精英的黄昏与人文的落日——世俗化浪潮中的陈凯歌，本文主要内容关键词为：落日论文,浪潮论文,世俗论文,黄昏论文,人文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《吕布与貂婵》，陈凯歌的首部大型电视剧以其奇观性的影像形态，华丽的而亦古亦 今的服装设计以及对“三国”原叙事的“阴谋与爱情”的重新阐释加入了新历史主义“ 戏说”与“重构”的娱乐化起哄之中，标志着曾为影界精英文化标帜的陈凯歌们对世俗 的大众文化的全面认同和皈依。
我们现在所处的时代是一种大众文化时代，从20世纪90年代开始，在转型时期的中国 社会也形成所谓的文化的世纪转型。这就是从政治、启蒙文化向娱乐文化的转型，从审 美文化的转型，从深度文化向平面文化的转型，从一种“阶段/等级”文化向泛大众文 化的转型。在这种文化的转型中，知识、文化、美学逐渐贬值，金钱、物质的地位迅速 上升，文化也被看作一种消费品，一种提供快乐、消遣甚至感官的手段。艺术不再是陶 冶灵魂、认知世界、阐释人生和表达理想的一种美学，而变成了一种精神快餐，它只需 要提供一种“吃”的快感，一种立即消失的热能，而不需要提供促使身体发育、健康、 成长的维生素和蛋白质。
在对世纪末中国电影的审视中，我们发现在商业化、消费化、世俗化的文化浪潮中， 在对大众文化趣味的皈依中，20世纪80年代以“第五代”为代表的精英文化和人文精神 的整体失落。仿佛是消融在世俗文化海洋中的辉煌落日，或许最后消泯的两抹灿烂的残 照就是陈凯歌和张艺谋。
作为“意像电影”的始作俑者，有着深厚文化积淀的陈凯歌在“第五代”电影运动中 有着无可比拟的重要地位。一般把张军钊1983年拍摄的《一个和八个》作为“第五代” 的发轫之作但真正产生巨大反响、得到理论界热切关注的却是陈凯歌1984年拍摄的《黄 土地》。倪震先生把《边走边唱》作为第五代“艺术运动”结束的终曲，而这终曲却恰 恰是由陈凯在1991年唱响的。从整体上审视陈凯歌的电影创作，以1990年的《霸王别姬 》为界，恰恰可以分成80年代和90年代两个阶段，80年代的陈凯歌电影呈现出一种对大 众化的精英文化形态，而90年代的陈凯歌电影却呈现出一种对大众化、世俗化和娱乐化 的认同和皈依的态势，这是中国电影精英文化整体失落的界标。
一、人文关怀：从丰盈到缺损
可以说，深刻的文化内涵和真切的人文关怀是80年代陈凯歌电影中最大亮点。尽管这 时期在他的电影里所表述的中华文化意蕴，虚拟性大于真实性，更多呈现出一种纯净性 想象的形态。《黄土地》对以黄河、黄土地为代表的中华传统文化两重性的揭示，深厚 与封闭、活力与堕力、生机与危机构成既对立又统一的文化形态。《大阅兵》却将集体 的人文环境织成一张网，每个士兵既是织网人又是网中人，强调了集体意志对个体意识 的消融，在高度统一的集体里，个体就像穿在线上的珠子，附合集体成为个体存在的全 部意义。《孩子王》则以循环式的叙事结构、以学生没完没了的抄写课文、背诵千字文 ，以“从前有个山”的套式歌谣隐喻了僵硬而封闭的文化和传统文化周而复始、循环不 变的特性。可以说20世纪80年代的陈凯歌电影，在对人与环境的设置中，竭力营造出一 种诗意化、纯粹化的想象性的文化寓言形态。其间充盈着强烈的人文关怀和人文精神。
“从《黄土地》最初产生的那种对人的关照，到《霸王别姬》讲述的时代变迁对个人 命运的影响，以及《风月》所表现的从个人命运反射出对时代的变化，我的影片始终贯 穿着对人本身的关心。”诚如陈凯歌所言，80年代他的几部作品致力于对人本身生存状 况的摹写，透射出强烈的人文关怀和人文精神。然而在90年代商业化、世俗化的浪潮中 ，我们却看到在这一时期的陈凯歌的作品中，人文关怀在娱乐性的大众起哄中某种程度 的失落。除1999年拍摄的《荆轲刺秦王》外，陈凯歌电影的主人公可以说都是大环境里 的小人物，他们往往与自己所处的环境产生尖锐矛盾，或游移在几种不同环境的边缘。 《黄土地》的翠巧对于封建环境她不满而无法逃避，对于顾青的环境她向往而没有获得 接受，踏在两个环境的边缘上，她以强大的个性力量为自己的生命作出了选择。《大阅 兵》在展示鲜活、蓬勃的个体生命对僵硬、刻板的集体意志的附合中，通过江排长的告 别、小队长的发言和刘国强的梦游表达了对个体生命的强烈关注。《孩子王》老杆儿在 面对文化环境和自然环境两难选择中，既不能真正回归自然，又抗拒僵硬的文化教条， 呈现出双重放逐的人生状态。《霸王别姬》从程蝶衣、段小楼和菊仙的遭际中所表现出 个体生命在社会政治、文化压抑下的苦痛和为摆脱苦痛而进行的奋争。《边走边唱》的 老瞎子和小瞎子为一个飘渺的复明愿望而不知疲惫地长途迁徙……在陈凯歌的电影世界 不乏人性思考和人文关怀，然而这种人文关怀在20世纪90年代的创作中有了某种程度的 缺损。充盈在80年代电影中的那种自然、文化和社会对个体生命的双重挤压，在90年代 却变成了娱乐化的戏剧冲突。人文关怀迷失在旨在满足猎奇心理的同性恋者的雌雄同体 和三角恋的涡流中《霸王别姬》，迷失在小瞎子和村姑的爱情和村民棒打鸳鸯的情节渲 染中《边走边唱》，迷失在一个古老的偷情、乱伦和私奔故事的现代翻板中《风月》， 迷失在对历史随心所欲的改造和宏大而散乱的影像表述中《荆轲刺秦王》。
获得戛纳电影节大奖的《霸王别姬》是处于陈凯歌前后期创作之间，具有分水岭意义 的作品。这部影片对于陈凯歌电影来说意味着精英气息的散失、先锋实践的中终止和大 家气象的转变。一方面在对京戏艺人历经北洋政府、抗日战争、国民党政府、新中国到 文化大革命长达50年际遇的人文关照中，陈凯歌创造了一种“受难者”的电影原型寓言 ，展示出个体生命和灵魂在社会政治、历史文化压抑下的磨难，充盈着强烈的人文关怀 。但在另一方面，影片在对程蝶衣性别的倒错、对师兄段小楼的情感依恋的渲染中，在 对程、段和妓女菊仙三角关系的着意进行的戏剧性冲突的营造中，使这种人文关怀在世 俗化的观赏中不断流失和缺损，严肃的人文关照不时转化成一场充盈着占有欲的异性和 同性间的情感追逐。于是，社会、艺术对人生的深切思考以及对宏大的人文内涵的建构 ，就在狭隘的、世俗化的情感和情欲中渲泻。而人类命运的沧桑感和悲剧感却成了可有 可无的人文点缀。
《风月》在电影本体上继续强化了《霸王别姬》以叙事作为贯穿主体的倾向，叙事流 畅，制作精致，然而陈凯歌以往电影的开放的精神格局、宏大的社会人性主题，却在一 场具有乱伦意指的“风花雪月”中消失殆尽。郁忠良从小寄居于姐姐的夫家，一所阴气 重重的豪门大宅。病态的具有乱伦意指的姐弟关系，使忠良以人格和心理的畸态来到上 海，以“小白脸”的角色干着“拆白党”的勾当。为报复遂给姐夫下药使其成为废人， 姐夫之妹“如意”就成了庞家的掌门人，而如意又认了个弟弟——端午。当忠良奉黑社 会老大之命重回庞府诱骗如意以骗取庞家家产时，影片就展开了忠良、如意和姐姐秀仪 的三角关系，复又展开忠良、如意和端午的三角关系……最后忠良再次下药使如意亦成 为废人。影片在一种全然封闭又阴沉晦涩的氛围中演绎，以扭曲错乱的人物关系、阴暗 的人物心理及行为作为主要叙事内容，这就使《风月》对于生活和社会人生的联系变得 非常狭窄，也使以往陈凯歌影片充盈的人文关怀缺损到可有可无的地步。尽管影片似乎 有一个人性复苏的主题，但是它在影片显然不够份量，由它产生的体认意义在影片的多 种信息释放中，显得极为暗淡和模糊不清。《风月》显然是一个在构思和封闭形态中精 心编织的人为痕迹很重的故事。如果要说它的生活依据和联系那么它就更像是在纯粹“ 考据意义”上的对过往传奇、对尘封古旧的一次发掘。而人文关怀却在这种发掘的过程 中散失殆尽。
不独是陈凯歌，实际上这种人文关怀的缺损也体现在90年代“第五代”其他导演的作 品中，这是一种世纪末的症候，是精英文化向大众文化转型的必然。然而问题在于，在 世俗化文化浪潮中，陈凯歌们应该怎样去把握大众化和化大众的关系?怎样在增强电影 观赏性的同时，恪守精英文化中的人文品格?很难想像，丧失人文品格的民族电影究竟 以什么样的姿态自立于世界电影之林，去拓展自己生存和发展的空间呢?
二、儒道精神：从恪守到消泯
陈凯歌前期作品中所体现的美学品格，是一种儒道互补的中华传统美学思想。《黄土 地》运用缓慢移动的镜头拍摄起伏连绵的山谷、缓缓流淌的黄河，大远景中的迎亲队伍 、耕作和暮归的农民，表现极远山梁上人和牛的缓缓移动，传达出黄土高原的辽阔感和 空寂感，展示出一种“天人合一”的自然境界。在陈凯歌前期的影片中，不论是《黄土 地》还是《孩子王》，自然往往成为一种超乎人物形象之上的重要角色，甚至“自立” 为影片的真正的主角。体现出道家师法自然、崇尚自然的审美思想。老庄美学思想强调 抒发创作者的主体意识，“以心为本”。而从陈凯歌前期作品中，我们可以体悟到导演 主观情感的强烈融入，镜语流溢着他的爱憎情思，透过镜头画面，我们也隐隐感到镜头 后面站立着的“我”。
此外，儒家“兴观群怨”、“文以载道”的美学思想，也对陈凯歌有着深刻的影响。 在他前期的作品中，充盈着一种强烈的反思和忧患的意识。《黄土地》不像一般影片那 样“立竿见影”地表现出可见可感的教化作用，而是在情感的流动变化中，对观众心灵 进行一种诗意的撞击，引发人们从更深的层次上对几千年延衍下来的传统文化以及国人 的生存状态进行深刻的反思。《大阅兵》在对集体意志和个性生命的阐释中，寄寓着一 种富国强军的梦想。《孩子王》却蕴藉着作者对陈腐、因袭、空洞、虚假如古庙里老和 尚念经式的传统教育的深刻反思。另外，我们从孩子王老杆儿的命运循环中(从老插当 教师，又从教师重当老插)，体悟到一种庄禅哲学的意味。进不喜、退不忧、神态超然 、来去从容。随遇而安、与物推移，既有种道家“纵浪大大化中，不喜亦不惧；应尽便 须尽，不复独多虑”的豁达与坦诚，又有一种儒家“一箪食，一瓢饮”也“不改其乐” 的执著和坚定。可以说，陈凯歌前期作品以道家思想为主体，但关注现实人生，也渗透 着儒家的思想的影响。而至《边走边唱》、《霸王别姬》、《风月》等作品，则明显地 向儒家美学传统倾斜。然而，人们发现这种倾斜却在娱乐化的包装中，在对世俗化的趋 同中发生了某种审美畸变和价值眩晕。
《风月》是一个张艺谋擅长的“新民俗电影”式的“铁屋子”寓言的翻版。在对人们 司空见惯的“乱伦”、“偷情”、“私奔”故事的娱乐性包装中，使陈凯歌前期作品充 盈的儒道人文精神和美学思想荡然无存。《边走边唱》为获取复明药方而弹断1200根弦 的虚幻目标和两代瞎子为实现这个目标的奋斗的快乐与失落的哀伤，那种道家的豁达和 坦然、儒家的执著和坚定，轻而易举地在影片的后半部演变成一种娱乐性的爱情追逐和 “偷情”与“暴力”的交响。而两代瞎子及村民对项礼膜拜的“祖宗药方”的怀疑和弃 置，却象征着对传统的信仰危机，使儒道精神的表述转化成存在主义式的西方哲学命题 。《荆轲刺秦王》却将历史本记里的刺客侠士那充盈着儒家精神的“天降大任于斯人” 的时代重负，“重然诺，轻生死”的忠义理念，“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还 ”的悲壮情怀，化成一场破绽百出的灭国阴谋，一场带有后现代色彩的、不无戏谑、反 讽的情场角逐，一场消解历史“元叙事”的宫庭追杀。
后现代的文化是一种商业性、消费性的文化。我们从《荆轲刺秦王》的人物形象的设 置上可以找到对这种文化的体认。巩俐扮演的赵姬，影片极力突出其性感，这纯然是一 种商业的需要。而影片着力营造的赵姬、秦王、荆柯、太子丹之间“一女与三男”之间 的情感纠葛，亦是商业电影的鲜明表征。对秦始皇的形象，综合史书记载“胸如脯乳， 声似豺狼，厌行喜坐，皱鼻切齿，目似婴儿。”有两派意见：一为相术派——胸肌强健 ，音调高昂，性格沉稳，表情刚毅，目光清澈；一为医院派——他患有鸡胸，肺气肿， 有小儿麻痹症，不愿让人见走路姿势，便总坐着，还有鼻窦炎，刺激得眼常流泪，像未 满月的小孩。相术派成为周晓文《秦颂》和大多数影视剧中塑造的秦始皇形象。而在《 荆轲刺秦王》中，综合扮演者李雪健的体格和其小丑式的表演，很显然陈凯歌是医院派 。陈凯歌通过后现代语境下、无不戏谑和反讽的表述中，消解着人们传统理念中“千古 一帝”的崇高与威仪，消解着历史本身的意义，从而也消解着儒道精神和人文内涵。
三、叙事形态：从诗化到俗化
在前期的作品中，陈凯歌的叙事风格是诗化和散文化的，在叙事手段上他多采用重复 、排比和对比诗化的修辞方法，往往舍弃情节、保留细节，舍弃叙事、保留情绪。在《 黄土地》中，情节线被压缩到最单一和模糊的地步，翠巧被迫结婚、逃离夫家等情节高 潮都被淡化或省略，让位于饱含诗意的情绪化段落。如以一个婚嫁仪式开始，又以一个 同样的婚嫁仪式决定翠巧的命运；翠巧一家日出而作日落而息、周而复始地在土地上耕 作；腰鼓方阵和祈雨仪式所构成的情绪化的高潮。《大阅兵》却呈现出散文化的叙事风 格，影片以阅兵训练为主线，并以排比方式辐射对个人的思想和处境。当然，影片风格 并不统一，前半部分以散文化的风格展示个体与集体的格格不入，但中段后却加入大量 对白和戏剧化情节，仿如两部影片。《孩子王》在散文化的循环往复的叙事结构中，以 大量的诗化的象征、隐喻、重复、对比叙事手法来表现人与环境的关系。牛童的反复出 现象征了自然的召唤，学生无休止地抄写、背诵象征了僵硬的文化，“从前有座山”的 套式歌谣则隐喻了传统文化周而复始、循环不变的特性，老杆儿几次从教室走到野外暗 示的人或许拥有调和文化与自然两种环境的契机……影片时而写实，时而写意，犹如无 意识的编排。然而随意跳跃的诗化叙事也会造成观众接受的障碍。
在80年代，初出茅庐的“第五代”们出于对传统“影戏”观念和好莱坞戏剧样式电影 的反叛和弃置，于是崇尚“意像美学”、拓展影像张力、选择诗化和散文化的叙事风格 便成了一种共性的必然。然而，因其与大众观赏趣味相抵触，票房收入的惨淡而在商业 化、世俗化的文化浪潮的席卷下难以为继。于是在90年代，“第五代”们又纷纷改弦易 张捡起一度被他们抛弃的、斥为模式化、庸俗化的戏剧电影样式，陈凯歌也不例外。在 处于前后期分水岭上的作品《霸王别姬》中，以往电影的叙事风格荡然无存，几乎没有 纯情绪化和诗意化的段落。影片叙事围绕着情节线性发展推进，在着强烈的戏剧冲突。 尽管在时间上有50年的风风雨雨，但在空间和人物关系上却一直重复着台上的霸王虞姬 和台下的师哥师弟的交错展现，而首尾呼应的排练段落使影片的叙事结构更具循环性和 封闭性。《边走边唱》里怒吼的黄河、寸草不生的戈壁、远离人烟的破庙……陈凯歌试 图运用超现实的手法把影片叙事引入诗的意境。两个瞎子在波涛汹涌的黄河上、在一望 无际的戈壁上来往自如，这简直不可思议；众村民虽然好勇癫狂，但都闻歌起敬，这也 不可理喻。然而，影片后半部对戏剧性冲突的导入却损害了这层意蕴的表达。因过分渲 染小瞎子石头与兰秀的爱情和村民殴打石头的情节，以及两次村民械斗的戏剧化变化而 使影片的诗化营造和寓言性表述大打折扣。而《风月》《荆轲刺秦王》却是在对好莱坞 商业电影的皈依中，在对票房卖点和商业元素的精心营造中，在对历史本文进行娱乐化 的改造和伪造中，前期陈凯歌电影诗化和情绪化的华彩抒写荡然无存。
如果说陈凯歌前期的电影如《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》等片呈现出的是一 种追求诗化的诗电影或散文电影的叙事风格，那么他后期电影《霸王别姬》、《边走边 唱》、《风月》、《荆轲刺秦王》等片却呈现出一种强调通俗性、故事性和动作性的戏 剧电影的叙事风格。在对好莱坞商业电影的皈依中，陈凯歌的饱满诗情早已失落在娱乐 性的大众观赏趣味之中了。而电视剧《吕布与貂婵》却是这种失落的最近例证。
结语
有人把陈凯歌的创作从虚到实的转化过程比作是一锅熬了很久、药性却还未完全化解 出来融在水中的中药。又象是和氏壁，质美而人不识，在破石而出前，反令和氏失去了 双足。这在某种程度上道出了陈凯歌们尴尬的现实处境。在世纪的文化转型中，80年代 作品中显示的那个具有强烈的探索精神和人文品格，才气逼人但又曲高和寡的陈凯歌变 成了90年代的那个丧失了先锋意识、走向世俗和平庸的陈凯歌。在世俗化的海洋中，像 落日一样消融的精英文化，对我们这个时代来说不知是有幸还是不幸。但愿精英文化的 余辉在陈凯歌身上烛照得更长一些。
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