平行：关于金本《水浒传》的批评话语，本文主要内容关键词为：水浒传论文,话语论文,批评论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
17世纪中国的文学批评家金圣叹(1610—1661)是这样描述中国古典长篇小说《水浒传》的：
“《水浒》所叙，叙一百八人，其人不出绿林，其事不出劫杀，……然而吾略其形迹，伸其神理者，……而举其神理，正如《论语》之一节两节。”[1]
其基本准则是平行。
17世纪对小说产生浓厚兴趣的中国学者中，金圣叹也许是最杰出的理论家。金圣叹写出关于《水浒传》的评点，其评点理论已被广泛运用于中国传统长篇小说的分析和当代文学批评[2]之中。他既是他的时代最重要的文学理论家之一，也是广泛的多产作家。他写诗和散文，为后人留下一部载有380首诗的诗集和评论佛教、道教以及古代经典《易经》的文章。他还是一个文学批评家，撰写有大量关于历史文本、文学随笔、诗、戏曲和小说的评点。然而，他最负盛名的著述仍是对《水浒传》进行的广泛的批评和理论剖析。
要理解金圣叹论述的要点，有必要简要概述一下他所考察的文学文本。《水浒传》从历史本事，经由说书和戏曲唱本到长篇散文体叙事作品，[3]经历了五个多世纪（12—16世纪）的演变。在120回的全本中，小说叙述了12世纪一帮绿林好汉的成长，体面地被朝廷招安，被改造后帮助朝廷抵御外敌入侵和镇压国内的反叛，以及幸存者在完成最后的重大使命后的死亡。
金圣叹不满意普遍流行的观点，于1641年自己编辑出版了《水浒传》的评点本。[4]出于审美和思想观念的考虑，金砍去了小说的后半部，重新编排了第一回，使之成为一个独立的单元——楔子——重写了最后一回，为整部小说安排了一个新的结局。在金圣叹的七十回本中，小说叙述了108个中国的罗宾汉在各种境遇中一个一个走上反叛之路，然后结成帮派，最终被逼上四周布满沼泽的窝点——梁山的过程。叙述在绿林好汉的势力达到极盛时终止——108位英雄大聚义——并于结尾处托梦于其领袖，预示了这个帮派的结局。
就是这样简单的描述，也能给人以这部小说基本上是被反复讲述的一个故事的印象。它叙述的是一个人物如何成为一个强盗的故事。许多现代读者对如此的重复和明显的笨拙技巧感到失望厌烦。直到最近，盛行的观点还是《水浒传》及其相似的长篇小说某些片断，缺乏内在一致的结构。如夏志清，他就在论述中国古典长篇小说时宣称：
“现代的小说读者期待一种一致的视点，一种统一的生活印象，认为这种一致性来自与作者对待主观事物的情感态度完全一致的深刻理解力和个人风格。”[5]
他接着说：
“我们不能指望源于粗俗口语的中国白话小说能一蹴而就，而具有现代优雅的韵味。”[6]
然而，正如前面所强调的，金圣叹对故事本身不感兴趣。对他来讲，《水浒传》的优点显然在于艺术化地运用平行手法，重复即是一个主要的例子。他认为中国传统的小说实际上有一种“精严”的结构。[7]据金看来，《水浒传》是：“字有字法，句有句法，章有章法，部有部法。”[8]
在一般情况下，金圣叹关于小说构成的分析是从讨论作文法则开始的。他首先指出，任何作品，无论是哲学、伦理学、历史编纂还是文学，都是一个由各个部分精巧组合的完整的有机体，犹如一件衣服是由领子、袖子、前襟和后帔合成的。[9]
这些部分，金圣叹继续讲：“夫领则非袖，而襟则非帔，然左右相就，前后相和，离然各异而宛然共成者，……”[10]
每个部分也都演示了它自己的结构功能。合成这些部分的某些作文的法则或方法，它们是金从中国经典中发掘出来的。
他抽象出的准则如下：“重复”(repetition)，“交互而成”(synonymous,substitution)，“禁树对生”(contrast)，“传接而出”(graduation)，“晨鼓频发”(contiguity)[11]。金圣叹是从中国儒家经典《论语》中寻找到这些写作技巧的原型的。如重复出自《论语·学而》[12]和《论语·雍也·觚不觚》[13]；交互而成源于《论语·雍也·质胜文》[14]；传接而出则来自《论语·雍也·知者乐水》[15]（我一直没能找到金的“晨鼓频发”出自《论语》哪一特殊部分。）
金圣叹声称整个作品几乎就是运用和扩展上述几个基本准则的结果。当把这些概念译成西方诗学的对应术语时，它们全都可以归到平行这一范畴的名下。因此，对金圣叹来讲，平行是结构作品的基本准则，也包括《水浒传》在内。
在讨论长篇小说的写法过程中，金圣叹暗示一部长篇小说是一个各个部分和各个整体构成的多故事的等级构架。这个等级构架由各种大小的文本单位构成，如词、句子、回和部。在较低的层级上，每个单位自身就是一个整体，而在较高的层级上，这个单位则发挥构成另一个整体的功能。平行在各种形式中所起的作用，是联通各个部分和组合这种等级构架的所有层级。亦即，平行使长篇小说形成一个有机的整体序列。通过散布各处的导言、回评和夹注，金圣叹说明了平行在《水浒传》的构成上所起的作用。
金圣叹的《水浒传》版本有一个由楔子，主体和结局三部分合成的结构，如表一所示：
《水浒传》的总体设计
起承转合
主体又可分为两部分。第1到第39回叙述一个一个英雄是如何因为受到朝廷官员或地方酷吏直接或间接的迫害而被迫逃往梁山以寻求避难的。第39回以后，发生了一次倒转。在主体的第二个部分中，英雄聚义已对政权中心构成了强有力的挑战，朝廷着手对他们进行招安。因此，主体展示了108位英雄聚义的两种相对的模式：被迫害与被招安。金说第39回是“全书之腰”。我所讲的四部分在全部结构中都有它们自己的结构功能，用金的话讲：“如《水浒》七十回，只用一目具下，便知其三千余纸，只是一篇文字。中间许多事体，便是文字起承转合之法。”[16]
长篇小说结构的“起、承、转、合”来自中国古代诗话的术语。在中国律诗中，四个两联分别喻指：“首、颔、颈、尾”。这四联之间的联系有“起、承、转、合”之意。特别是中间的两联要求平行与对偶。因此，整首诗因平行邻接成线并形成空间形式。[17]金圣叹似乎特别强调这也存在于《水浒传》的结构中。但是，一部自由的散文体作品怎样获得这样一种结构呢？
金圣叹在讨论这部小说的整体设计时，把注意力集中在楔子重要的结构意义之上。他坚持认为不必将楔子视为文本的赘物，所以他把它当作一个独立的单元，但同时，楔子于理解整部小说又是必不可少的。金给出了一种分析，指出了楔子的功能。他认为楔子提供了两种写作准则。一种叫“正楔”。这种准则因时间间歇(temporatity)或因果关系(cau-sality)而产生一种线性叙述序列。在整个文本层级上，全部进展都由“起、承、转、合”控制，即语义链的形式化，如同在中国古典诗歌中那样。在文本主体中，单个人物故事的循环形成了一种转换模式，浦安迪教授称之为叙述焦点的：“弹子球”轮换。这就是说：“一个叙事级人物直到遇到另一个时才退出故事，叙述因此而随即转入后者历险的新轨道，而将前者留在他自己的日后也许会被再次导入的轨道。”[18]在甚至较低的层级上，一个人物的各个片断也主要是由因果律连接的。按照这些准则，长篇小说《水浒传》读起来才顺畅。
第二种写作准则金圣叹称为“奇楔”。这种准则打断叙述话语的线性和邻接性，而根据它们内在的相似性和对照关系来组接叙述内容。也就是说，当我们按这种空间分布的原则阅读这部小说时，平行在其中起了作用。由于这两种基本的写作准则，《水浒传》便有了两种形式：正如律诗中的线性和空间，作为空间形式，这部小说的相关部分的连接不靠时间间歇或因果关系，而靠相似性或对照关系。金圣叹运用“相对”(reciprocity)、“相准”(analogy)和“相激”(contrast)三个术语来描述平行是如何使各个部分连成一个等级构架的整体。
让我们首先考察金圣叹对于楔子、主体和结局的内部联系的讨论。楔子是将在小说其余部分发展的所有基本准则和关系的储藏库。例如：①楔子提供了一个超自然的框架。它含有星辰和一块石碣以及有关神将控制凡界和人的命运。这些超自然的情节反复出现在主体和结局之中，尤其是以梦的形式呈现的由星辰命运向人物命运的转化。②楔子也提供了绿林好汉和贪官污吏的范型。这些范型具现在各个英雄及其敌人身上。最后，楔子还含有一种统一的语义法则，即：常态，非常态，常态的循环过程。所以，星辰下凡的传奇意指从常态到非常态的转换。在主体部分，这些星辰化为人形，成为108位绿林好汉。对他们重要的叙述勾画出由非常态到常态的过程。在结局中，英雄大聚义和超常的排座次象征着常态的重建。大量再生情节的这种方法散布到小说的三部分中去了。可是，它们的反复回旋引起读者注意存在小说三个部分中的对照关系和相似性。
基于相似性和对照关系，平行还在文本组织的较低层级上起到组合各有机部分的作用。仅举一例就足以说明各回之间的内在联系。表二概括了《水浒传》中两位英雄鲁达和武松的故事。
表二（华劳娅·吴制）
从这里我们可以看到下列相似之处：鲁达和武松都是孔武有力的被卷入无时不有的仇杀和打斗之中的勇士，他们都出家为僧。他们都嗜酒，经常喝得酩酊大醉。女人都卷入到他们的故事中去了。不过，金圣叹指出了一个不同之处：[19]鲁达挽救了许多女人的生命和名誉，而武松却杀了许多妇人。此外，我们很容易从表二中看到，存在一个结构的相似点。两组故事的片断都是由三个部分组成：“相会”的情节使第一个片断和最后一个片断与下一个“相会”的情节相连，然后便转入下一个人物的故事循环。这种三连结构是全书楔子——主体——结局模式的缩影。除了语义和结构上的相似之处，还有一些名字和诨号的双关甚至某些相同段落的相互映衬。因此，金圣叹说：“鲁达、武松两传，作者意中欲遥遥相对，故其故事多仿佛相准，……读者不可不知。”[20]
不仅分隔的故事由其内在关系而连接在一起，而且，即使一回中连贯的各个部分，也因相似性而被金圣叹加以强调。在第23回中，主人公武松遇到他的丑陋的侏儒兄长和艳丽风骚的嫂子。他的嫂子企图引诱他，但没有成功。后来，她被一个年轻的纨绔子弟引诱而产生了灾难性的后果。这就是同一回中两种引诱的并置。
这种安排突出了两个片断主题的相似性，因而有了对照：一个女人蓄意的引诱与一个男人成功的引诱的对比，卷入事件中的不同人物个性的对照。更重要的是金圣叹对第二次引诱的分析[21]。金将这个片断分解成两个部分：一部分是引诱的预谋，另一部分是实施预谋。在第一部分中，引诱共分十步。在接下来的部分中，引诱完全依照设定的十步进行。由此可见，在单个回目中，引诱的主题被置于两个对照的片断中表现，且描写了三次。这个主题后来又重现在其他人物的故事循环中。
金圣叹将一种主题或一个片断的再现当作结构手法的主要例子，称之为“正犯法”(full repetion)。他也指出，就作者而言，重复是一种对叙事材料的重构。一个成熟的作家当然应当能够在相似而非相同的描写中表达一种特殊的主题，并使之一个接一个排列，或使之散布于整个文本之中，以突出其内在关系。另外，读者也应当注意再生的主题或文本单位，意识到使之生成的基本写作法则或手法。因此，读者将认识到一部长篇小说并非一个充斥各种事件的真实世界，而是一个由写作法则和手法作用过的艺术世界。事实上，金圣叹在其导言《读第五才子书法》中清晰而详尽地阐述了这个观点。他在文中区分了史与小说文本。在他看来，前者运用（叙述）写作再现真实的事件（“以文运事”），而后者则创造事件以满足叙述者的需要（“因文生事”）。[22]
为强调这一点，金圣叹在他的批评话语中证明中国古典长篇小说有一种聚合性或粘合性。按他的意见，所谓重复、相似和对照的平行，是长篇小说主要的结构手法。它贯通各个部分，从而创生了一个链条，这个链条前后相续相递，而后者又再次转向另一个相互关联的起点。因而，它促进了叙述的邻接。平行还是整个等级构架层级的联合体。这种安排和结构上的各种语义单位——段落、片断、和作为整体的篇章——的排序和结构，在文本的所有层级上都是按相应的原则控制的。
金圣叹关于平行的论述，使人想起罗曼·雅克布森有关诗学功能的著名公式：相应原则从选择轴投射到组合轴。[23]不过，雅克布森的论文偏重于诗，也就是说，诗为他的诗学提供了主要例证。对他来说，作为介于“严格诗学与严格参考语言之间”的散文文学的一种过渡事例，它向诗学提出了“更难理清的诸多问题。”[24]
金圣叹的文章却专注于小说作品，只是提示了与中国古典诗歌的某些相似点。金的分析证实，平行存在于散文作品相对自由的写作之中，而且揭示了它的种种功能。雅克布森所说的“在文学散文中，不同的语义单位在组合平行结构上起着关键作用”[25]的话，是同样适应于中国的情况的。金圣叹先雅克布森300多年论述了文学散文中的平行。这是他对小说叙事诗学的一个重大贡献，而且启示人们：在金圣叹工作的基础上，重估中国古典长篇小说是十分必要的。
焦鹏 昌切译
焦鹏，武汉大学中文系研究生；昌切，武汉大学中文系副教授，邮编430072
注释：
[1][7][8][9][10][11][16][19][20][21][22]分别参见陈曦钟等编《〈水浒传〉会评本》第11页、10页、10页、5页、5页、10页、16页、123页、123页、17页、21页、10页。北京大学出版社1981年
[2][18]分别参见浦安迪《中国叙事文：批评理论文汇》211页、23页，普林斯顿大学出版社1980年
[3]参见艾尔文《一部中国长篇小说的发展：〈水浒传〉》哈佛大学出版社1953年
夏志清《中国古典长篇小说》，哥伦比亚大学出版社1968年
浦安迪《中国叙事文：批评与理论文汇》，1980年
[4]参见约翰·王青玉《金圣叹·年谱》，特瓦伊纳出版社1972年
[5][6]分别参见夏志清《中国古典长篇小说》6页、6页、哥伦比亚大学出版社1968年
[12][13][14][15]分别见D.Q.芬译《论诱》卷一第59页；卷六第84页；卷六第83页；卷六第84页，企鹅书店1979年
[17]参见高友工《律诗的美学》，载林顺福和宇文所安编《抒情诗声音的活力》第383页，普林斯顿大学出版社，1986年
[23][24]分别见罗曼·雅克布森《语言学与诗学》，载托马斯·A·塞比奥克编《语言风格》第358页、374页、麻省理工学院出版社1960年
[25]见罗曼·雅克布森和波莫斯卡《对话》第106—107页，剑桥大学出版社1983年。