龚贤画学思想中的“墨法”观，本文主要内容关键词为：思想论文,龚贤画学论文,墨法论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在明末清初的画坛上，龚贤的绘画可谓“独树一帜”，最引人注目的是他的用墨方式与众不同。积墨晕染，是其一个重要特点。他的画，往往景物繁繁密密，甚至是铺天盖地，有着魔幻般效果；但是一切又似乎在天光中被凝固了，处在一片静寂中，呈现着浑沦而深沉空灵的境界，显露着如人一般含蓄而超然的气质。按传统绘画发展呈现出的一般状况而言，大凡绘画上有大创新的画家，其背后多半有自己的画学体系为支撑。龚贤也是这样。
龚贤的画学著作，主要分画诀、画说和课徒画稿三部分。内容比较相近，都是讲授绘画的要诀，以及对“画之理”的理解和阐释。这些著作虽然确切年代已很难考证，但是可以确证的是，课徒画稿是他晚年为授画所作，由此推知，三者应该均是他晚年所著。对此三类画学著作，长期以来学者们普遍认识到它的理论价值。这些看似具体的授画要诀，实际上是理解龚贤画学思想的重要资料，但是如何与他的绘画创作相结合，深化其丰富的哲学意涵，仍存有很多探讨空间。本文是在此研究方向下的一个尝试，期望能进一步探究龚贤墨法观的思想内涵。
龚贤曾自谦地说，自己不会画画，只是爱讲讲画法。这些画学著作，实际都是他晚年课徒教学的讲稿。其中，他创立的墨法观，更鲜明地表明，他是在以一个纯画家的身份，追求着自己在历史中新的定位。在当时易代之际的画坛中，这一代表性的画学思想，应该说，它没有石涛“一画”理论那样深邃的哲学意涵，而其特色正体现在龚贤对自己的定位。可以说，他是一位传统的富于创见的解释者，其艺术成就，根本上体现在他调和各种影响来发展自己的能力方面。从根源性的画理阐释到具体的技法讲解，都与人的心灵直接相联。他把前辈画家已提示过但尚待阐发的传统要义，用语言和绘画的方式加以解释。他的艺术所要追求的，其实已经不仅仅流连于自我的生命感悟，而是要把他一生在思考的“画之理”，放在中国艺术传统内在的思想脉络中，使这些艺术观念深藏的生命情感与具体的技法落实，得以更好的结合。围绕他的“墨法”观，形成了一个较为完整的理论体系。本文将探讨的是其中的两个主要问题：第一，如何理解龚贤画学中所讲的“黑”和“浑”。他把“雄-秀”、“枯—润”、“刚-柔”、“奇-安”等诸类二元的审美关系加以详解，使其“气韵浑厚”的思想与“守黑”观，在相互辩证关系中融为一体。第二，中国艺术传统的画树之法，到龚贤这里有了怎样的发展？“画树如画人”，“画要有情”等主张，体现了他画学思想“重情”的特色。
图1.龚贤《千岩万壑图》轴(局部)(瑞士)苏黎世瑞特堡格博物馆藏 纸本、水墨纵62厘米、横102厘米
图2.李成《窠石平远图》故宫博物院藏
一、“气韵浑厚”的“守黑”观
龚贤擅长用墨显现画之明暗，总给人一种浑厚苍莽之感，对此历来评价不一。清中期以后，很多论者认为其墨色缺秀韵。①但当时也有人力挺半千，评他是“以韵胜，不以力雄”。②目前还有学者认为，龚贤绘画对于明暗的重视，可能受到了西方版画明暗之法的启发。③读龚贤的文集可以知道，他一生喜爱老子哲学，这无疑带给他的艺术很多启发。这里，本文结合龚贤画学思想中的“守黑”观，谈老子哲学对其深刻的影响，希望藉此为理解龚贤艺术空灵之特色，提供一条重要的进路。龚贤说“画之理，全在虚处和淡处”，豪放与秀润相合，其实就是浑厚之韵的内涵，这正是龚贤墨法的美学特征。龚贤受董巨影响颇深，对倪黄一路曾用过心力，对沈周粗放风格也注目颇多，但龚贤就是龚贤，他用自己的“浑厚”风格去体会董其昌所确立的文人画最高典范——云林的萧散清逸。
在他看来，“浑厚”是“气韵生动”最重要的表现途径。何为浑？在给胡元润的信札中，他说：
然画家亦有以模糊而谓之浑沦者，非浑沦也。惟笔墨俱妙，而无笔法墨气之分，此真浑沦矣。④
他提出的“七遍墨法”⑤，十分强调最后一遍的“总染”，认为它起到晕染画面整体基调的作用，这是达到整体气韵浑厚的关键一步。所以，这里所讲的“浑”，是笔法墨气的浑然天成，加之他多次强调的“笔圆气厚”，那么“气韵浑厚”，这一董其昌评价米画难有的趣味，就代表了龚贤画学全部的美学内涵。
这一审美趣味，也顺应了当时部分东南士人自觉寻求“北方气象”的文化思潮。“雄浑”无疑更有助于表现遗民强烈的情感和对精神价值的坚守。龚贤的好友屈大均、黄生、费密等南方的遗老，他们均擅长借豪放苍凉的诗风，表达对北方文化性格的情有独钟。这也体现了中国艺术传统中的一个十分重要的范畴——浑厚。从老子《道德经》对“黑”的崇尚到唐代《二十四诗品》列“雄浑”为首品，以及汉墓画像石、北朝碑刻、唐代雕塑和壁画、宋代的北方山水等等，都是以“雄浑”为最高审美标准。对于读书甚多，尤其欣赏中唐诗学的龚贤来说，应该是很熟谙这一路传统内涵的。
在此前早些时候的明代画坛中，细和淡越来越受到人们的青睐，董其昌更是确立了以“淡”为主的审美趣味。龚贤受到了老师的影响，但更重要的是他选择了一条不同于主流倾向的艺术道路，在以往的研究中被称为“守黑”，可见老子思想的重要精髓为龚贤的艺术打上了深深的烙印。他曾引用《老子》讲绘画，曰：
老子曰：三十幅共一毂，当其无有车之用。吾于画亦云，画之神理全在虚处淡处。⑥
三十根辐条汇集在一个毂中，正因为有空虚的地方，才有了车子的用处。绘画也是这个道理，画的神妙都在于虚处和淡处。这段话主要是强调了有和无的统一，有生于无，无是本，有是用。同样在绘画中，要虚和实、淡和浓统一，实生于虚、浓生于淡，虚、淡是本，实、浓是用。老子告诉人们，请注意那个空无的世界，人们习惯于知道有的用处，其实有的用处是在无的基础上才产生的，在有无的关系中，无才是最根本的。龚贤借老子的话要表达的是，“墨法七遍”中的气韵，淡处与虚处是根本，浓处和实处都在此中产生。浑厚和虚淡并无二分，虚淡之处是气韵的根本，浑厚生于虚淡之中。这正是老子“知白守黑”的不二法门。龚贤应该是十分熟谙老子思想的妙理。
从龚贤一生的遗民情怀的发展看，他对老子别有深悟。他对于艺术传统的反思，对于生命意义的追寻，都是要在归于生命本来状态的过程中，去体味生命深层的宁定和从容。他寻求艺术中的“黑”和“浑”，实际是希望在变化中回到原初的状态。变化是短暂的和不真实的，纷纭的万物，只有返回到本来状态，持守虚静，才能为人生的困惑找到答案。他一生独守孤独，就是要撕开牵连，去除干扰，独与天地精神相往来，与世界做着心灵的对话。正如他一生的生命情怀经历了一个回归生命本原的过程，他的艺术和思想，也是要在归根复出中，回到传统之源，寻找创作的灵感。
龚贤的艺术，在浑厚黝黑之中呈现着空灵的意味。浑厚是一种韵味，回荡于整个空间，黑和白、虚和实、浓和淡，只是笔墨形式的繁简，而非境界的差异，任何一种状态都是过渡，都是弥散过程中的一个起点。所以，如上面两幅图(图1)所展现的那样，龚贤画中的浑沦，有时体现为典型的积墨晕染一路，有时又体现为虚淡皴染一路，但是奔放和秀润总是同时显现于每一处空间，一切都好像合着内在的节奏融为一体。这种在恍惚中显现的真实，也再一次体现着龚贤对老子智慧的运用。《老子》第二十一章：“‘道’之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”《老子》第十四章：“是谓无状之状，无物之象，是谓恍惚。迎之不见其首，随之不见其后。”这实际代表了龚贤所寻找的灵感之源。他的艺术独特的梦幻效果，表现的正是这种恍惚之道。道是恍恍惚惚的，好像无形，但是深远暗昧中，却有形象，有精纯的东西。这种精纯，是真实的，是可以验证的。所以，恍惚中表现的是不见物体的形象，无法名状，但它又是可以表现的。
龚贤的绘画，在恍惚黝黑中，表现的就是这种幽隐未现的精纯的东西。它近于老子所说的天地之根，随时都在变化生发中，“绵绵不存，用之不勤”⑦，连绵不断，无穷无尽，孕育着万物生生不息。这种连绵不断的东西，就是龚贤艺术追求的空灵，像是一股气韵，弥散在每一个角落。它含藏内敛，深邃冲淡，看似柔弱，但更有生命力。空灵，无法名状，但却真实存在。他的绘画，常常在景物的动荡中传达着虚静安定的气息，虽然它在整体的浑成中只显现为一小点，让你无法完全进入，但却连绵不断，又让你很想走近，若隐若现中深藏着无限未现的生机，这就是龚贤艺术空灵的魅力。它不是外炫的，而是返照的、循环的，显现着“柔弱胜刚强”的气势。在《课徒画稿》中，对“雄-秀”、“枯—润”、“刚-柔”、“奇-安”、“文-豪”等诸类二元的审美关系，加以图示和文字，所表达的就是如何达到画之“空灵”之势。龚贤艺术，于豪放中显秀润，于雄健中显松秀，它安静而朴实，敦厚中的空灵，逶迤中的力量，正表现着柔弱中所蕴含的无限可能的生机。这个世界，似乎是一个有着无限创造力的宇宙，自然万物都在活泼泼地成长着，自在地显现着。
老子哲学给中国艺术厚黑之路以无限开阔的发展天地，龚贤深深地受此影响，在当时画坛所探出的这条“守黑”之路，可以说是把中国艺术推向了一个新的高峰。在传统的智慧中，为他的遗民情怀找到了最适宜的表达方式，从而将他独钟的孤独精神，表现为一种充满诗意的艺术境界。在他的“黑”的世界中，自然山水没有颤抖，没有重压，而是从容的绽放着自己的生命，一切散发出一种深层的宁定，这正是生命的尊严，是半千一生在孤独中所找寻的生命意义。
老子言：“知其雄，守其雌。知其白，守其黑”⑧，这是老子两千多年来影响着我们的审美观。一定意义上讲，老子哲学是重“黑”的哲学，这是他为中国艺术所开出的妙方。他讲：“玄之又玄，众妙之门。”⑨玄是幽昧深远，是黝然之色，大道之妙，一切变化的总门都在于深和远，归于纯真和朴质，这是老子讲“黑”的要义所在。老子在阴阳关系上，是尚柔弱、反阳刚的，影响了中国艺术温柔含蓄的特点。用这样的观点，分析龚贤艺术的黑，往往只是说，黑中含白，计白当黑，枯萎中隐含着生机。我注意的只是黑白、衰朽和活力、温柔和阳刚之间的形式张力。我的这一误解目前在学界也存在。认为艺术是一种动态的，获得有序转化的势的过程。山水花草、虫鱼鸟兽，都是作为生命力(气)的外形而存在于这个过程中。(杜维明)近来的研究，使我越来越觉得这样的阐释并不恰当。难道画中的形式，都是符号，枯木想到荣华，瘦水想到涟漪？这样的思维，其实还是囿于见山是山的形式中，仍是在寻找着和分析着一个定在的东西。这样的思路延伸，中国艺术只能是形式上对活泼的隐括，没有理解文人画“意趣在事实之外”的要义。
龚贤的艺术和思想，吸纳的是道家超越阴阳的根本思想。如何归黑？老子提出“致虚必守静”，“万物并作，无以观复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命。”⑩这是老子“归根复初”的思想。归根，就是要回到一切存在的根源。根源之处，便呈现“虚静”。还回到“虚静”的本性，就是“复命”。道家思想结合后来的禅宗精神所形成的道禅哲学，为中国艺术从根本上提供的就是这样的一种无生的智慧。意在超越色相世界，建立真实的意义世界。不是在生命的最低点制造生命张力，不是在最衰朽中暗示绿意，而是回避绿意、回避波澜、回避喧嚣，回避一切外在形式的分别，回到生命原初的自在圆融中，所以生死无别。龚贤的黑，体现的就是这样的智慧。
老子哲学是让我们放弃分别，在求索的欲望中没有安宁，所以老子讲的是安宁的哲学。龚贤想要通过艺术去诠释的就是这样的永恒的安宁。黑白无二分，深知明亮，却安于暗昧，复归于真朴。龚贤画学讲“浑”，他的艺术之“黑”，可以说是把老子哲学对中国艺术两千多年来“浑厚深远”的影响，推向了一个前所未有的高峰。这个浑与黑，是对中国艺术超越精神的又一次深刻的诠释，包含着儒道禅思想的融合。这种超越，是心性的超越，它将人放在旷远天地中，面对生命，超越生死的忐忑，这是人生的豁达雍落的境界，是一个永远圆融的理想。在这一点上儒道禅是互补的，儒家通过天地人秩序的建立，以大人的境界放弃个体的孤独，而道禅是超越这种伦理道德的秩序，超越秩序的限制，在永恒的安宁中面对生命的无奈，照见孤独的灵魂原本的闪亮。在一定意义上说，理性与消散，建立与超越，使艺术的超越，在逃遁知识的束缚中，在规避形式的喧闹中，又成为了新的秩序。元代文人画的变革就在这里，龚贤想要重新诠释的也正如此，新变中昭示着永恒的道理。以内在生命的饱满，直面外在形式的困顿。龚贤的艺术，根本上就是在展现这种独特的生命智慧。它如同黑暗中突然眼前一亮的光芒，让我们的心灵朗月宛照，豁然开朗。
二、“性情说”的生命复归思想
重视写情，是龚贤墨法又一非常值得注意的特色。他墨法思想中的“性情说”，主要涉及画树之法。
在龚贤之前，传统树法的程式已相对完善。宋人画寒林，常在枯梢老槎的背后配上烟岚映带的背景，烟岚之嫩与寒林的枯索相调和，整体上苍中有秀。用笔较为收敛凝聚，转折有力，表现树的千屈万曲之态。画中枯树的苍老之态是不变的，背景部分浅淡墨色的烟岚之景，虽然调和着树的枯索，但是整体上，老和嫩是两个出色的部分，坚实的寒林是画面的中心，它的干枝老态，几乎达到了近取其质的极致。元人画树，在宋人坚实用笔的基础上加以萧散疏阔，行笔中显出浓淡枯润的变化，所以为了突出渴笔焦墨的韵味，用笔本身就有了老嫩相参的韵致，无须借助背景的烘染，因而元人之法，让人最难学。它一遍而成，其书写的意味，更适宜表现画家的性情，尚雅之致成为了传统文人画的正宗。
中国画的程式，往往都有相对不变的基点，每一时期的风格在这个基点上加减变化。在宋元传统的树法中，其不变的基点，一是树都显出干枯的老态，二则时和背景是分离的两个部分，笔墨的交合以及树与背景的交合，尚欠协调，所以树木本身的苍润老嫩因而减弱，甚至消失。这样画中的树和山水，虽然给人一种宁静幽深之感，但是不同的笔墨语言，往往表现的精神均一致，都是一种苍老遒劲而非稚嫩的生命力，生命力与自然之间总有着抗争的意味，这似乎成了树与其生长的山水环境间存在的一种因果关系。这样，为了表现树有节有骨的立体感，以及一种弯曲中求伸展的生命力，树本身的生命意蕴和审美价值在一定意义上是被掩盖了。但是，过重的气氛渲染和笔触的表现力，使笔墨气格缺少了自然生发之气，因而画出的山水树木整体看去，没有显出一种随时拓展着的咫尺千里的旷远境界。幽深和旷远的矛盾，本就是传统的难题。
龚贤的画树之法，正试图对此探出新的路径。给树木注入人的感情，使之富有人的姿态和气质，把情感的因素通过画面加以表现，这无疑是传统中最有魅力的元素。在传统风格元素的集大成中，龚贤确立起了自己的画树之法。简单来说，他要在生命哲理与画理的统一中，发展传统树法。而二者的统一，就是以人的性情为连接。在他的墨法理论中，不断可以见到对“情”的强调。在课徒画稿(11)中，他多次说“画石、画树要有情”，要把自然当作人来画。
大树立如伟丈夫，宜伸不宜屈。凡树身如人立，枝如手，根如足。俯仰向背，坐立起舞，徙倚吟望皆宜有致。(《龚半千课徒稿》，四川省博物馆藏)
画树如人，有直立，有偏奇、有俯仰、有顾盼、有伏卧。大枝如臂，顶如头，根如足，稍不合理如不全之人也。(《龚半千授徒画稿》，1935年上海商务印书馆本)
三树不宜结，亦不宜散。散则无情，结是病。寒林愈要向背有情。石亦有面，面有向背，向背要有情。(《柴丈人画诀》，1930年上海中华书局误题为《奚铁生树木山石画法》)
“画树如人”，就是把画家的思想情感赋以画中，在树的形态中把握其精神本质，把树木当成人，使之富有人的形态、情感和气质。而这种情感，与通天地之士气相合，一定程度上靠天资的感悟获得，同时又离不开心性的提升这样一个逐渐陶养的过程。这样，绘画作为一个通天地之气的媒介，它的超越并不是单纯形而上意义的哲学的超越，而是始终饱含着生命情怀的审美的超越。因为有了情感的维系，画中的自然因人而彰，散发着秀润之气。
可见，龚贤的“性情说”，并不是要抛却传统绘画对程式的重视，使中国画走向完全凭空的杜撰，而是强调绘画的表达要符合普遍意义上生命的自然规律。自然和人一样，都经历着一个生命发展的渐变过程。岁月的变迁和季节的变化，生命在时间的流逝中经历着枯荣，但是总有时间改变不了的东西，生命仍遗存着相对不变的旧貌。旧与新，老与嫩，这些鲜明的对照正标示着生命的渐变。生命不是一个简单的时间过程，如果都是老枯的，那么大自然在凋零中将毫无生机。具体到绘画，中国画笔墨传统中讲究的苍和润，本身就包含着深刻的生命意蕴。龚贤画树之法，实际上就是要抛却时间给生命造成的分割，复归原初，显现自然生生不息的生机，这是一种生命力在与自然时间的抗争中所表现出的顽强，是生命内在的力度。
这实际也是龚贤绘画具有明暗效果的内在之理。在西方绘画看来，光和色因时间而变化，树木在一天中都有变化，所以画中的树也应该体现这种光色之变。但是龚贤画树，强调块面，强调向背向阳，并不是再现因时间而起的明暗变化，而恰恰是要超越时空的维度，让一棵树，一片山河，都成为一个独立的生命体，或枯或荣，或老或嫩，都是它此时变化中的颜色和形态。他说的“画树如人”，就是要还原给客观的自然山水本初的生命形态，呈现它含藏着的勃勃生机。
在树中，龚贤最推崇画“荒柳”，自称“画柳之法，惟我独得，前人无有传者”。(12)他说：
画树惟柳最难，惟荒柳枯柳可画，最是娉婷，如太湖畔之物。(《柴丈人画诀》，1930年上海中华书局误题为《奚铁生树木山石画法》)
柳不易画，画柳若胸中存一画柳想，便不成柳矣。(《柴丈人画诀》)凡画柳先只画短身长枝古树，绝不作画柳想。几树皆成，然后更添枝上引条，惟折下数笔而已。若起先便作画柳想头于胸中，笔未上伸而先折下，便成春柳，所谓美人景也。(《柴丈画说》)
龚贤晚年曾不厌其烦地在他的画作中，描绘寒林、荒柳和孤松，而且还特别强调作画时树干和枝叶的先后顺序，他认为这与笔墨的苍润和树的老嫩都息息相关。他还借用自己的一段经历，讲述了这种自创的画树之法。大致意思是，不要首先当荒柳去画，先只作短身长枝的古树，枝干画好，随意勾数笔，便有了苍老之意。也就是说，画树要表现老干新枝。老树，树干年久粗大，枝条新发细嫩。写出不同的生长时间里生命留下的痕迹，这种老干新枝的画法，体现的正是生命变化的过程。关于笔墨的苍润，龚贤强调遒劲和秀润。他曾说：
笔法要遒劲。遒者柔而不弱，劲者刚而不脆。(《龚半千授徒画稿》，上海商务印书馆1935年)
遒者柔而不弱，劲者刚而不脆。寓刚于柔之中谓之遒劲。遒劲之法不独画树，画山画石皆用之。(《龚半千课徒稿》，四川省博物馆藏)
孤松宜奇，成林不宜太奇，虽要古，然须秀。秀而不古则稚，古而不秀则俗。(《柴丈人画诀》，1930年上海中华书局误题为《奚铁生树木山石画法》)
虽寒林，愈望之有秀色，所以然笔健而墨润。寒林，墨气不宜太浓，若含烟露者淡故也。入烟一层又淡一层。(《柴丈人画诀》，1930年上海中华书局误题为《奚铁生树木山石画法》)
龚贤并不排斥用笔，但重点在用墨。对于墨的苍润老嫩，在“七遍墨法”中，他有很多具体的讲解，概括来说，主要是谈枯和润如何转化的问题。他发现从枯加润易，而从湿改瘦、由润到枯则很难。他的墨法探索主要就是为了解决这个问题。他说，“虽要古，然须秀”，苍老之中含有秀嫩，这种对比的方法，也合乎着中国哲学所讲的普遍的生命观念。苍老和秀嫩是生命的两端，生命的变化循环往复，秀嫩趋向苍老，苍老又包含秀嫩，每一个生命都处在新老并存、逐渐老化的过程中。而生命又常有新和嫩的成分出现，如同人世间的红颜白发，自然界的老树新芽一样，每一个生命都有绵长的生命力和勃勃的生机，苍老和秀嫩可以相映生辉。“生命之树常青”，这是生命的奇迹，寄托着我们对生命的期许，可以说，龚贤的墨法为我们表达这样的生命感悟，提供了很多可行的途径。所以，龚贤画树，从各部分作画的先后顺序到笔墨的苍润转化，都是为了符合生命力的自然规律，还原它原本的生命状态。实际上，对树叶苍润老嫩的表现，也可视作是对树干变实为虚、变老为嫩的一种处理。树干的本体形态总是大体不变的，虚和嫩的变化，来自于它与枝叶之间的相互映衬，也与烟岚掩映的山水环境有关。宋人画树，烟岚为背景，树可谓历历在目；元人画树，枝干本身有了苍润老嫩；而龚贤画树，树叶本身似乎包含着烟露，整体看上去异常的苍郁秀润。一棵棵树，成了一个个独立于天地间的生命个体，新的画树风格也确立起来了。他画中的树，就像是一个老成与朝气并存的人。每一部分，苍嫩枯荣并存，与生命的老嫩之变翕然相合，显示着生命年轮的微妙变化。他的荒柳，似柔非柔，好像是丰盈的少女，极有韵致；他的孤松，好像是一位清矍苍老的长者，尽显风骨和气度。
图3 倪瓒《幽涧寒松图》之枯树 故宫博物院藏
在龚贤墨法“性情说”的阐释中，相较于董其昌强调的超越一切的绝对心性，龚贤更重视表现自然本身与人内在相通的活泼泼的生命状态，而非画家所虚构的理想状态，他所追求的，是把画之理寓于活泼泼的生命世界。如唐代王维所描绘的那样，“古木多节而半死，寒林惨淡以萧森”。寒林的惨淡，是人赋予给树的情感，从而使它成为“获我心”、“快人意”的对象，扩展着人的心宇，人的性灵因此得到了“存养”。这正合于儒家“依仁游艺”的思想。画理因而有了生命哲理的意味，这也是中国传统绘画的生命精神。所以，在龚贤的画学体系中，师古人和师造化都只是绘画必备的基础，而内心的情怀才是心源，它与自然之源相通，也应是我们从古人那里汲取的传统之源。这种心源，不是仅仅靠天赋直觉可及。艺术上的最大成就，除了艺术实践的训练之外，还来自于艺术知识的积累和对既成传统的深入理解。如他曾说的那样，“若大丘壑，非读书养气、闭门数十年，未许轻易下笔”，画家成功关键都在这个“养”字。
从这个意义上看，龚贤墨法十分倡导“性情”，其要义在于保持心灵的真诚。他一生的心路历程，从对故国的追思到对生命意义的探寻，从流浪的诗心到生命情怀的升华，他的绘画世界所探讨的都是一份生命的诗意。不是去人为地控制外在世界，而是放下心来，与万物同在，在一拳石、一棵树身上，寄托人的情感，所以它们也和人一样，带着表情。在龚贤的艺术世界中，人和自然是平等的，这是另外一种真实。敦厚中的空灵，逶迤中的力量，他的画呈现了最朴质的生命状态，寄托了最深沉的生命情怀。他将自然的景物、将人狭小的时空宿命，都放到宽阔的天际中去审视，以重新的体悟为生命寻找到现实的落脚点。这是龚贤晚年在他炉火纯青的笔墨处理中，在写景状物的黑白繁简之间，所要表现的心灵境界。相比于董其昌画学的“本心观”，龚贤画学更近乎是一种“情怀观”，表达的是天地自然间的人之气格。从而在超越了这段特定的遗民时空时，这份情怀所观照的，已经不仅仅是遗民的问题，而是士的问题，乃至人的问题。
注释：
①(清)张浦山著《画征录》：“半千画笔得北苑法，沉雄深厚苍老矣，惜秀韵不足耳。”这是对龚贤墨法“浑厚”特征的片面理解，其实，龚贤是选择了以黑重的方式去表现虚处淡处的神韵。龚贤在“秀韵”这一面比前人走得更宽更远。
②“半千落笔上下五百年，纵横一万里，实是无天无地。”(周亮工为《梁公狄与龚半千》尺牍所注，见《尺牍新钞》卷七，丛书集成初编本)“半千用笔，如龙驭风，如云行空，隐现变幻渺乎，其不可穷盖以韵胜，不以力雄者也。”(程正揆《书龚半千画》，《青溪遗稿》卷二十四，清康熙刻本。)
③有关龚贤墨法与西洋画之关系的论著，参见(美)高居翰《大自然的变形——论龚贤的山水》，《龚贤研究》(《朵云》63集)，194-205页。对此李倍雷先生提出了质疑，他认为，“龚贤山水画中的明暗独创性，也说明了绘画艺术无论西方和东方，有它异体同构的一面。”参见李倍雷《龚贤绘画中异体同构的明暗因素》，《龚贤研究》(《朵云》第63集)，206-217页。本文同意李先生的解读，并试图从传统哲学思想上找到一些理论的渊源。
④龚贤尺牍《与胡元润》，见周亮工辑《尺牍新钞》卷十，丛书集成初编本
⑤“加七遍者，非七遍皆正点也。一遍点，二遍加，三遍皴便歇了。待干又加浓点，又加淡点一道，连总染是为七遍。”(《柴丈画说》，见四川省博物馆藏《龚半千山水画课徒稿》，成都：四川人民出版社，1981年11月，71页。)
⑥《龚半千课徒稿》，四川省博物馆藏。参见《龚半千山水课徒画稿》，成都四川人民出版社，1981年11月，76页
⑦《老子》第六章
⑧《老子》第二十八章
⑨《老子》第一章
⑩《老子》第十六章
(11)保存下来的龚贤《课徒画稿》，现基本藏于四川省博物馆。图片所刊，参见《龚半千山水课徒画稿》，成都：四川人民出版社，1981年，《龚贤画法册》，日本东京丹青社印制，民国影印本，上海图书馆藏。
(12)见《柴丈画说》，《泰山残石楼藏书》第四集，上海：美术制版社，1929年
(13)见《柴丈人画诀》,辑自《虚斋名画录·画苑秘笈》“予曾谒一贵客，朝登其堂，主人尚未起。予饱看堂上荒柳图，然不知从何处下手，抑郁者久之。一日作大树意欲改为古柳，随意勾数条直下，竟俨然贵客堂中物也。始悟画柳起先勿作画柳想，只作画树。枝干已成，随勾数笔便苍老有致，非美人家之点缀也。”