在非诗的时代展开诗歌——论90年代的中国诗歌，本文主要内容关键词为：诗歌论文,中国论文,年代论文,时代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、“重新做一个诗人”
20世纪90年代的中国诗歌始终处在向历史和文化边缘滑落的阴影与压力中，而其中最 醒目的标记是诗人的死亡。如果说，冯至、艾青、冰心、卞之琳等这些20世纪中国诗歌 巨星在90年代殒落，是由于不可抗拒的自然法则，人们尚能在无法接受中接受的话，那 么，自1989年海子、骆一禾猝死以来，戈麦、顾城、徐迟、昌耀等人的相继自杀，却在 读者的心里留下了挥之不去的阴影。
自然，这些诗人的自杀不无直接具体的个人原因，但在文化的立场言之，却不能不是 诗歌、诗人与时代的紧张关系的反映。海子在他最后一首诗《春天，十个海子》中，有 一个想象的情境：春天，十个海子全部复活，在光明的景色中，他们跳着、舞着，嘲笑 “这一个”野蛮而悲伤的海子，任他被劈开的疼痛在大地弥漫。“这一个”海子不再属 于那个无视黑夜和黎明，不懂“你所说的曙光是什么意思”的乡村，——这是一个无法 回返又无法抵达的海子：“在春天，野蛮而悲伤的海子/就剩下这一个，最后一个/这是 一个黑夜的孩子，沉浸冬天，倾心死亡/不能自拔，热爱着空虚而寒冷的村庄”。
作为中国传统农业社会最后一位出色的抒情诗人，海子的确是“最后一个”，在抗衡 与缅怀的互动上，海子重新赋予了田园和麦地诗的光芒。然而海子比谁都更清醒地意识 到自己是一个“黑夜的孩子”，而这黑夜也就是他所热爱的诗人荷尔德林(Friedrich H olderlin)所面对的以繁富包裹根本贫乏的现代之夜。一般人向往肥满生活的温热，而 诗人却感到“沉浸冬天”的寒冷。
需要从现代之夜与诗人“永怀的内热如同地火”的冷热关系来理解这些诗人的自杀。 回想那个以“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”来概括“一代人”的顾城， 当年是何等执著于理想，但是十几年之后却“倾心死亡”：他即使飘洋过海到了新西兰 的激流岛，也无法在现实中找到他的童话世界。实际上，海子与顾城是同一类诗人，他 们要在想象中回家，但身后的大门已经砰然关闭，于是纵身跃入了深渊。
徐迟与昌耀是从高楼跃入深渊的，最直接的原因是他们无法再忍受锐利的病魔，但很 多人都知道徐迟从网络中看见了现代世界的梦魇；而昌耀，则在90年代初就感到一种炙 人的“烘烤”：“烘烤啊。大地幽冥无光，诗人在远去的夜/或已熄灭。而烘烤将会继 续。”(《烘烤》)这首诗以“烘烤啊，烘烤啊”的惨叫开始，以“烘烤啊”微弱呻吟结 束的诗，让人感到诗人在经历肉体死亡之前先行体验过精神的死亡。
诗人之死是象喻性的，象喻着所承受的时间之伤和精神之痛。在20世纪末的中国，它 醒目地放大了海德格尔(Martin Heidegger)通过荷尔德林的诗歌所提出的问题：在这贫 乏的时代，诗人何为?(注：海德格尔：《诗人何为》，《林中路》，孙周兴译，上海译 文出版社，1997年，第273—327页。)冷战时代的结束和中国进一步的市场化，使许多 东西一夜之间从悲剧变成了喜剧：在财经挂帅和大众传媒的引导下，谁还会上演堂·吉 诃德的剧情，你又上演给谁看?90年代有多少诗人与读者在移情别恋，有多少“写诗的 人比读诗的还多”、“诗歌成了小圈子里的东西”的议论!
在这种情境中，说诗人之死象征了诗歌之死当然是不负责任的耸人听闻之词，但如果 说它突出了新诗写作的危机，呈现了某种诗歌的困境，却非言过其实。远不止一个诗人 感到“季节在一夜间/彻底转变/你还没有来得及准备/风已扑面而来”，王家新在一首 诗中写道，“如此逼人/风已彻底吹进你的骨头缝里/仅仅一个晚上/一切全变了/这不禁 使你暗自惊心/把自己稳住，是到了在风中坚持/或彻底放弃的时候了”(《转变》)。王 家新在90年代一再接触流亡主题，一再与帕斯捷尔纳克(Boris leonido vich Pasterna k)、纳博科夫(Vladimir Nabokov)、布罗茨基(Joseph Brodsky)等放逐诗人的亡灵对话 ，一再用风雪、原野、狼群、黑暗和死亡意象叩问、探索内心世界的矛盾与挣扎，不是 没有缘由的，在“终于能按照自己的内心写作了/却不能按一个人的内心生活”的悖论 中，孤独的灵魂怎样通过诗歌说话?这是坚持写诗还是放弃诗歌的问题，也是坚持还是 放弃某种想象方式的问题。这种问题在诗人于坚的诗学随笔《诗人何为》中有更明晰的 表述：“我们已经置身于我们一向盼望的市场经济的时代。无论是天堂还是地狱，我们 无从逃避。就像任何一个时代那样，新的时代又在它的十字路口提出这样的问题：诗人 何为?——要么自杀。要么不食周粟，饿死首阳。要么选择并承担责任。乌托邦正在死 去，‘田园将芜’。这是一个由个人，而不是由集体；由行动而不是由意识形态承担责 任的时代。”(注：于坚：《诗人何为》，《诗歌报》1993年5月号。)
在戏剧性变化、充满不确定性的年代，诗的“时代感”变淡了：你几乎看不见郭沫若 、艾青、田间、郭小川、贺敬之、北岛这样有明显时代标记的诗人，看不见闻一多、北 岛那样的诗歌斗士，你甚至不再像过去那样能看见一波一波涌动的诗歌思潮。诗歌已经 失去共同的兴奋点，无论你是反偶像的、爱国主义的或现代化的，或者爱情与死亡的， 诗人也找不到普遍认同的想象与阐述当代生活的抒情观点，无论你是激进或保守，入世 或出世。诗歌变成了王小妮所形容的只有一个人看见的彩虹(注：王小妮：《重新做一 个诗人》，《作家》1996年6月号。)，而且，许多人们习惯或陌生的写作方式，都不再 让人好奇和感动。不仅仅是当代政治抒情诗，也包括80年代后期的“纯诗”和90年代初 的“农耕式”抒情诗。陈超发现，“历史的错位似乎在一夜间造成巨大缺口”，他说： “尖新紧张地锲入当代生存的诗已不多见，代之以成批生产的颂体调性的农耕式庆典， 在本体上自觉于形式，在个人方式上靠近沉静、隐逸、自负的体面人物，是这些诗的基 本特征。这像是一种‘正统类型’的现代诗，中国士大夫的逍遥抒情再一次被重新忆起 ，演绎，仿写，纂述，诗歌据此成为美文意义上的消费品，成为精致的仿古工艺。”( 注：陈超：《深入当代》，《诗歌报》1993年3月号。)然而，他倡导的介入和揭示“时 代噬心主题”，并没有得到广泛的响应，而同时期周伦佑主张“生命与艺术同一”的长 文《红色写作》(注：见《非非》1992年复刊号。)，在许多读者看来，不过是“非非主 义”的又一次“非非”而已。
诗歌似乎真的走入了黄昏与黑夜，它在公共社会失去了感召力和影响力，没有众望所 归的诗人，没有众望所归的诗篇。诗人欧阳江河在那篇被广为关注的《’89后国内诗歌 写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》一文中，认为进入90年代后，“在我们已 经写出和正在写出的作品之间产生了一种深刻的中断，诗歌写作的某个阶段已大致结束 了。许多作品失效了。就像手中的望远镜被颠倒过来，以往的写作一下子变得格外遥远 ，几乎成了隔世之作，任何试图重新确立它们的阅读和阐释努力都有可能被引导到一个 不复存在的某时某地，成为对阅读和写作的双重消除。”(注：欧阳江河：《’89后国 内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，《中国诗选》，成都科技大学出 版社，1994年，第378—399页。)这里所指的“某个阶段”的写作，包括了抗衡意识形 态的写作、源于土地亲缘关系的怀乡式写作，以及城市平民口语诗的写作和纯诗写作等 ，几乎囊括了80年代后期诗歌的主要写作倾向。
欧阳江河是从先锋诗歌的立场出发，把“知识分子写作”视为“1989年来国内诗歌界 最重要、最具代表性的趋势”来反看80年代的，这篇文章后来成了“民间写作”诗人的 一个靶子。不过，“中断”与“失效”似乎确实存在，尽管这种“中断”与“失效”牵 涉进入90年代中国诗歌的复杂语境，既不能单纯归结于某个历史事件，也不能究罪于80 年代的诗歌探索。(注：相反，正是由于80年代在经验与情感特征上从国家话语向一代 人话语的演变，在诗歌艺术上从重视内容到重视语言和技巧的过渡，90年代诗歌才会于 权力与市场的挤压中，在边缘的边缘的文化境遇中，重新反省诗歌的可能性。)但的确 ，无论是五四式“反偶像崇拜”式写作，作为主流的现实主义写作，以及朦胧诗“一代 人”的抗议和申诉式写作，在90年代的语境中均不再风光如昔。
然而，值得注意的，并不是“可能性已经被耗尽了”，而是被转化了。正如故宫太和 殿与广场纪念碑的高度被众多商业大厦与电视塔的高度替代了一样。当惯性行进的 宏伟历史方阵被市场叫卖迅速瓦解，我们面对的，已经不是我们所熟悉的东西，不仅是 陌生的“现实”，而且是我们曾经盼望现在却压抑着我们的东西。权势被转化了，它不 再是一个单纯的东西，不再是某种典型的政治现象，而变成了复合的东西，变成了“超 社会有机体的寄生物”。可是，五四“白话诗”运动以来，我们所形成的新诗传统，主 要是怀疑和批判的传统：在感时忧国精神的驱动下，我们执意要与古老丰富的传统一刀 两断，淡化言志而强调抒情，重视群、怨而轻慢兴、观，热心用诗来参与社会变革，并 在写作与阅读心理中形成了一种固定的参与姿态，总是在否定或认同(批判与歌颂)“现 实”中摆荡。这是在20世纪中国语境中可以理解的现象，然而我们从语言和形式上打倒 了旧诗，也把新的语言形式当作了社会变革的工具，我们以时代的号手、鼓手向社会做 出承诺，我们向“战士与诗人的统一”致敬，我们在诗人前面加了许多定语，爱国主义 的、现实主义的、浪漫主义的或社会主义与小资产阶级的，总之我们迷信诗歌的想象能 变成改造社会的力量，把它限制在高度严肃的抒情里，限制在语言与现实对应的幻觉里 。然而，在威权社会向后威权社会的转型中，传统的权力架构已经分解与隐身，诗歌作 者与读者对语言的意识已不像以往那样单纯，对诗的要求也像对球类比赛的要求那样， 不像过去那样意识形态化了。
直至80年代，20世纪中国诗歌的主题可以说一直是比较单纯和明确的，读者的阅读期 待也比较集中，但到了90年代，它变得复杂多了，现实已不只是外部侵略和本土暴政中 的焦虑与绝望，而是后威权社会无处不在无所不在的压迫力量；诗歌在财经挂帅的市场 社会，也已被放逐到边缘的边缘，许多人对它视而不见，听而不闻。这不只是诗的语境 变了，也是诗人和读者对诗的意识发生了变化，对语言与存在关系的认识发生了变化： 诗是一种行动的语言，一种改造社会的工具，还是个人与存在的一种对话，一种思维与 想象的言说?诗人是文化英雄、社会斗士，甚或先知和预言家，还是一个像罗兰·巴尔 特(Roland Barthes)说的既非信仰的骑士又非超人，只能在寄寓权势的语言中游戏的凡 夫俗子?(注：罗兰·巴尔特认为权势就寄寓在语言之中，“但对我们这些既非信仰的骑 士又非超人的凡夫俗子来说，唯一可能的选择仍然是(如果我可以这样说的话)用语言来 弄虚作假和对语言弄虚作假。这种有益的弄虚作假，这种躲躲闪闪，这种辉煌的欺骗使 我们得以在权势之外来理解语言，在语言永久革命的光辉灿烂之中来理解语言。我把这 种弄虚作假(trichevie)称作文学”。见《符号学原理——结构主义文学理论文选》， 三联书店，1988年，第6页。)写诗是根据“社会订货”的需要，还是要表达内心的感动 与领悟，出于交流和分享的愿望?等等。这都是进入90年代后诗人们所思考的问题。这 些问题不是非此即彼，水火不容的，但的确存在以“社会”、“现实”、“读者”的名 义来规范诗歌，还是以诗歌来包容社会与现实，以“诗的方式”来展开语言实践和文化 想象的问题。换句话说，在社会转型与诗歌探索的交汇点上，在从斗争走向对话、从计 划走向市场的时代，大历史的叙述已难以为继，文化英雄向各路明星让位，知识断裂为 无数自我指涉、各自为政的单元，整个文化致力反抗的已经不是传统的权势，中国诗歌 的确存在作诗姿态、想象方式、抒情观点和阅读期待的自我调整。正因为此，在80年代 就引人瞩目的诗人王小妮，90年代不仅在诗中而且在文章中反复提出要“重新做一个诗 人”，反对诗歌成为一种社会职业而作为一种内心需要(注：王小妮以《重新做一个诗 人》为题分别写过一首诗和一篇随笔，在诗中她写道：“有人说这里面/住着一个不工 作的人。/我的工作是望着墙壁/直到它透明。/我看见世界/在玻璃之间自燃红色的火比 蝴蝶受到扑打还要灵活。/海从来不为别人工作/它只是呼吸和想。”(《天涯》1997年 第3期)在随笔中则写道：“应当有另外的人，只为自己的心情去做一个诗人，他要另外 去劳动才能不饥饿，他要打一盆水才能除掉灰尘。他是最平凡的人。他可以写字，也可 以不写。他只是在那些被锁定了的生活之中，感觉空隙，在空隙中发现光芒，时限极短 ，光活泛起来，生动起来。他在那会儿遭遇到另外一个飞掠而过的世界。”(《作家》1 996年6月号))，而诗评家唐晓渡面对诗歌阅读期待的时空错位，也反思了那种“奇妙地 混合着对‘革命’的模模糊糊的记忆、怀旧的需要和文化——审美主体的幻觉”的阅读 心理定势，倡导“重新做一个读者”。(注：唐晓渡：《重新做一个读者》，《天涯》1 997年第3期。)
所谓“重新做一个诗人”和“重新做一个读者”，或许意味着不只是诗和诗人分得了 时代的光芒，而是要让诗的光芒照亮时代；不只是像过去那样做一个自己时代的诗歌作 者与读者，而是成为一个能接受一切好诗真诗的作者与读者；不只是要承接20世纪的新 诗传统，而且要承接中国和世界多样丰富的诗歌传统。90年代的诗歌是一种转型的、反 省的，无主流、无典范诗歌，它最大的意义不是产生了多少具有社会一致公认、众望所 归的诗人和诗作，而是在被迫承受的边缘处境中开始了诗歌与世界关系的重新检讨。这 种检讨，直接面对的虽然是80年代的诗歌问题，但更深刻的意义却在动摇了新诗运动中 诗歌观念的狭隘性。这就是为什么被社会暴力与语言暴力逼得精神分裂的灰娃，在70年 AI写作下的面向回忆的个人私语般的诗，会在90年代引人注目的原因。(注：灰娃生于192 7年，是一个曾就读于延安儿童艺术学园和在二野政治部工作过的“老革命”，她写诗 开始于1972年，已45岁，时值“文革”中期，当时患精神分裂症已有6个年头。据王鲁 湘文介绍，灰娃当时是身不由己地写诗的，且边写边撕，或往花盆底下藏(《向死而生 》，见灰娃诗集《山鬼故家》附录)。这是否也是一种“文革”中的“地下文学”?但灰 娃的诗与70年代中国一般意义上的“地下文学”有两个不同点：一、大多数“文革”的 “地下文学”在80年代已浮出历史的地表，而灰娃虽然在80年代也发表过几首诗，却不 为人们所关注，她的诗集《山鬼故家》也直到1997年7月才由人民文学出版社出版；二 、当时的地下文学大多是面向现实黑暗的抗议与申诉性写作，而灰娃的诗更多面向个人 回忆和内心世界；一种是自我与社会矛盾冲突的紧张，一种是自我与自我的交谈。)灰 娃的写作，不是那种抱有信仰的社会诊疗式写作，而是一种偶然找到的满足个人回忆、 释放内心焦虑的“自我谈疗”。面对黑夜之黑，“寂静何其深沉/声息何其奇异/宇宙一 样永恒/参预了鬼神的秘密”(《寂静何其深沉》)，她的诗就像《我怎么说得清》中的 那只“悄没声息的猫精”，出入于黑夜之中以游离于黑夜之外，在夜色茫茫中，“游荡 在我们村子，……徒乱人意暖人心房，又温馨又凄伤”。灰娃的诗在90年代被发现和认 同，实际上启示了诗歌写作的某种功能性变化，时代代言人的角色定位和运动性、思潮 性现象(这是集体性写作的表征)淡化了，写诗不再是直接参与社会生活的方式，诗的阅 读也同样不再是公共生活中的盛事，而是成了个人探讨人与世界关系的独特语言形式； 诗收拢了(也可以说扩大了)自己的野心，从驱动时代的变革转向了个人意识和想象方式 的关注。
二、以个人的方式想象世界
尽管在评价上存在不同甚至对立的意见，但批评界普遍认为90年代的中国诗歌呈现出 一种“个人化”的倾向。在语言的版图内，如果“个人化”指的是彻底的自我关注，同 时又必须以尊重他人的自我关注为前提，是否成为可能?这是一个无法在理论上彻底探 讨的问题。换句话说，90年代中国诗歌的“个人化”是语境性的，非常驳杂，既有历史 的相对性又有时代的具体性，既是当代诗歌运动某种合情合理的结果，又是一种矛盾重 重的探索。一方面，它是整个20世纪中国现代性主题的一部分。在20世纪中国传统社会 向现代社会转型的过程中，个人、自我曾是一个相当重要的指标，所谓的“五四运动的 最大的成功，第一要算‘个人’的发见。”(注：郁达夫：《中国新文学大系·散文二 集·导言》，上海良友图书公司，1935年。)但当时的这种“发见”在相当长的时间里 ，更多是一种个性的发现，而不是个人权利价值的强调，诉求更多是弱小民族国家的解 放，而不是个人的自由和展望，以及个人与社会亲和与疏离关系的辩证。社会存在中个 人生活和精神风景，并没有真正支配中国诗人的想像力。因此，在90年代把“个人化” 重新提上写作的议事日程，既有历史的承续性，又不能不同时带有历史主题的反省性。 另一方面，既然交织着历史的承续性与反省性，又处在冷战结束后全球化、市场化的社 会文化语境中，直接面对后工业社会和“后现代”文化思潮，“个人化”就不能不在经 验与趣味、知识背景和想象方式上显出非常复杂的状况。在这个意义上，“个人化”不 过是拒绝普遍性定义的写作实践，是相对于国家化、集体化、思潮化的更重视个体感受 力和想像力的话语实践。它在某种程度上标志了对意识形态化的“重大题材”和时代共 同主题的疏离，突出了诗歌艺术的具体承担方式。
事实上有各种各样的个人化。资深老诗人的“个人化”方式是社会主题的人生化。尽 管社会与人生须臾不可分离，但重心显然不同。像郑敏的组诗《诗人之死》、《生命之 赐》和许多短诗，都是一种带着生命创伤的感悟和飞翔。更有绿原、牛汉、苏金伞、邵 燕祥、李瑛这样执著关怀社会的诗人，也从过去更多由社会与时代出发关怀人生，变得 更多从人生的角度影镜社会。绿原诗作《仰望瀑布》中的想象是很耐人寻味的：飞流直 泻的瀑布犹如“一条站起来的河滩”，由于抗不住地心引力落进了古潭。那么，能否相 信更大的引力属于太阳，“会不会有朝一日你竟跃出/原来狭隘的轨道，突然转身/向它 飞去，沿着彩虹/拐个弯而与银河汇合/流向无限丰富的混沌/流向烟波浩淼的无情空间 ”?实际上，绿原非常重视这种“转身”与“汇合”，在《人淡如菊》这首写诗友重逢 的长诗中，他强调了乐于抛弃与遗忘的美，并且发现，人的故乡和失落的灵魂之歌就是 “歌浓如酒而人淡如菊”。
读这些老诗人充满生存感悟与人生哲理而又洗尽铅华的诗，你会更深认同艾略特(T.S.Eliot)关于任何一个想在25岁以后继续写诗的人必须具有历史感的论断。当然，诗歌中 的历史感不在历史本身而在诗人对历史的意识，即对人在广阔时空和社会关系中命运与 遭际的深入发现和想象。有了这种意识作背景，无论你直接以历史的事物作对象，还是 以“个人”经验为题材，都可以获得历史感。就像邵燕祥以西晋的绿珠为对象写的《金 谷园》，经由上层豪宦显阔摆富、勾心斗角中一个寒门弱女子的无奈与悲壮，以青春这 “繁盛的花园”质询历史的罪恶，质询男权的爱情神话对女性真实命运的遮蔽，并与阿 多诺(Theodor Adorno)对诗的指控(注：阿多诺在《否定的辩证法》中曾提出：“在奥 斯威辛(Auschwitz)集中营大屠杀之后，诗不再成为可能。这种状况甚至影响了对今天 为什么不能写诗的理由的认识。”(Theodor W.Adorno,After Auschwitz,1949.Negativ e Dialectics,trans.E.B.Ashton,New York:Continuun,1973,p.362))对话，是富有历 史感的。而他以几十年相濡以沫的夫妻感情为对象的组诗《五十弦》，也同样很有历史 感。“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，“蚂蚁”(这是邵燕祥爱用的一个意象)一 样平凡和负重的人生有多少值得追忆、珍惜又抚之茫然的东西：在几十年常常是窗外冰 霜如剑，屋内却温暖如春，始终不渝的爱情是彰显了历史与社会悲剧中具体人性的美， 还是具体的人性彰显了历史和社会的悲剧?它处理的题材是同舟共济的感情生活，感激 与负疚、安慰与愧恨，但又以曹雪芹《红楼梦》“忽忆及当年所有之女子”作题记，这 就使人不难发现这首诗与作者三十几年前写的《贾桂香》以及几年后的《金谷园》，有 某种心理学和精神分析学意义的关联。有趣的是，90年代以来邵燕祥似乎有意给自己的 写作进行了某种“分工”，以杂文形式进行社会公共空间的理性批评，而让诗歌面向更 复杂更个人性的内心记忆和情感世界。这种“分工”是否也意味着他对文类的特点有了 更深入的认识?然而他给我们的启示是，面向更复杂更个人性的内心记忆和情感世界， 或许妨碍了社会生活的史诗性表达，却未必是时代感与历史感的障碍。相反，通过具体 的个人生活、个人记忆、个人趣味和想象方式，社会和历史被具体化了，从而归还了其 血肉之躯，有助人们理解社会委实是一种无中心但有主流的结构。而诗，原也不必非“ 载道”或“补正史之遗”不可，它也可以是个人与社会历史的某种对话，甚至，可以是 保存个人记忆和文化想象的某种方式。
这样，我们便更能理解王小妮、于坚等在90年代重新处理他们那一代人的创伤性记忆 的意义。王小妮、于坚都是80年代已出名的诗人，那时王小妮表现的是人走出长长甬道 后瞬间的晕眩感，以及北方农人石头一样的沉默与坚忍；于坚则用非常口语化的笔调呈 现的与城市格格不入的边缘人的心态；这些诗，都曾给人们留下深刻的印象。但当时王 小妮的特点，是捕捉瞬间的才华，在主题与趣味上，并没有特别过人之处；而于坚那些 行走在尚义街的“都市老鼠”(或者说都市里的“闲人”)，也大多还停留在边缘姿态和 语言姿态的演出。然而到了90年代，他们都取得了非常有意义的进展，写出了让人难忘 的作品。
王小妮在90年AI写作出最好的作品之前可能有一个女性主义的过渡。她90年代初写的《 应该做一个制作者》，表现了女性只能通过书写才能显示存在的观点(“我写世界/世界 才低着头出来/我写你/你才摘下眼镜看我”)，但女性主义始终没能影响王小妮用单纯 的性别视野看待世界，她也始终没有认同普拉斯(Silvia Plath)式的自白风格，它的意 义只是帮助王小妮在价值失重的时代更深地进入了心灵和语言的世界，这就是她在《重 新做一个诗人》里所说的“……望着墙壁/直到它透明/……在光亮穿透的地方/预知了 四周/最微小的风吹草动”。《回家》、《最软的季节》、《台风》等诗处理的是最个 人也最锐利的创伤经验，但面对“最软的季节”和最硬的决定，作者节制了感情台风的 泛滥，将其转化成了意象与想象情境。这无疑是把“墙壁”望到“透明”的结果。所谓 把“墙壁”望到“透明”，不仅仅是获得最个人化的想象方式，有效地把素材转化为诗 的意象和结构，也意味着意念与语言的到位。组诗《和爸爸说话》就是这样的作品，读 这首诗我竟想起杜甫的《江南逢李龟年》，那种对情感的节制，以表面上的轻描淡写表 现最难忍受的时刻的能力。然而杜甫那首诗是把中国古典诗歌的凝炼与含蓄推到了极致 ，而王小妮的这首诗的魅力则体现了现代汉语诗歌写作细密从容的可能。它写生死永诀 ，既充分分享了对象的质素，又容纳了极深的主体领悟，因此能宁静凄美地想象死亡， 并最终让对死亡的领悟充溢内心：“我的心里涨满着/再没有人能把空白放在我这儿/再 没人能铺开一张空床单/从今天开始/我已不怕天下所有的好事情/最不可怕的/正是那些 坏事情。”
在某种意义上，于坚诗歌所处理的也是创伤性的个人经验，也有宁静反观的意味。但 他的“宁静”不是王小妮那种深入事物，把对象“望到透明”的宁静，而是以“零度” 感情疏离对象的方式来逼近对象。这种“他者”的想象方式使诗人获得了想象的自由和 语言上的解放，因此这种宁静在诗歌文本中往往呈现出嘉年华式的喧哗和消解性。这与 诗人在诗学主张上重视日常生活，“拒绝隐喻”也相一致。于坚以往诗作处理的都是正 在进行时的题材，他是50年代出生的诗人中最有社会转型的现场感的诗人之一，也是“ 第三代”诗的代表人物之一，在80年代中期以来一直致力于不同于“朦胧诗”的新的诗 歌美学实验，以调侃、游戏、甚至堆砌的手法表现当代生存的平面化，生命的分裂感和 心灵的破碎状态。不过，于坚80年代诗歌贡献的那些都市闲人的形象固然令人难忘，但 他90年AI写作出的长诗《0档案》，无论对他自己，还是对90年代中国诗坛而言，都可以 认为是一篇重要作品。《0档案》以戏仿和反讽的手法，深入呈现了历史话语和公共书 写中的个人状况：“0档案”，在档案中，人变成了“0”，是空白，不存在，被历史归 类和社会书写滤去了一切属于具体生命形态的东西，不过是政治或道德符号。读这首诗 我们会想起福柯(Michel Foucauult)的《疯癫与文明》，福柯通过古典时期癫狂史的描 述，展示了西方资本主义文明体制以禁锢、压制和拒斥癫狂与非理性来确立理性时代的 观念与秩序的过程。而《0档案》，则揭示了语言的书写暴力：不是人书写语言，而是 语言在书写人，档案是最典型的权力运作，意味着体制权力架构对人的编排、监控、压 制和扭曲。正如有评论者所说的那样，“在档案所代表的世界里，不经过监视、审核、 控制的个人生命与经验是病态的、危险的、具有颠覆性的，它必须被否定，被‘删去’ 。”(注：奚密：《诗与戏剧的互动》，《诗探索》1998年第3期。)《0档案》这首诗是 对当代个人成长史的反观，它的意义远不止触及社会与个人关系的龃龉，而且也意味着 “第三代”诗歌对语言与存在的关系有了新的反思与展望，——通过书写档案之外无数 游离的、平庸琐碎的个人日常生活细节的狂欢，我们既看到了现实与语言的分裂，也看 到了渺小、平庸、琐碎的个人生活细节的文化意义和用它构建诗歌空间的可能性。
比于坚更早，香港诗人梁秉钧70年代以来一直在探寻一种以具体、平凡、琐碎个人生 活与社会宏大主题进行对话的可能性。他似乎要努力挽住人生境遇中偶然的、个别的、 瞬间东西，挽住具体情境中“随物宛转”和“与心徘徊”的发现与感动，见证社会的多 元性和人类生活的血肉感。与诸多诗人以人性的具体性与丰富性见证社会权力道德的化 约性不同，梁秉钧突出人类生活物质性的一面，90年代不仅写了《食物地域志》，而且 干脆把一本诗集题名为《东西》。这后一本诗集中的“东西”，既包括莲、辣椒、苦瓜 、人面、鱼汤、木瓜、泡菜，也有东方与西方的意思。但有意思的是，即使写东西方的 文化异同，也往往依然从食物或吃喝的情境进入。有论者认为梁秉钧“让自己牵涉进香 港的物质主义中，令它充溢而多重预制的形态表览无遗。在梁的诗中，物质的实际存在 和中心性成了常谈(Commonplace)与共处(Commonplace)的共同表达：‘常谈’之义包括 陈腔滥调、平庸、乏善足陈而率真存在的物件；‘共处’之义则指一个人与人相遇，物 与物交谈，一个互动性和相向性被积极地重新创作的场地。”(注：周蕾：《香港及香 港作家梁秉钧》，《写在家国以外》，香港牛津大学出版社，1995年，第139—140页。 )按照德里达(Jacques Derrida)早期著作的观点，“常谈”就是共处之所，地位与“中 心”相同，是价值“形成和处在”的地方。但为什么个人的、物质的“常谈”总是受“ 中心”(政治的、道德的、精神的)价值压抑?梁秉钧的诗，以心情、视点、方法的个人 性和物质性回应现代历史的宏大叙述，探索了一种新的世界观和方法论：这就是在多元 的现代世界中坦然承认生活与自我的不完整性(或者说矛盾性、分裂性和破碎性)，统一 把握和还原的不可能性，因而立足每一个具体境遇的交流性、过程性及与物质相涉的机 缘，将后现代语境中统一把握世界的不可能性，转变为个人文化想象和自我建构的可实 践性：以无数的个人立场和具体情境的对话，留下观察、反思的印记，从而在倾侧的时 代探索标准、在混乱里凝聚素质。
实际上，90年代诗歌写作的“个人化”倾向，在文化与诗歌的意义上，也是“常谈”( 最基本的因而也是更持久的生活与文化主题)与“中心”的对话。而人们对这种倾向的 诸多不满与误解，也多半来自“中心”价值的长期影响，尽管它经过了80年代的“反思 ”，同时在90年代被置于经济橡皮擦的“擦拭”之下，但其“中心”仍然在继续其中心 性的功能，仍然习惯性地以“中心”价值来评判与规范诗歌，仍然过于重视诗歌的社会 承诺而不重视诗歌写作中个人感受力和想象方式的变化。然而，从个人出发无论如何是 多样化诗歌的前提，解放诗歌生产力的前提，尽管“个人化”的诗并不等于好诗，尽管 不是每一个诗人都能深刻把握“个人化”在诗歌中的可能与限度，不乏误读与滥用自由 、想象的现象。但问题仍然是，我们是否锲入了人类贴骨贴肉的具体生存境况和精神生 活?
90年代的诗歌是不能以“朦胧诗”的标准来衡量的，更不能以当代抒情诗的标准来阅 读。因为“朦胧诗”主要是一种抗衡性的英雄主义(也包含其感伤主义的另一面)的诗歌 ，而当代政治抒情诗则是国家化的意识形态诗歌，尽管性质与价值不同，但诗的写作与 阅读都是公共性的。而接纳90年代的“个人化”诗歌，则需要跳出“五四”以来新诗社 会化批判抒情的狭隘视野，从美学的立场肯定其感受、意识、趣味和想像力的解放。在 此方面，如果说题材领域拓宽尚属表象；趣味的丰富既因人而异，又受时风的牵引，此 外一些从私人经验和情色话语出发的文化批判与美学想象，未见得能够获得普遍理解与 认同；那么，精神放松和感情放假所带来语言意识和感受力的解放，不能不说是“个人 化”写作最具有诗歌意义的贡献：它有效偏离了主流诗歌的承诺，将社会道德移向了美 学道德和语言的活力。
在20世纪中国诗歌中，我们读过许多社会文本和诗歌文本互参互见的诗，它们富有激 情和哲理，不乏想像力，但人们(包括作者和读者)似乎都过于重视“意义”的追寻，过 于重视语言的指涉性，因而张扬了理性却使感受力变得压抑，虽然崇高却缺少优雅、活 泼的趣味。明确的理性世界本质上是非诗的，它体现在语言中是一种“走路”式的线形 状态，而诗是语言的舞蹈，只有依存于感受的直觉性与暧昧性才能在的音乐中“行进” 。柏桦、吕德安、陈东东诗作的“诗歌意义”，就在于它们昭示了个人的感受力对于诗 歌的解放，——当然也可以反过来说，体现了诗歌对感觉和语言的解放。
柏桦、吕德安、陈东东作品的一个共同特点，是以感觉的丰富性和语言的优雅“舞蹈 ”，有效悬置了主题的肯定或否定性处理，它有点像酒杯里的冰块，被感觉和语言之酒 吸收、分解、转化，在文本中被含混的诗歌气流不断萦绕、拂拭。这不是说主题和意义 被消解了，而是被感觉融化了。读柏桦的《流逝》、《往事》、《现实》、《幸福》， 你不能不惊叹作者对抽象、庞杂主题敏感而精致的处理。比如，他诗中的“现实”，是 经由“温和”、“厌烦”、“慢”、“长”与两个重复的“也可能”等非常感觉化的心 理词语支撑的，这些词汇或矛盾(温和与厌烦)、或感觉上互通(时间上“慢”转换为空 间上的“长”)、或时空存在的或然性(“而冬天也可能正是春天/而鲁迅也可能正是林 语堂”)，词性不同但彼此交感互通，完成了“现实”这一“论题”。这样的诗歌比之 北岛题材相近、正文只有一个字的诗《生活》如何?更不用谈如同古典音乐般纯净的吕 德安的作品，以及语言与感觉更轻盈的陈东东几乎所有的短诗与长诗《秋歌》了。诗人 臧棣在一篇文章中认为陈东东“可以将丰富的、对立的、甚至是激烈的诗歌感性，转化 成言辞纯净、意蕴充盈、神采熠熠的诗歌文本。很可能，陈东东的诗歌就是汉语的钻石 。”(注：臧棣：《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，《文艺争鸣》1996年第1期。)
正如《现实》与《生活》不同。《生活》：“网”，它是意指的，意象的，象征的， 判断的，企望一个字奠定一种境况，因而是重的，激烈的。而《现实》则是感觉的，包 容矛盾和隐藏结论的，努力平衡“现实”负荷与诗歌带韵的飞翔，让旋转飞翔映显“现 实”的斑驳，因而是轻的、温和的。这种不同是否正代表了80年代诗歌与90年代诗歌的 性格?诗歌是否正经历一次由“重”(沉重，重大)变“轻”(轻松、轻盈，抑或也携带了 些轻浮)的变化?这是好事还是不幸?诗是语言的舞蹈，一种带韵的飞翔，卸下多余的负 重有助于它的旋转与飞翔，有助于摆脱符征萎缩、符旨独霸的现象，超越社会功利而提 升其美学品格。但若走偏锋，丧失了感受力和创造性发挥的基础，也会走向另一种物化 。(注：关于“内容—意义”物质性与“符号—形式”物质性两者的关系，本人在一篇 分析90年代末“知识分子写作”与“民间写作”论争的文章中曾作讨论，见《相通与互 补的诗歌写作——我看“民间写作”与“知识分子写作”》，《南方文坛》2000年第5 期。)
三、通往“包容”的道路
诗歌感受力和语言的解放给90年代诗歌带来的变化，不仅是“由一到多”的分解所产 生的丰富性，也推动了不少诗人探索诗歌文本的包容性，以求诗歌在形式与技巧方面保 持接纳复杂现实经验和矛盾的个人感受的开放性。
这与前文讨论的诗与时代紧张关系有关。“当历史强行进入我的视野”，西川在一篇 被不少人引述的诗集序言中提到，80年代末90年代初中国社会与他个人生活的变故，“ 使我意识到我从前的写作可能有不道德的成分”，他说：“我不得不就近观看，我的象 征主义、古典主义的文化立场面临着修正。无论从道德理想，还是从生活方式，还是从 个人身份来说，我都陷入一种前所未有的尴尬状态。”(注：西川：《大意如此·自序 》，湖南文艺出版社，1997年。)
这种尴尬是可以理解的，在某种意义上，这正是五四文学的一支从文学革命走向革命 文学的原因，多少热血沸腾的青年面对“尴尬”分别奔赴了游行的十字街头或躲进了象 牙之塔!这也是阿多诺指控诗歌的原因，事实上从奥斯维辛集中营的大屠杀到目前刚刚 发生的美国世贸大厦“9·11”恐怖事件，文化上的尴尬、自我怀疑和无力感已远远超 出诗歌的疆界：面对比想象走得更远的人类苦难，文化将如何说话，写作如何在人类生 活中产生意义?诗歌如何回应社会道德和伦理要求，同时又不改变美学语言的性质?如何 让作为思维与想象的语言不受权力与暴力牵引演变为另一种暴力，而作用于思维与文化 共识的形成?
这些问题并没有得到真正的解决，但90年代中国诗歌的一个值得注意之点，是没有重 蹈历史的覆辙：不再是道德化“代言人”式的抗议和申诉，而是梳理和认识个人面对“ 现实”时矛盾复杂的感觉，探索诗歌运用语言破解权力与暴力的可能性。譬如西川的诗 ，就越来越重视历史与现实，以及异质事物互破或互相进入的可能性，希望找到一种“ 能够承担反讽的表现形式”，或“将诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性熔于一炉”。西川 90年代的长诗《致敬》、《厄运》、《芳名》、《近景和远景》等具有丰富的包容性和 戏剧性(这种追求甚至有时胀破了诗歌分行分节的格局，只好依靠语言的优雅、流畅和 结构的完整性对应感觉的悖论与破碎)，即使那些表面带有即兴性质的短诗，也不再只 是抒情地、单向度地处理主题。
西川90年代诗歌所发生的变化不是伦理、道德和感情的转变，不是主题与风格的时代 性迁移，也不是“青春期写作”与“中年写作”的区别问题，而是意识对题材的处理问 题。西川诗歌的变化，不是那种经历漫长人生和生活沧桑后，从热情绚烂到质朴苍劲的 风格的变化，而是对诗歌功能有了新的理解之后的创作追求：这种诗歌不是一种“反映 现实”的诗歌，甚至不是一般意义上反抗权力的诗歌，而是语言、想象与现实、权力的 较量，是诗歌向世界敞开，同时也要求世界向诗歌敞开。这在西川看来是打开语言大门 ，容留经验、矛盾、悖论、噩梦和偏离抒情传统的“不洁的”诗歌；(注：西川：《答 鲍夏兰·鲁索四问》，《让蒙面人说话》，东方出版中心，1997年。)在臧棣看来则是 一种“从情感到意识”转变的诗歌。(注：臧棣：《90年代诗歌：从情感转向意识》， 《郑州大学学报》(哲学社会科学版)1998年第1期。)这种诗歌表达的功能性变化，于翟 永明，是开始躲闪女性主义的对抗激情和狭隘性，告别普拉斯式的自白风格(所谓的“ 把普拉斯还给了普拉斯”(注：钟鸣：《快乐和忧伤的秘密(代序)》，见翟永明诗集《 黑夜里的素歌》(改革出版社，1997年)。))，把写作的注意力转向个人与现代场景或历 史生活的复调性“交谈”；而这种情况之于欧阳江河，是以类似“蛇的腰有多长”这样 没有答案的问题与游移的、不确定的现在对话，将时尚、色情、游戏，与意识形态和权 力进行后现代式的拼贴，让其在互相磨擦中互相耗损。当然还有前文提到陈东东、柏桦 和吕德安的“诗歌气流”，这种被美学驯化了的气流是优雅的，“轻”的，但充满现实 感觉的丰富性和语言的不纯粹性，因而具有带离现实与带入现实的双重特征，体现了另 一种意义上的包容性。
更有诗学意义的，还不在于这些诗歌包容了矛盾、悖论和丰富性，更在于获得了处理 这类经验与感觉的方法与技巧，一种面对社会转变时期体制话语与个人话语的纠缠迎拒 状态的有效语言手段。任何艺术，倘若没有方法与技巧上的自觉和成熟，都可能是偶然 的，无法被传统分享的。而方法与技巧的意义，在诗歌中也远非只有单纯的技术意义， 不只是实现内容的工具，而是发展与更新内容的艺术机制，是内容的有机成分。事实上 ，90年代诗歌对矛盾复杂现实和个人感受的包容，主要是通过反讽与叙事性等手段来实 现的。没有矛盾复杂的感受和意识，就无包容可谈，而没有相对应的形式与技巧，所谓 的包容、多元性就是一句空话。在诗学的意义上，只有个人品格的包容性，以及感觉和 趣味的解放是不够的，假如它要在诗歌中被实现，就得同时拥有整合它们的艺术手段。
不是好诗都出自反讽与叙事性，即使运用这些手段写作的诗人也不见得都运用得恰当 。因为艺术技巧对“内容”的具体转化，远不仅仅是一个技术问题，就如语言转化为话 语一样，不仅跟意图、趣味、个人气质有关，也与文类有关。譬如反讽这种用以传达与 文字表面意义迥然不同意蕴的语言策略，“是通过间接和并置的手法来表现思想情感的 艺术，它的成功依赖于有意识的轻描淡写，矛盾语，双关语以及其它运用机智来表现不 协调的方法。”(注：罗吉·福勒主编《现代西方文学批评术语词典》，袁德成译，四 川人民出版社，1987年，第145页。)在单纯而激烈的人手里，容易变成一种讽刺。不仅 达不到统一矛盾经验，表现存在的多样性、悖论性的目的，反而助长了感情的泛滥。而 在只以才学为诗的人手里，由于得不到经验与感觉的平衡，则容易成为一种卖弄，变为 文字的玄虚游戏。90年代中国诗歌中的反讽之所以有意义，在我看来，正在于平衡了过 去较为单纯的反抗激情与复杂意识的矛盾，经由语言技巧对感情的节制和疏导，强化了 思维与语言的活力。
作为一种可以分出许多层次的表现手段，反讽出现在不同年龄、不同风格诗人的作品 中。匡满的《今天没有空难》是一首针对性很强的诗，用的是语句反讽；而曲有源《责 怪影子》、《游戏烟卷》等诗，表面上是诗中说话者的自怨自艾，无聊、无奈，但在读 者读来却是言非所指。当然，反讽作为一种现代的语言策略，它所以与传统的赋、比、 兴不同，与寓意、象征、隐喻也有所区别，还在于它不只是通过意义转移的方式重新凝 聚意义，获得“新”的意义；而是要解除单一意义的禁锢，播散意义，释放意义的多元 复杂性。也许这就是为什么，反讽与荒诞派和后现代主义间的关系如胶似漆的原因，— —他们总是以“冷漠”(火的冰?)的旁观或不统一的视点呈现世界的分裂感和戏剧性， 将反讽修辞上升反讽的结构。在台湾，由于五六十年代就受现代主义洗礼，不少诗人对 这种手段已掌握得相当圆熟，像夏宇的不少诗作、陈斐雯的《带你们离家出走》、陈黎 的《一首因困在输入时按错键的情诗》、罗青的《论杜甫如何受罗青的影响》等作品， 堪称反讽佳作。而在大陆，前文提及的于坚的诗也有结构的反讽性。
如果站在文学理论的立场，欧阳江河的一些诗作可能更具有反讽文本的典范性。譬如 《计划经济时代的爱情》，题目本身就是反讽性的，“计划……的爱情”，两个词都有 否定、取消对方的力量。而在正文中，作者抓住“计划经济”的核心分配原则展开想象 ：女秘书如何拔下充电器的插头以便让能源合理分配，如何处心积虑为水流量减压，保 证一根管子的水能从100根管子里流出。由于写的是“爱情”，故大多数意象是情色意 象，然而这种情色是“计划”的、“经济”的，因而是有色无情的：“计划”取消了“ 爱情”，而被取消的“爱情”反过来显出了“计划”的荒诞，这首诗的反讽是双重的。
自然，这种反讽也是结构性的，但与于坚用排山倒海的生活细节构造反讽情境不同， 欧阳江河的反讽情境是想象的、虚拟的，材料也往往不是经验的细节，而是带隐喻的意 象。由于这种反讽还接纳了隐喻和象征成分，更具反讽的繁复性，也更能满足理论批评 家的口味。然而，如果说于坚的诗失之提炼，是一种犹如春天在大江大河中堆叠、撞击 、融化的冰块式的语言，透明、芜杂，缺乏形式感，也没有什么旋律美，不可近观、细 玩；那么，欧阳江河的诗是否太倚重智力、太注意词义字义本身了?也许，像吕德安《 十二月的向导》、《蟋蟀之死》等诗中隐含的反讽，更让人沉迷，因为它被包容在 诗歌的感觉与旋律中，可用这样的诗句来形容：“是的，这纯属一种境界/比语言更富 有分寸/就像一件梦幻的衣裳/可以披在身上重游故园”(《蟋蟀之死》)。当然，吕德安 也接纳了被90年代许多诗人认同的“叙事性”手段，正如更多自觉探索诗歌“叙事”的 展开性与包容性的诗人，兼容了反讽性一样。翟永明、臧棣、孙文波、张曙光等都是被 批评界认为在探索诗歌的“叙事性”方面作出了贡献的90年代诗人，有时人们也把西川 、王家新、于坚、韩东包括在内。
“叙事性”像“个人化”一样，是一个在解读90年代中国诗歌中用得非常含糊、混乱 的概念。在程光炜那篇被广泛关注与论辩的《岁月的遗照》导言《不知所终的旅行》中 ，“叙事性”是针对80年代浪漫主义和布尔乔亚的抒情诗风而提出来的：“不只是一种 技巧的转变，而实际上是文化态度、眼光、心情、知识的转变。”(注：程光炜：《导 言：不知所终的旅行》，《岁月的遗照》，社会科学文献出版社，1998年。)而在姜涛 一篇专门探讨当代诗歌的叙述问题的论文中，“叙述”又相当于诗歌的“论述系统”(d iscursive system)，“叙事性”则是对80年代迷信的“不及物”倾向的纠偏，是“对 外部世界——‘物’的再度指涉”。(注：姜涛：《叙述中的当代诗歌》，《诗探索》1 998年第2期。)这些意见不无道理，但从90年代诗歌写作的实际情形看，“叙事性”还 是一种具体包容矛盾复杂的现代意识、感觉、趣味的诗歌美学实践，一种从手段上自觉 限制大而无当主题和空泛感情，让诗获得开放与“统一”的平衡，获得情境(意境)的稳 定感的艺术努力。实际上，就90年代“叙事性”诗歌绝大多数作品而言，本意并不是向 小说请教，向小说借贷故事或叙述故事的时间，以便回溯历史，追忆逝去的年华。它所 接纳的因素主要有两个，一是事件或场景，二是感觉化的细节。但即使在这两种因素使 用得最多，甚至用诗来“纪事”的诗人臧棣那里(他有本诗集就叫作《燕园纪事》)，事 件、场景、细节不过是展开诗歌的机缘，不过是吹动“草”的“风”，或测试“风”的 “草”(他的另一部诗集就题为《风吹草动》)。因为有了它们，想象就更能随物赋形， 与心徘徊，就不至于凌空蹈虚，无所凭依。由此看来，“叙事性”实在是诗歌的一面风 旗，或者，如同机械是人类手臂的延长一样，是诗歌思维延长的一根触须。
因此，“叙事性”既不像“立场”问题那么严重，也绝不是不及现实之物浪子的迷途 知返。我们为什么总是重“道”轻“器”，一定得“大是大非”而不能玩味精微的技艺 ；为什么反思词语的自我繁殖，就一定是对“外部现实”的再度指涉，诗中的现实是什 么，思维与语言可以外部旁听?(注：罗兰·巴尔特在谈论语言结构中的奴役与权势时说 ：“人类的语言没有外部，它禁止‘旁听’。我们只能求诸不可能之事来越出语言之外 ，如通过一种神秘的个别性。”(《符号学原理——结构主义文学理论文选》，三联书 店，1988年，第6页。)而福柯也认为今天的写作是“符号的一种相互作用，它们更多地 由能指本身的性质支配，而不是由表示的内容支配。”(福柯：《作者是什么?》，逢 真译，《最新西方文论选》，漓江出版社，1991年，第447页。))“立场”、“现实” 这些令人尊敬的大词，并不符合90年代中国诗歌想象、包容复杂感觉与意识的个人写作 状况。而体现它的“叙事性”，也实在是一种假叙事，最终宣告用诗歌叙事的不可能性 。如果我们同意瓦雷里(Paul Valery)“诗是跳舞，散文是走路”的比喻，所谓的“叙 事性”，不过是更有利于感觉与语言起舞的场池。所以臧棣写《锻炼》，是要充分利用 跑步的展开性，带出对80年代以来文化“误诊”现象的感兴，借道路起伏的坡度带出“ 反反”、“复复”的文化现象，借奔跑中咚咚的步履声获得展开思维与想象的节奏。而 《北京地铁》，也是利用人们熟悉的时空经验和细节作跳板，通过地铁对地下与地面、 黑暗与光明的分割，以及快与慢中突发的与相对从容的感觉交错，想象人在现代城市中 的生存境况。
如此看来，“叙事性”实在是凝聚矛盾复杂的现代个人经验，探索感觉思维的自由与 约束，实现诗歌情境的具体性与丰富性的一种有效艺术手段。历史地看，它也是20世纪 中国诗歌对世纪初提出的一种诗歌理想的致敬。这就是新诗开创者胡适所希望的：“诗 要用具体的做法，不可用抽象的说法，凡是好诗，都是具体的，越是偏向具体的，越有 诗味。”(注：胡适：《谈新诗》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书 公司，1935年，第308页。)遗憾的是，连胡适自己在内，当时也只是一种直觉，并未真 正意识到它重要的诗学意义，更不用说把它落实到技术的层面进行自觉的实践了。这是 不是新诗主流总是服从现实的训导，一直在浪漫主义与现实主义两者之间摆荡，不重视 感受力、语言、形式和技巧探讨的原因?是不是真正的个体感受和意识的解放是诗歌获 得具体性的前提?很难设想，国家化的想象和集体意识会产生真正的具体性。启蒙主义 的激情必然导向英雄主义与感伤主义，而个人主体意识缺席的现实主义不过是一种普遍 主义。胡适理论上的软弱之处，既在于前提上的暧昧性，也在于语言、技巧上的工具主 义盲点，——这使他忽略了诗歌具体性的本体含义，只见到诗经《伐檀》、杜甫《石壕 吏》写实的具体性，却对意象派表现瞬间感受、意识的具体性视而不见。现在，这种历 史和理论的遮蔽终于在实践中被敞开了，终于在意识与技艺的关联上重新理解和实践了 诗歌的具体性。
实际上，无论是“叙事性”、“反讽”等艺术手段，还是个人化写作倾向，甚至90年 代诗歌与以往诗歌的“脱节”现象，都具有敞开问题、再度展开的性质，都与中国新诗 的历史建立了“互文”关系。能与自己的历史建立“互文性”(无论何种方式)，能敞开 问题、再度展开的诗歌，是有传统背景和现实活力的诗歌，是承续的诗歌、反思的诗歌 ，有包容性和更大可能的诗歌。90年代的中国诗人，没有辜负时代和中国诗歌的伟大传 统。
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