再论当代美国音乐美学研究的跨学科倾向①，本文主要内容关键词为：美国论文,美学论文,倾向论文,当代论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J601；J60-05 [文献标识码]A [文章编号]1008-9667(2013)02-0010-06
笔者曾在此前撰文就当代美国音乐美学的研究现状作了介绍，[1]指出其音乐美学成果大多体现出鲜明的跨学科意识，许多研究者有着丰富的学习经历和多样的知识背景——他们要么是曾学习音乐的哲学家、社会学家、心理学家，要么同时涉猎音乐创作、表演及人文研究，音乐美学往往是其研究领域之一。拙文亦曾指出，进一步强化学科交叉意识，拓展学科交叉的可能性，或许是我国音乐美学未来发展的趋向之一。然而，“跨学科”并不是我们研究的目的，它仅是一种手段或途径。作为音乐美学研究者，吸收、采用其他学科的知识、视角或方法，有助于发现新的学术生长点，深化本学科问题的研究。因此，在强调跨学科意识的同时，必须强调问题意识，②提倡以问题意识整合跨学科研究。本文将通过审视当代美国音乐美学中的三项研究，阐述以问题意识整合跨学科研究的可能性。
一、马克·邦斯论贝多芬时代的音乐接受范式
第一项研究是音乐接受史研究。音乐接受史问题一直是音乐史学家和美学家共同关心的领域。当代音乐接受史研究的一个明显倾向是，尝试改变以作品为中心的研究思路，把目光更多地投向听众，以探讨音乐接受在不同历史文化时期的演变及其对创作的影响。
早在20世纪70年代，波兰音乐美学家卓菲娅·丽萨(Z.Lissa)便将音乐接受视为音乐文化史研究的要素之一，[2]德国音乐史家达尔豪斯(C.Dahlhaus)则提出“音乐结构史”概念，强调史学研究不仅要关注作品，还应关注音乐机构、审美观念、创作规范等方面。[3]美国当代音乐史家马克·伊凡·邦斯(M.E.Bonds)③的专著《作为思想的音乐：在贝多芬时代聆听交响乐》(2006)[4]便是对以上治学观念的践行。
邦斯提出的问题是：1800年前后(贝多芬时代)，西方音乐文化到底发生了怎样的变化，使人们改变了对音乐的看法，由此促进了器乐音乐、特别是交响乐的发展？其核心观点是：西方人的音乐接受正逐步从“修辞学主导范式”转向“哲学主导范式”，这一转变始于德奥文化圈。
邦斯指出，在18世纪末以前，音乐往往被视为情感或心灵的语言，但由于它无法传达明确的语义，无法实现明确的修辞效果，感官价值多于理性价值，因此，音乐——特别是器乐音乐，在诸艺术体系中地位较低。但在1800年前后，德国唯心主义哲学的崛起为音乐接受范式的转换提供了坚实的观念基础。康德(I.Kant)虽曾贬低器乐音乐，称其无法成为审美观照(aesthetic contemplation)的对象，但其哲学中的两个观点却为后来的观念转换埋下了伏笔。其一，推崇主体性。康德强调主体认知能力对外部世界的构建，凸显审美感知的创造性，提升想象力在审美过程中的地位。其二，强调艺术传达审美观念。审美观念是理性观念的对立物，它由想象力唤起，蕴含着许多思想，却无法被语言、概念明确表达。康德之后，谢林(F.Schelling)将以上思路进行了扩展，认为艺术的本质在于通过有限的形式传递“无限”(infinite)和“真理”(truth)，它们同样无法言传，只有通过审美感知才可能把握。邦斯指出，在这样一种新的观念主导下，原本在修辞学意义上含糊不清的器乐音乐，恰恰成了传递难以言传的“无限”内涵的最佳手段，恰恰为审美想象留出了最大的空间。许多诗人、评论家进而通过诗化语言，赋予了音乐、特别是器乐音乐前所未有的价值。瓦肯罗德(W.H.Wackenroder)认为音乐能帮助人们摆脱现实的痛苦，引向更高的所在；采尔特(C.F.Zelter)相信聆听音乐能将人的精神提升到超然之境；赫尔德(J.G.Herder)明确指出器乐音乐是最高的艺术，因为它能使人感悟“绝对”(Absolute)，并跨越主体与客体的鸿沟；E.T.A.霍夫曼(E.T.A.Hoffmann)则认为器乐音乐将引导人们走向未知的境界，贝多芬的交响曲向人们敞开了一个巨大、无限的王国。当这些看法逐渐成了气候，器乐音乐也就迎来了它勃兴的时代。[4]23-25、35
以上邦斯所述，已足见其整合美学、史学知识剖析问题的思路。这种思路对我们的音乐美学研究很有启示。
首先，在美学界，由德国学者尧斯(H.R.Jauss)于20世纪60年代末提出的“接受美学”早已为人们所熟知。然而，对于21世纪的学者而言，如何发展、充实这种学说，使之更有说服力，是值得思考的问题。可以说，邦斯的研究为我们提供了一种可能性，即把接受问题与特定历史文化语境联系起来，通过具体的史料重构特定语境中的音乐接受范式，以此强化接受美学的普遍原理。在此，史学与美学构成了难分彼此、互为佐证的良性关系。
其次，邦斯的研究也使我们意识到在特定的音乐文化语境中理解经典美学思想的重要性。我们在研究某一历史时期的音乐思想时不能只关注该时期的音乐理论家及其著述，而忽视当时的哲学家、美学家、心理学家等，否则，研究必然是肤浅的。例如，研究18世纪的德国音乐思想，就必须同时阅读康德、谢林、黑格尔等哲学家的美学思想，思考他们的美学思想对当时音乐思想的影响。虽然这些大哲人未必是音乐的行家里手，但他们的哲学思想、美学思想对当时的文化、艺术思潮产生了重大影响，他们的音乐言论也往往是当时主流音乐文化意识的一份历史记载。认识到这一点，我们才会更有意识地以历史眼光审视它们，将其与特定语境中的音乐实践——创作、表演、欣赏和音乐理论联系起来，避免平面、肤浅的尴尬。
二、卡恩·瑟鲁罗论音乐创作与战争的关系
第二项研究是“音乐创作与社会生活的关系”问题。传统美学家对这一问题的研究主要是宏观思辨的方法。但近年来，一些社会学家也对其表现出浓厚的兴趣，并运用统计学方法进行了一些有趣的研究。比如，美国社会学家卡恩·瑟鲁罗(K.A.Cerulo)④从社会学的角度对音乐创作与战争的关系进行了深入的研究，其论文《社会动荡及其对音乐的影响：一种经验层面的剖析》(1984)[5]便借助统计法讨论了第二次世界大战对战区和非战区音乐创作的影响。
瑟鲁罗的研究分为如下几步：(1)选择作为分析对象的音乐作品。她选择了二战期间(1939-1947)出版或录制的16部古典音乐作品，这些作品须符合如下条件：作品的标题或主题与战争有关，并有作曲家言论为证；作品并非由政府赞助或委约，由此确保作品是作曲家对生活的直接反应。所选择的16部作品涉及6个国家、14位作曲家。这些作品和作曲家被分为两类，其一是战区作品，如巴托克(B.Bartok)的《第六弦乐四重奏》(1939)，奥涅格(A.Honegger)的《第三交响曲》(1946)，梅西安(O.Messiaen)的《末日四重奏》(1940-41)，米约(D.Milaud)的《送葬队伍》(Cortege Funebre,1939)，普朗克(F.Poulenc)的《人形面孔》(Figure Humaine,1944-45)，肖斯塔科维奇(D.Shostakovich)的《第八交响曲》(1943)，沃安·威廉斯(R.Vaughan Williams)的《第六交响曲》(1944-47)等。其二是非战区作品，如巴伯(S.Barber)的《第二管弦乐篇章》(Second Essay for Orchestra,1942)，卢卡斯·福斯(L.Foss)的《管弦乐队颂歌》(Ode for Orchestra,1944)，伯纳德·赫尔曼(B.Herrmann)的《致阵亡者》(For the Fallen,1943)，欣德米特(P.Hindemith)的《当丁香花最后在庭院开放之时》(When Lilacs Last in the Dooryard Bloom'd,1946)，勋伯格(A.Schoenberg)的《一个华沙的幸存者》(1947)，威廉·舒曼(W.Schuman)的《战争中的祈祷》(1942-43)等。(2)为了说明战争对音乐创作的影响，必须呈现14位作曲家在战前和战时创作上的区别。由此，研究者再为每位作曲家选择两部战前作品，将其与各人战时的作品进行比较。(3)确定作品比较的角度和重点。从旋律、乐句结构、调性、力度、节奏、表现媒介、曲式结构七个方面展开技术细节的统计分析。重点审察战区和非战区作曲家各自在战前和战时的创作特征有何差异。(4)经过比较得出如下结果：战前，战区和非战区的音乐创作特征较为一致，旋律都显露出锯齿状、不连贯的特征，有较大的音程跳进；乐句大多具有规则结构；作品的力度对比适中；并未凸显非规则节奏型；较少偏离调性风格；运用传统的表现媒介和曲式结构等。然而，在战争期间，战区作品在五个方面呈现出较大变化：旋律更连贯；乐句结构开始呈现出不规则特征；力度对比更频繁；更多地运用非规则节奏型；曲式结构更为自由。这些变化并未出现在非战区作品中。(5)进一步解释上述现象的成因。瑟鲁罗指出，虽然不同地区的作曲家皆经历着经济上的匮乏，但非战区作曲家远离战场，回避了直接伤害，较具安全感，其社会生活和音乐创作便显露出一定的延续性。如卢卡斯·福斯在战时仍是波士顿交响乐团的钢琴手，威廉·舒曼则一直在音乐学院教书。与此相反，战区作曲家缺乏安全感，缺乏掌控环境和自身命运的能力。沃安·威廉斯在伦敦遭受空袭时是消防员，不得不边创作，边随时准备救火，肖斯塔科维奇的创作也时常被空袭打断。瑟鲁罗进而引用社会心理学理论，认为社会中的个体往往会将自己归属于某种超越自身的力量(power)，如他人或社会，由此获得安全感和对自身生活的操控感(control)，一旦失去这个力量，人们就会重塑另一种力量作为补偿。当作曲家因战争失去了群体庇护和对生活的驾驭力时，便开始把音乐创作作为重新找回安全感和操控感的契机，由此，他们要不断改造、反叛先前的音乐创作手法。
应该说，以上研究并非无懈可击。比如，其所涉及的作品数量仍是有限的，并带有一定的选择性，这多少会影响研究者对战区和非战区音乐创作特征的认定。又如，战区音乐创作的变化或许与作曲家对操控感的需求有关，但是否也与作曲家的情感表现需要有关？作者对此只字未提。但不论怎样，运用统计法分析音乐作品形态，以揭示战争对音乐创作的影响，此思路为音乐美学传统问题——音乐与社会生活之关系的思考带来了新的气息。
三、爱德华·库恩论音乐的意义与阐释
第三项研究是，“如何理解音乐的意义”。这一问题一直是古今众多音乐美学家苦苦思索的问题，但传统研究多抽象概括，而当代研究更重视通过具体作品的形态分析进行阐释。美国作曲家、音乐分析家爱德华·托纳·库恩(E.T.Cone)⑤就是其中有代表性的音乐阐释者。在他常被提及的《舒伯特的约定性音符：音乐阐释学个案分析》(1982)一文[6]233-241中，他不仅阐述了关于音乐意义的美学观点，还以舒伯特的《[b]A大调音乐瞬间》(Op.94,No.6)为例，进行了一次示范性解读。以下从三方面简述。
(一)音乐的两种意义。在音乐意义的构成上，库恩明显站在自律论和他律论相结合的立场上。他吸收符号学家威尔逊·库克(W.Coker)的观点，认为音乐具有两种意义，其一是“同质”(congeneric)意义，其二是“非同质”(extrageneric)意义。前者指仅蕴含在音乐结构、质料中的意义，体现为作品各部分之间的联系。后者则涉及非音乐对象，如事件、心境、情感、观念等，即音乐的表现性意义。库恩认为，同质意义往往是明确而具体的，非同质意义则较为宽泛。比如，有人将贝多芬《英雄交响曲》中的《葬礼进行曲》解读为：“第一部分……明显由悲痛态度主导，第二部分以相对宽慰的情绪作对比，是悲情的缓解……悲痛的音调通过一系列效果实现：低声部的进行曲式节奏缓慢，有着固定的律动；采用小调式，绵长的起始主和弦反复出现。”[6]234如此解读似乎同样适用于肖邦的葬礼进行曲，它更像对特定体裁的描述，而非对特定作品的描述。由此，对非同质意义的解读必须建立在同质意义解读——亦即结构分析的基础上。
(二)对《[b]A大调音乐瞬间》同质意义的解读。库恩首先介绍了该作品的基本信息：全曲第一部分是一个包含a、b、c三部分的歌曲体(song form)，第二部分是一个三声中部，第三部分是第一部分的再现。随后，库恩从乐句结构、和声调性、音乐材料等角度对作品细节进行了分析。
首先看歌曲体的a部分(见谱例1-16小节)。其音乐材料以具有延留音特征的动机开始，由两个2+2+4(小节)结构组成(1-8，9-16小节)；调性特征为：主调是[b]A大调，第6-8小节向[b]E大调(属调)离调，第10-12小节向f小调离调，后回归主调。库恩特别将第12小节的E称为“约定性音符”(promissory note)。在风格约定中，此音本应作为导音而向上解决到F，却意外地被抑制而下行到[b]E，这种对约定性处理的刻意违背在作品中屡次出现。
接下来是歌曲体的b部分(见谱例17-39小节)。其音乐材料来自乐曲起始处的动机，随后有所发展；乐句结构为：第17-24小节仍保持2+2+4结构，但第25-33小节则打破此结构，成为2+2+5结构；和声调性特征为：以E([b]F)贯穿整部分，通过等音灵活转调，如第28-29小节处，[b]a小调的Ⅵ和弦巧妙地等同于E大调的主和弦，转向新调。而在32-33小节出现了终止式，却并未告一段落，主音E作为持续音在低声部延续，一个3小节补充终止的两次呈现(34-39小节)，反复巩固了E大调。用库恩的话说，这是一个“克制的、精心设计的满足”(restrained carefully measured satisfactions)。
歌曲体的c部分(40-77小节，部分见谱例)。其主要音乐材料同样来自于作品起始动机；乐句结构方面，从第40-53小节，形成4+4+6结构，随后不间断地进入起始动机的再现(54小节)，在再现过程中，乐句又一次被扩充，形成2+2+5+7的结构(62-77小节)；和声调性方面：仍以E大调主和弦为枢纽回到[b]A大调(39-40小节)，随后历经A大调，最终停留在[b]a小调上。
对于三声中部，库恩并未作过多分析，主要指出其调性为[b]D大调(下属)，乐句大多以4小节为一个单位，唯一的例外在第98-103小节处，此处因和声的复杂化而扩充为6小节结构。该部分总体上富于抒情性。
(三)对《[b]A大调音乐瞬间》非同质意义的解读。库恩十分清楚，对音乐的非同质意义的解读难以做到明确而具体，由此，他认为自己的观点不过是一家之言：作品第一部分犹如在平静状态中注入了不稳定因素(如离调和不解决的导音)，这些因素起初被抑制，却不断壮大，并掌控了事态发展的方向，当平静状态回归的时候(如乐曲起始动机的再现)，异质因素貌似被同化。其实不然，它们并未被驯服。库恩进而说，不妨想象一位主人公，被自己的新发现所吸引，任由它介入并控制自己的生活，只因为它带来了未知、或曾被禁止的快乐，当此人意欲重归正道，抛开这所谓的快乐时，它却不断重现，最终压垮了他。随后的三声中部富于抒情性，好似主人公投身于艺术、大自然和友人的怀抱，期望从中获得慰藉。[b]D大调象征着恢复纯真心灵的努力，但这一切注定失败，作品第一部分的再现意味着不可避免的悲剧结局。
说到这里，库恩遇到一个无法回避的问题：上述阐释和作曲家的个人生活有何关系？他的解释是：舒伯特在1822年末患上了梅毒，虽然经过治疗有所缓解，但在当时是无法治愈的。也许，舒伯特内心的不安和被遗弃的感受渗透到这部创作于1824年的《音乐瞬间》中。诚如莎士比亚所言：上帝是公正的，使我们快乐的恶习终将带来伤害。
以上便是库恩的音乐阐释实践，也许读者会认为他对非同质意义的解读有主观揣测之嫌，或认为他对两种意义的内在关联缺少论证，但在笔者看来，其基本立场——认为对音乐之外意义的阐释必须建立在结构分析之基础上，仍是合理的。同时，库恩通过个案分析践行自己理论观点的做法，坦诚而直率，为音乐意义的研究提供了一份有价值的参照。
上文列举的三项研究体现出鲜明的问题意识和跨学科意识，三位不同学术背景的学者在自身知识体系内整合了多学科知识、方法，提出了有一定价值的问题。在此，笔者无意重申两种意识的重要性，更乐于谈谈美国音乐学教育如何培养学生的这两种意识。
首先，美国音乐学专业设置方式易于吸纳具备多学科知识背景的学生。我们知道，美国的音乐学专业大多设在综合大学，学生来源与知识结构较多元。以哥伦比亚大学音乐系为例，其本科并未开设音乐学专业，而注重通识教育，许多以音乐为主专业的学生还可能以其他学科如文学、心理学等为次专业(或是以其他学科为主专业的学生可以音乐为次专业)，只是到了研究生阶段才真正开始接受音乐学训练。而在音乐学内部，主要研究方向只有两大类，分别是历史音乐学和民族音乐学，前者关注西方音乐，后者关注非西方音乐。由此，方向划分比较宽泛，易于催生出具有学科交叉特征的课题。一篇音乐美学或哲学的论文，既可能隶属于历史音乐学，也可能隶属于民族音乐学，主要看研究何种文化的音乐。
其次，美国音乐学研究生的课程内容往往具有多学科交融性。以哥大音乐系音乐史教授沃尔特·弗里茨(Walter Frisch)为历史音乐学专业的研究生开设的研讨课为例，其授课大纲涉及了“什么是音乐学家”、“音乐历史编纂学”、“音乐分析理论”、“音乐作品概念”、“音乐表演研究”、“性别研究”、“种族与身份”、“流行音乐”、“后现代主义与音乐学”等内容，这里涉及史学、美学、民族音乐学、社会学等多个学科，有助于拓展学生的视野。再以哥大音乐系现任系主任、音乐史副教授朱塞佩·哲比诺(Giuseppe Gerbino)的选修课《音乐与神话》为例，其教学大纲涉及“神话分析”(列维斯特劳斯与荣格)、“古希腊宇宙观”(柏拉图)、“奥菲欧”(蒙特威尔第、格鲁克)、“俄狄浦斯”(斯特拉文斯基)、“普罗米修斯”(贝多芬、李斯特)等内容，这里明显整合了史学与美学知识。
其三，通过研讨课鼓励学生表达个人意见。在美国高校的课堂上，教师往往鼓励学生积极发言，耐心回答学生提出的问题，师生间结成平等、融洽的关系。在研究生阶段，研讨课是必修课，这已是全美高校的惯例。而在哥大，即便是本科生的某些课程，也明确说明以研讨风格(seminar-style)授课。比如，其各专业学生必修的核心课程(core curriculum)，涉及文学、哲学、历史、音乐、美术、自然科学等领域。正是在研讨课上，学生的问题意识不断被开启，从提不出问题逐渐变成爱提问题，从提不出好问题变成善于发现症结所在。
从上可见，在研究中发现问题并整合多学科知识进一步展开研究，这不仅是一种意识，更是一种能力，它是多种因素如教学方式、课程内容、专业设置等共同作用的结果。我们可以借鉴其中的一些经验，有效地培养出更多能综合运用多学科知识的年轻学子。
①本人在广州会议的发言稿《当代美国音乐美学研究的跨学科倾向及相关思考》已于会前刊发，承蒙《音乐与表演》编辑部之约而另撰此文，虽非广州发言论文，但与其属同一理念下的成果，特此说明。
②关于音乐美学研究中的问题意识，许多学者早有论述：周海宏曾在论文《音乐美学研究中的方法论问题》(《中国音乐学》，1992年第1期)中对“方法”和“问题”的关系作了阐述，认为采用新方法是为了解决问题，新方法或有助于阐明问题，也可能把问题弄乱，切勿为了赶时髦而忽略了直面问题的研究。韩锺恩则在《“问题意识”与“前瞻性”预设——由音乐美学学科建设“长时段”叙事所引发》(《人民音乐》，2002年第1期)一文中谈及“以问题驱动的研究”，强调应先有“问题”，再寻求“以什么样的方式去研究什么样的问题”。邢维凯在第九届全国音乐美学学术研讨会上也强调，研究生教学中应以问题意识为中心，学生学习过程应贯穿自己感兴趣的问题，导师的职责是帮助学生如何去解决这个问题。
③(美)马克·伊凡·邦斯(M.E.Bonds)，哈佛大学音乐学博士，现为北卡罗林纳大学音乐系教授，著有《贝多芬之后：原创在交响乐创作中的必要性》(After Beethoven：Imperatives of Originality in the Symphony)，Cambridge,MA:Harvard University Press,1996；《无言的修辞：音乐形式与演说中的隐喻》(Wordless Rhetoric:Musical Form and the Metaphor of the Oration)， Cambridge,MA:Harvard University Press,1991等专著。
④(美)卡恩·瑟鲁罗(Karen A.Cerulo)，普林斯顿大学博士，现任罗格斯(Rutgers)大学社会学系教授，研究兴趣包括艺术符号系统的社会基础，认知概念、体系的文化、社会基础等，著有《身份设计：一个民族的视像与声音》(Identity Designs:The Sights and Sounds of a Nation),Rutgers University Press:1995等专著。
⑤(美)爱德华·托纳·库恩(E.T.Cone)，美国作曲家、音乐分析家，创作有数部交响曲，大量器乐重奏、独奏作品及声乐作品。其主要理论著作有：《音乐形式与音乐表演》(Musical Form and Musical Performance),New York,1968；《作曲家的人格声音》(The Composer's Voice),Berkeley,1974等四部。