实事求是的创作态度以及对于地理形势描写的精确度得益于张夕庵擅长堪舆、曾经担任《丹徒志》之“地理形势”章节撰写者的经历以及其晚年“实景山水”的创作实践，但无论如何整个图卷明显的“舆地图”的特征无疑亦暗合“精于地理”的受画人的趣味。
其次是对细节的关注，如行船、码头的细致描写，这同样是对“于地形、水利尤究心”的陶澍之趣味的回应。另一个细节引人注目，便是对京口风神庙的描写，据陶澍“重修京口风神庙碑记”：为了保佑出行、行船安全，陶澍曾经主持并筹款重修了京口的风神庙，而此举亦甚得民心。据此，张夕庵的这一着意的强调既是一种对受画者的含蓄而适度的颂扬方式，也使图卷凭添了几分“宦迹图”的色彩。
在另一方面，张夕庵又基于地方的立场，通过作品不断固执地宣称着自己的权力，并在与传统的协调中努力融入地方的意象和个人的经验方式，赋予作品以“边缘（地域）性象征”的意味。因此图卷对“三山”的塑造在承继了《京口名胜册》结论的基础上，尤致力于景物象征性、典型性的提升——立足于隐逸者的立场而力图形成一种彼此争胜的格局：西北面的侧影最能代表金山的胜景，显然画家从嘉庆年地志中的插图中得到灵感，并确认了这一金山之“标准像”，而作品由此切入无疑是对金山“富贵气”的详尽说明；西北面是焦山最幽冶的一角，藉此也突出了处于半山腰的三诏洞（焦光隐居之地）与山顶的御碑亭——是焦山“幽逸气”的浓缩；而北固山庞大的体态所呈现的雄强气象与珠光宝气的金山、深含不露的焦山形成反差，让人不由得回忆起其在抵御北寇中的彪炳“事功”——一种关乎本邑历史性的肯定与标榜。
对典型性的强调是张夕庵在金、焦间刻意制造紧张与对立的匠心，这无疑取自历代尤其是本邑文人源自隐逸立场的文化假说，但同时又对应于官方文化的认同与接纳的事实而成为受画者可以阅读、参悟的内涵。藉此张夕庵又成功引入了他的真正意图：隐居的“我”与作为“隐逸象征”的“焦山”是如此匹配。而风格化地描绘亦为之推波助澜：由大小相同的墨点一层层堆积出的“焦山”之“苍厚深邃”是“他处擅画者终不能得”的“我”之专利；而“落笔浓重”的特点也让受画者“展卷了解，望而知为京江人”了。（注：蒋宝龄，《墨林今话》卷8。）在这种“焦山即我”、“我即焦山”的互动过程中，画家、风格以及景物的相关意象融合于一，图卷也同样具有了明确的关乎自我的标榜意味。出于相同的目的，在全景式的画面中曾经是张夕庵家族别业所在地的蒜山无疑又成为继“京口三山”、“京口风神庙”之后的显著地标，此一景致亦在张夕庵为陈文述所画的《京口名胜册》中占有一席之地。山腰上的一株孤松也许亦为画家孤傲的“自画像”，抑或对应于名闻遐尔的“张松”为其风格自诩的“标记”，然无论如何它的反复出现并以一种近乎顽强的方式向受画者宣称着“我”的存在与价值。
以《京口三山图卷》的创作为纽带，嘉道年间政治改革家（陶澍）与艺术革新者（张夕庵）俨然成为了互动的双方：不满于旧制而锐意改革的陶澍自然具有改革者突破陈规陋习的勇气与开创精神，匡时济世的使命感与道光年间思想领域经世之学的勃兴也剧烈地影响着他对社会、文化的认识，两样也导致了其在艺术趣味与艺术需求上的新变，并构成了陶澍赞美并接纳张夕庵风格的主观依据。而张夕庵一方面以“实景山水”的创作曲意投合受画者的新诉求，一方面又将其强化为一种关乎地域、自我的标榜范式。画家这种独特的处理方式与受画者陶澍官方身份、地位及其改革的姿态联系起来，这莫不隐含着同样不满足旧有模式并“家自为法”后的创作者意图凭借更广泛的认同与支持，而由此走出地方，与晚清画坛日显颓势之绘画主流相抗衡的积极愿望。
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