童心剖诗——论博尔赫斯的老虎、镜子与迷宫，本文主要内容关键词为：赫斯论文,童心论文,迷宫论文,老虎论文,博尔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《读书》杂志2000年第8期载有吕大年先生《乔治时代的童年》一文，该文从绘画入手 ，言说“童年”观念在英国的演变。文章最后归结出两点感想(注：“第一是关于童年 ：童年是一种经历，古往今来，世世代代的孩子们都有这种经历；童年又是一个概念， 一个由大人们探讨、形成、解释和表达的概念。第二是关于乔治时代：这个时代很复杂 ，也很有趣。”《读书》2000年第8期第130页。)，其中一点对我的启发是：儿童意识 不到自己是儿童，或者至少他们心目中的童年和成人心目中的童年并不是一个概念。
反过来说，我们成人心目中的童年是被我们成人化、理想化了的。这是因为我们已经 远离童年且常常拿自己的认知对自己的童年经历进行自觉不自觉的歪曲。我们常对孩子 们说：“瞧，你们多幸福。”的确，童年不那么世故，童年比较单纯。因此，儿童的天 真烂漫和相对的幸福也是毋庸置疑的。但与此同时，儿童事实上又并不像我们想象的那 么无忧无虑。他们有他们的烦恼。就说现代儿童的早熟和他们背负着的沉重的书包吧， 正所谓“关爱既深，期许也重”，精神压力(儿童自杀率呈上升趋势便是明证)代替了贫 病之苦。
博尔赫斯对此心知肚明。他在回答别人的提问时，由彼及此地就记忆和“童年”或“ 青年”概念发表宏论：
……我记得父亲讲过，记忆是个令人悲哀的问题。他说：“我们初到布宜诺斯艾利斯 时，我以为它将帮我回忆起童年的时光，但现在我知道这完全不可能。”我问他为什么 。他说：“因为我认为记忆不可信。”(不知道这是不是他自己的理论，但它深深地吸 引了我，因此我一直没有追问他是它的发现者还是发展者)“假设我要回忆某事”，他 继续说：“比如有关今天早晨，那么我可能得到它的某种意象。但假如到了晚上再来回 想早晨的光景，那么我想起的将不是早晨而是关于早晨的第一意象，即现在对早晨的意 象。因此，我每每追忆往事，总觉得实际并非回到往事本身，而是在回忆最后一次忆起 的情景，是回忆我对它的最后记忆。也就是说，关于我的童年或者青年，我根本无法接 近本真或者形成明确的概念。”随后，他拿一堆硬币来说明这一点。他把一枚硬币放在 另一枚硬币上，说：“好，打个比方，这一枚硬币，最底下的一枚，就是我对童年的那 幢房子所形成的意象；这第二枚则是我回到布宜诺斯艾利斯后对那幢房子的记忆。依次 类推，第三枚又是另一个记忆。由于每一个记忆都略微走样，因此我今天的记忆就不会 是第一个意象。所以，我试图忘掉过去。因为假如决意要去回忆，那么我想起的将是各 种记忆，而不是事物本身。”他的话使我感到沮丧。想一想吧，我们对青年时代或许压 根儿就没有真实的记忆。(注：洛德里格斯·莫内加尔的《博尔赫斯传》(Borges:una b iografia literaria墨西哥经济文化基金出版社1987年版。中文版根据1988年美国Para gon House Publishers的英文版Jorge Luis Borges:A Literary Biography译出)对里 查德·伯金的《博尔赫斯访谈录》(Conversation with Jorge Luis Borges纽约HRW196 8年版或Conversaciones con JLB马德里Taurus 1974年版)有较多的转述。引文参见上 海东方出版中心1994年中文版《博尔赫斯传》第118-119页，并按原文对个别字句作了 改动。)
此话乍听虚妄，却可能千真万确。人对事物的感知(包括记忆)不可能毫不失真。而这 种失真(哪怕微乎其微)的连续重复就可以将事实完全扭曲。
一、老虎
从博尔赫斯的大量自述和遗留物品中，我们可以明确无误地看到他对老虎的崇拜。他 曾经不停地画虎，并用幼稚的笔触和颜料宣达心中的感觉。多年以后，当他回想起老虎 时，还常常激动不已。在一篇题为《梦虎》的短文中，他这样写道：
小时候，我对老虎的迷恋达到了狂热的地步。当然，我迷恋的既不是出没于巴拉那之 滨的黄斑虎，亦非亚马孙流域的那色彩模糊的品种，而是纹理清晰的真正的亚洲虎。只 有骑在大象身上的武士，才能和它匹敌。我常常在动物园的一扇铁栏前留连忘返。我所 以喜爱卷帙浩繁的百科全书和自然历史，就因为那里有老虎的光辉(对它的图像我至今 记忆犹新，却难于记住某位女士的额头和笑容)。童年易逝，老虎的形态及对老虎的热 衷也渐渐淡去，然而老虎的金黄依旧留在我的梦中，统治着这片阴沉、混乱的处所。于 是，睡梦中，每当我为某个梦境而陶醉并突然发现它是一个梦境，我就会这样想：这是 一个梦，是意志娱乐使然。我常想，既然梦中无所不能，那么我就梦一只虎吧。
哦，太没出息!我的梦从未产生出这种令人陶醉的猛兽。的确，我梦见过虎，但只是些 形态衰弱的标本，而且千篇一律，瘦削可怜，稍纵即逝，活像只小狗或鸟。
——《创造者》(又译《诗人》，1960)(注：博尔赫斯的作品被收入了不同的版本和《 全集》。单就《全集》而言，至少已有Emecé1974年版、1979年联合版、1981和1983年 联合二卷版、Emecé1989年三卷版、Emecé1996年四卷版等六种。本文的有关诗歌、散 文和小说引文将主要出自1996年版，同时不拘泥于此。)
同样是在《创造者》中，博尔赫斯以一首题为《另一只老虎》的诗篇，把老虎和自己 、老虎和文学忧郁地联系在了一起：
黑暗在我的心中扩展无限，
我用诗呼唤你的名字：老虎，
我想你只是符号组成的幻象，
一系列文学比喻的串联拼贴，
或者百科全书里综合的图景，
而非苏门答腊和孟加拉的
威猛兽王……
我不知道博尔赫斯是否真的经常梦他儿时热衷的那些条纹明晰的亚洲虎，但有一点似 乎可以肯定：他珍惜所有儿时的感动，尽管那些感觉早已模糊。而艺术想象恰恰是恢复 和重构那些感觉的最佳途径。于是，老虎的条纹变成了日月更迭、昼夜交替的时间(注 ：“随着岁月的流转/其他的绚丽渐渐将我遗忘/如今只剩下你/模糊的光亮、相伴的暗 影/以及原始的金黄/哦，夕阳的光辉……”《老虎的金黄》(1972))，变成了爱的象征( 注：“古往今来的虎，都是标准的虎，因为就它而言，个体代表了全部。我们认为它既 残忍又美丽。可一个叫诺拉的女孩说：‘老虎为爱而生’。”(《虎》，《夜晚的故事 》1977)这是博尔赫斯第一次将虎与爱联系在一起，而且是借了妹妹诺拉之口。罗德里 格斯·莫内加尔却认为博尔赫斯恋虎的背后潜藏着他对女人(金发)的渴望。)。
正因为这样，博尔赫斯多次写到虎，而且内容重复。在一篇题为《最后的老虎》(1984 )中，他就重复了儿时的记忆。他说他“一生与虎有缘”。“从孩时起，阅读和我的生 活紧密地交织在一起，以至我难以清楚地分辨，记忆中的第一只虎是版面上的图像，还 是动物园里那只让我在铁栅栏外痴迷的动物……”所不同的是“最后的老虎”乃某动物 世界的一只驯良的真兽，博尔赫斯在驯虎员的帮助下抚摩了它的金黄。但本质上并没有 什么不同。“古往今来的虎，都是标准的虎，因为就它而言，个体代表了全部”，博尔 赫斯如是说(《虎》，《夜晚的故事》1977)。
博尔赫斯还说，“老虎永远希望自己是老虎”。是的，老虎也永远像它希望或无意识 的那样是老虎。那么人呢?
人(尤其是孩子)的天性之一是喜欢动物，譬如老虎，这是一种既敬且畏的欢喜。老虎 威武勇猛，素有兽王之称。我们汉语中的“王”字，或许就是受了老虎头上的花纹的启 发。和博尔赫斯一样，去动物园看老虎多少也是我们童年时期的一大快事。没有战争的 威胁，但同时也没有多少娱乐可谈，看老虎，听老虎咆哮，便是令人兴奋的少数物事之 一。然而，随着岁月的流逝、年岁的增长，童年的记忆、童年的爱好逐渐远去，直至消 失。于是，我们无可奈何，更确切地说是无知无觉地实现了拉康曾经启示的那种悲剧： 任由语言、文化、社会的秩序抹去人(其实是孩子)的本色，阻断人(其实是孩子)的自由 发展，并最终使自己成为“非人”。但反过来看，假如没有语言、文化、社会的秩序， 人也就不成其为人了。这显然是一对矛盾，一个怪圈。一方面，人需要在这一个环境中 长大，但长大成人后他(她)又会失去很多东西，其中就有对老虎的热衷；另一方面，人 需要语言、文化、社会的规范，但这些规范及规范所派生的为父为子、为夫为妻以及公 私君臣、道德伦理和形形色色的难违之约、难却之情又往往使人丧失自由发展的可能。
二、镜子
和老虎一样，镜子使童年博尔赫斯着迷。这也是一种既敬且畏的欢喜，也许畏还略多 于敬。
据说，博尔赫斯第一次对镜子产生敬畏是在乌拉圭的亲戚家。当时他与妹妹诺拉及另 一个孩子在屋子里做追捕游戏。屋子比较黑(这适合于捉迷藏)，其中一壁墙上耸立着一 口衣柜，衣柜上镶嵌着一面镜子。有一天晌午，睡眼朦胧的博尔赫斯看到有个影子出现 在镜子里，他是个杀手，而且是他们做游戏时想象的那个杀手。妹妹诺拉和另一个小伙 伴恰好午睡醒来，也看到了镜子里的杀手。他们本能地回头寻找现实时空，却什么也没 有发现。于是，那个在镜子里隐约出现的映像顿时被赋予了神奇的色彩。从此以后，“ 鬼魂般永远醒着”的镜子便成了博尔赫斯一生的意象。
在数量众多的诗文中，博尔赫斯不断吟诵并神化镜子，把镜子等同于现实的重复或重 复的恐惧。“面对巨大的镜子，我从小就感到了现实被神秘地再现、复现的恐惧。在我 看来，从傍晚时分开始，镜子都异乎寻常。它们准确而持续地追踪我的举止，在我面前 上演无有穷尽的哑剧。于是，我向上帝和保护神的最大祈求便是别让我梦见镜子。我总 是惴惴不安地窥视镜子，生怕它们会突然变形，复制出莫名其妙的容貌。”(《被蒙的 镜子》，《创造者》)在其他两首以《镜子》为题的诗中，博尔赫斯也重复了他的恐惧 。
博尔赫斯时刻提醒读者：对镜子的恐惧乃是他儿时的感受，尽管随着年岁的增长这种 感受被逐步赋予了形而上的哲学意蕴。当然，这是后话。我怀疑儿童时期的博尔赫斯一 定有过这样的感受。这种怀疑首先来自于他后来的作品：像镜子一样反复。而且令人奇 怪的是博尔赫斯年轻时期并不见得那么热衷于镜子。他的诗集《布宜诺斯艾利斯的热情 》(1923)、《面前的月亮》(1925)和《圣马丁札记簿》(1929)几乎都没有写到镜子。更 不用说他早期讴歌十月革命、追求形式创新的极端主义诗作。即便偶尔提及，比如《布 宜诺斯艾利斯的热情》中的《近郊》——“镜面上泛着微光”——那镜子也只不过是一 笔带过的简单物件：“恰似黑暗中的水潭。”因而我想他对镜子的敬畏是后来才复兴的 一种艺术感觉、艺术需要。
文艺家施克洛夫斯基说过：“艺术知识所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就 是为使人感受事物，使石头显示出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不仅 仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的 长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的 一种方式，而对象本身并不重要。”(注：施克洛夫斯基：《作为技巧的艺术》。转引 自张隆溪《二十世纪西方文论述评》，三联书店1986年版，第75至76页。)施克洛夫斯 基突出了“感觉”在艺术中的位置，并由此衍生出关于陌生化或奇异化的一段经典论述 。其实所谓陌生化，指的就是我们对事物的第一感觉。而这种感觉的最佳来源或许就是 童心。它能使见多不怪的成人恢复特殊的敏感，从而“少见多怪”地使对象陌生并赋有 艺术的魅力、艺术的激情。
前面说过，就总体而言，人类无法回到自己的童年，恢复童年的敏感。但作家、艺术 家可以。他们通过艺术想象使人使己感受事物，“使石头显示出石头的质感”。曹雪芹 曾经借助于刘姥姥的“第一感觉”写出了钟的质感：“刘姥姥只听见咯当咯当的响声， 大有似乎打箩柜筛面的一般，不免东瞧西望的。忽见堂屋中柱子上挂着一个匣子，底下 又坠着一个秤砣般一物，却不住的乱晁。刘姥姥心中想着：‘这是什么爱物儿?有甚用 呢?’正呆时，只听得当的一声，又若金钟铜磬一般，不防倒唬的一展眼。接着又是一 连八九下。”(注：《红楼梦》，人民文学出版社1982年版，上卷，第100页。)我曾经 长期研究另一位拉美作家：加西亚·马尔克斯，尝试过社会学和历史学的批评方法，也 从神话—原型批评的角度分析过他的《百年孤独》(1967)，并有感于他给出的种种状态 ：原始、封建、现代甚至后现代以及《圣经》般的震撼力。比如冰块：“箱中只有一块 透明的东西，上面有无数枚细针，帐篷里暗淡的光线照耀在细针上，折射出五彩的星星 。何塞·阿卡迪奥·布恩迪亚知道孩子们等待着他的解释，就不自然地嘟囔道：‘这是 世界上最大的钻石。’‘不’，吉卜赛巨人纠正说：‘这是冰块。’何塞·阿卡迪奥· 布恩迪亚听不懂。他把手伸向那块东西，可巨人阻止他说：‘要摸，得先付五块钱。’ 何塞·阿卡迪奥·布恩迪亚付了钱，把手放在冰块上搁了几分钟。由于摸到了那东西的 神秘，他既害怕又兴奋。他不知该如何解释这奇妙的感觉，于是又付了十块钱，让两个 儿子去体验。何塞·阿卡迪奥不敢，奥雷良诺朝前迈了一步，但刚把手放上去就缩了回 来。‘这东西烫着呢。’他吓得大叫起来。”“当时马孔多热得像火炉，门闩和窗子都 变了形；用冰砖盖房，可以使马孔多成为永远凉爽的城市。”(注：《百年孤独》，南 美出版社1967年版。译文参考云南人民出版社1993年版吴健恒译本。)诸如此类，在伟 大的作家、艺术家手下屡试不爽。
这种“第一感觉”当然不是真正意义上的童年记忆，而是一种艺术再造。我们成年人 无法忆起孩提时代第一次看见镜子的感觉，但是我们可以通过某些实验清楚地看到幼儿 第一次看见镜子的激动。
且说博尔赫斯从害怕镜子到迷恋镜子并非自然而然，而是个艺术的再造过程、艺术的 升华过程。我不相信雅克·拉康关于镜子的理论。所谓镜子在人类潜意识发展过程中的 巨大作用是夸大其词。至于罗德里格斯·莫内加尔所说的镜子，则是把弗洛伊德学说推 向了极致。具体到博尔赫斯，罗德里格斯·莫内加尔认为前者很可能通过镜子窥见了父 母的性爱。他拿《特隆·乌克巴尔，奥尔比斯·特蒂乌斯》中的一段开场白为例，说明 博尔赫斯确实经常把镜子与性爱联系在一起(注：“我依靠一面镜子和一部百科全书发 现了乌克巴尔。镜子令人不安地悬挂在高纳街和拉莫斯梅希亚街的一幢别墅的走廊尽头 ；百科全书冒称《英美百科全书》(纽约，1917)，实际上却是《不列颠百科全书》的一 字不差的偷懒的翻版。事情发生在四五年前。那天夜里，比奥伊·卡萨雷斯和我吃过晚 饭后迟迟没有离开餐桌。我们在一部小说的写法上争论不休。这部小说要用第一人称， 叙述者要省略甚至歪曲许多事情，使作品矛盾百出，以致少数读者(位数极少的读者)能 够探测到一个可怕而又平庸的故事。镜子在走廊尽头远远地窥视着我们。我们发现(在 深夜，这种发现是不可避免的)大凡镜子，都有一股子妖气。于是，比奥伊·卡萨雷斯 想起来，乌克巴尔的一位祭司曾经断言：镜子和交媾是污秽的，因为它们使人口增殖。 ”(收在1935年的《曲径分岔的花园》，1944年《曲径分岔的花园》与《杜撰集》合并 ，统译称《虚构集》以示区别)。这种说法和后来博尔赫斯随父母前往欧洲“是因为手 淫成疾”的推测一样虚妄。
我更相信镜子只是他的一个比喻，像梦魇，像世界，像上帝。他后来描写镜子的那个 童心当然也是再造的、艺术的，而非现实的。再后来，他双目失明，永远看不到世界， 也看不到自己了；镜子日益蒙上了神秘的色彩。
凡此种种，同样在博尔赫斯的小说中反复出现。《罗森多·华雷斯的故事》就因为主 人公在鲁莽的挑战者身上看到了自己，才洗心革面，重新做人。“我在这个鲁莽的挑战 者身上看到了自己，就像是对着一面镜子”(《布罗迪的报告》，1970)。这个神奇的故 事曾经在《玫瑰街角的汉子》(《恶棍列传》，又译《世界性丑事》，1935)中演绎过一 次，只不过当时博尔赫斯尚未将镜子与“上帝知道的完美形式”联系在一起，也尚未联 想到这面“以人鉴己”的“镜子”与诸多神秘故事的关系(注：其中数《塔德奥·伊西 多罗·克鲁斯小传》(《阿莱夫》)最为典型。故事源出《马丁·菲耶罗》，主人公克鲁 斯率部捉拿马丁·菲耶罗，“他在黑暗中奋力搏杀，心里却开始明白。他明白命运并不 给人贴好坏标签，人们应该凭良心做事。他明白肩章和制服对他只是个束缚。”最终， 他在对手身上看到了自己的影子，于是“认敌为友”、“投暗弃明”。这样一来，马丁 ·菲耶罗也便当仁不让地成了克鲁斯的一面镜子。)。我想，镜子的这种奇特功用暗合 着他关于“另一个我”的剖视。
此外，在《探讨别集》(1952)中博尔赫斯援引《新约·哥林多前书》里圣保罗的话说 ，我们看世界，就像是“通过一面镜子看谜”，或者用德·昆西的说法，把镜子与“钥 匙”混为一谈：“地球上的各种非理性的声音也应该是各种代数和语言，在一定意义上 各有各的钥匙，即它们严格的公式和语法。因此，世界上的小东西可能就是大东西的秘 密镜子。”这就应了一粒沙中看世界的佛家名言。而镜子在这里也就最终失去了作为对 象的本来涵义。
三、迷宫
和镜子一样，迷宫令博尔赫斯着迷。
不少传记家把博尔赫斯的迷宫情结归咎于儿时的玩耍，认为童年博尔赫斯在自己身上 看到了忒修斯或牛头怪，在诺拉身上看到了帕西法厄或阿里阿德涅(在博尔赫斯的记忆 中，诺拉人小鬼大，常常在游戏里充当主角儿，而且说得出“老虎为爱而生”那样深刻 玄妙的话语)。窃以为这多少有些牵强。前面说过，作家博尔赫斯的童年感觉是非常值 得怀疑的。童年的精灵和魔鬼、游戏和记忆也许只是他艺术创作的噱头和契机。
但博尔赫斯的确是在童年的游戏和阅读中认识迷宫的，而且我猜博尔赫斯一定是读完 希腊神话之后，才开始创造有关迷宫的游戏或对现实中的迷宫形成概念的。就像博尔赫 斯所说的那样，“我对事物的理解，总是书本先于实际”(注：《博尔赫斯自传》，布 宜诺斯艾利斯EI Ateneo1999年版，第32页。)。
据博尔赫斯回忆，他和妹妹常到阿特罗格去度假，那里的房子很像一座迷宫。而在这 之前，他应该已经在书里看到过弥诺斯迷宫及有关迷宫的神话，尽管他对迷宫及迷宫神 话的详细叙述是在1969年：
那牛头怪是克里特岛王后帕西法厄与一头海底公牛的爱情产物(注：但丁将他描绘成人 首牛身(——原注)。)。弥诺斯一方面满足了王后的变态欲望；另一方面又秘密营造了 一座迷宫，将新生的怪物囚禁起来。牛头怪吃人，为了供养他，克里特王强迫雅典城每 年进贡少男少女各七名。当轮到雅典王子忒修斯成为牺牲品时，他决心与怪物决一死战 ，以便将自己的城邦从这一可怕的灾难中永远解救出来。克里特国王的女儿阿里阿德涅 送给他一个线团，引导他在迂回曲折的迷宫里找到出路：英雄杀死牛头怪后逃出了迷宫 。
——《幻想生命录》(1969)
奇怪的是博尔赫斯并不是沿着神话原有的思路诠释迷宫的。迷宫的遭遇与镜子相同， 也是在他以后的创作中逐步完成其玄妙的象征意义的。他在早期作品中很少提到迷宫， 60年代的《创造者》和《影子颂歌》才比较集中地阐释迷宫并把弥诺陶洛斯神话逐步解 构并演绎成后来的“阿斯特里昂神话”。
在《皇宫的寓言》中，博尔赫斯只是泛泛地提到了迷宫：一天，皇帝带着诗人参观宫 殿。他们一路走去，先经过西面一大片台阶，台阶像一个几近无边的露天剧场的梯级， 向下通往一个乐园或者花园，园中的金属镜子和错综复杂的刺柏围篱显现出迷宫的迹象 。他们兴高采烈地走了进去，起初仿佛是在做一种游戏，但后来却感到了不安，因为刺 柏围成的通道看似笔直，实际上乃是连绵不绝的弧形，构织着秘密圆圈。
在此后以《迷宫》为题的几首诗歌里，作家开始真真正正地构织自己的迷宫了。其中 一首吟道：
永远找不到出口。你在那里，
那里便是整个宇宙，
既无正面，或者反面；
也没有外部，或者秘密的中心。
你蹒跚而行，脚下的路
注定要分岔，另一条，
再执拗地通向另一条，
你休想找到尽头。你的命运
早已注定，一如定命者毫不留情。
你无须担心，那牛头人身的怪物
给错综复杂的石宫
增添什么恐惧。
--《迷宫》，《影子颂歌》
随后创作的另一首《迷宫》是对前一首的补充和扩展。叙述者从“你”回到了“我” ，诗人对弥诺陶洛斯神话的演绎也从纯粹的解构演变成了一种可怕的重构：
宙斯无法让我解脱
那就是我的命运。
随着岁月的侵蚀，笔直的通道
变成迂曲的圆圈，
石墙裂出了缝隙。
我在苍茫的尘埃中，
分辨出可怕的足迹。
傍晚的空中有凄凉的吼声
或吼声的回音。
我知道阴影中还有一个。
他的命运是走向枯竭：
这个地狱的漫长孤寂。
我们两个互相找寻。
但愿这一天是最后的期待。
--《迷宫(外一首)》，《影子颂歌》(省略号系引者所加)
在这些有关迷宫的游戏中，叙述者(或者博尔赫斯)开始把自己等同于弥诺陶洛斯。这 一点在小说集《阿莱夫》中得到了证实。有趣的是，《阿莱夫》(1949)先于以上诗文的 创作时间。这种“谜底”先于“谜面”的做法多少蕴涵着博尔赫斯式秘密武器的要素： “反其道而行之。”
《永生》(又译《不休者》)占据了《阿莱夫》这个集子的首要位置：第一篇。它虽然 很少直接提到“迷宫”，但所有的描写和布局实际上都是围绕迷宫及其谜底而展开的。 它与《杜撰集》(1944)中《死亡与罗盘》的主题十分相似。所不同的是前者的谜面是空 间，谜底是忘却；后者的起因是时间，结果是死亡。而忘却和死亡又常常是可以划等号 的。
从某种意义上讲，时间到空间的转换强化了迷宫的意念。“我的艰辛起始于底比斯的 一座花园”，“后来发生的事情扭曲了记忆”，“我忍无可忍地看到了一座迷宫”。迷 宫虽然小巧玲珑，但曲径分岔，“我知道我到达目的地之前就会死去”。“我从地下来 到一个地方，它就像是个广场，更确切地说是个院子。院子四周是循环连续的建筑，尽 管建筑的每个组成部分形态各异，高低不一，而且配有相应的穹隆和廊柱。这一出人意 料的建筑的最大特点和奇特之处是它的古老。我觉得它先于人类，甚至先于地球的生成 。在我看来，这种明显的古老(尽管看来有些可怕)，只能出自不朽的工匠之手。我在这 错综复杂的宫殿里摸索，起初小心翼翼，之后就无动于衷甚至恼火之极了……‘这座宫 殿是神建造的’，开始我想。但是当我参观完所有无人居住的地方后，我改变了想法： ‘建造宫殿的神已经死了。’由于注意到了宫殿的奇异之处，我又说‘宫殿的建造者准 是个疯子’。”等等，等等。最后，“接近尾声时，记忆中的形象已然消释，只剩下句 号一个……我曾是荷马，不久之后，我将和尤利西斯一样，谁也不是；再之后，我将成 为众人，因为我将死去。”这个故事在《两位国王和两座迷宫》中再次分化并合二为一 。《两位国王和两座迷宫》取材于阿拉伯传说(这是博尔赫斯惯用的手法)，说的是古巴 比伦有一位匠心独具的国王，他下令建造了一座玄妙复杂的迷宫。一次，他邀请或者欺 骗一位阿拉伯国王进入迷宫，参观这一鬼斧神工。阿拉伯国王在迷宫中东奔西突，走了 一天也没能找到出口。直到他祈求神灵帮助，才勉强脱离那座迷宫。他发誓要以其人之 道还治其人之身。后来，他率领手下大举进犯巴比伦，竟长驱直入，势如破竹。最后， 他成功俘获对手，并将他带到了一望无际的沙漠。他对已经不是巴比伦国王的巴比伦国 王说：这就是我让你参观的迷宫，它既没有阶梯，也没有门墙。说罢，他留下对手，带 着自己的人马走了。对手独自待在沙漠里，终于饥渴而亡。
在《阿莱夫》的另一篇小说《死于自己迷宫的阿本哈坎》里，叙述者讲述了一个后来 不断轮回(或者角色转换)的故事：国王阿本哈坎的对手萨伊德为了杀死阿本哈坎，将自 己装扮成阿本哈坎。而这个假扮的阿本哈坎进入迷宫的目的并非为了宝藏，而是杀死阿 本哈坎。但杀死阿本哈坎的结果是自己变成阿本哈坎。博尔赫斯援引《古兰经》里的一 句话作为题词，“……譬如蜘蛛织网”，并借人物之口，认为“谜底终究不如谜本身有 趣”。这是因为，谜具有超然、神奇之处，而答案往往只是简单的把戏。它或许就是博 尔赫斯如此热衷于重复谜面(关于迷宫的种种说法)的原因所在。回到前面说过的几篇以 《迷宫》为题的诗文，不难看出博尔赫斯更加关心事物的过程，而所谓的结论(假如给 出结论)则常常由死亡或者忘却A取代B或者B等于A一笔带过。
这样的重复(解读或演绎)虽然带有一定的游戏色彩，但它们构成了博尔赫斯迷宫的不 同的曲折回廊或交叉小径。
《阿斯特里昂之家》是《阿莱夫》这个小说集中最令人关注也最重要的篇什之一。阿 斯特里昂原本是指小行星或恒星之类，是博尔赫斯在翻阅词典时偶然获得的，用来命名 他的这一个“牛头怪”。小说由三部分组成，第一部分只有一句话：“王后生下了阿斯 特里昂。”这也是小说的一句十分重要的题词，限定了阿斯特里昂与弥诺陶洛斯的对应 关系。小说的第二部分，也即主体部分，是阿斯特里昂在“王宫”的独白。随着叙述的 一步步拓展，我们逐渐发现他原来是个“囚徒”，他所在的“王宫”原来竟是一座迷宫 ：“我像一头要发起攻击的小公羊那样，在石头的回廊里东奔西跑，直至头晕目眩…… ”“宫殿的所有部分都重复了好几回，任何地方都是另一个地方……”小说的最后一部 分只有两句话：“晨曦在青铜铸就的剑刃上闪闪发光，上面没有一丝血迹。‘你相信吗 ，阿里阿德涅?’忒修斯说，‘那个牛头怪根本没有反抗。’”
小说所以令人关注，并非因为阿斯特里昂与弥诺陶洛斯、王宫与弥诺斯迷宫的简单对 应，而是它提供的神话以外的各种信息。比如阿斯特里昂说，“我不能和平民百姓厮混 ，尽管我谦逊的性格很希望这么去做”；“在许多游戏中，我最喜欢假扮成另一个阿斯 特里昂。我假设他是我请来的客人，带他参观我的宫殿。我一本正经地对他说：‘现在 我们回到先前的岔口’，或者‘我们进入另一个庭院’，或者‘早知道你会喜欢水沟’ ，或者‘你会看到一个积满淤泥的水池’，或者‘你还会看到一分为二的地下室’。有 时候我把角色颠倒了，于是我们高兴地笑了。”这不能不让人联想到博尔赫斯的童年的 孤独、童年的游戏。当然更为重要的是忒修斯并非那一个神话中的“对手”，而是等待 中的“救星”。“……预言说我的救世主迟早会来。从那时起，我不再因孤独而痛苦， 我知道我的救世主依然存在……但愿他把我带到一个没有这许多回廊和门道的地方。” 这段独白不但彻底消解了希腊神话中牛头怪和忒修斯的关系，而且最终牵引出另一个 神话：博尔赫斯的形而上的迷宫：“我的救世主会是什么模样?我思量着。他到底是牛 还是人?也许，他是一头长着人脸的牛?也许，他和我一模一样?”
博尔赫斯从一个迷宫走向了另一个迷宫(另一个自己)。他的学生——青年胡利奥·科 塔萨尔则更为直捷地把忒修斯和牛头怪的关系给颠倒了。
《国王们》非但取材于弥诺斯迷宫的神话，而且发表于1949年。这显然不是什么巧合 。我猜他准是受了老师博尔赫斯的影响。20世纪30、40年代，博尔赫斯一边在布宜诺斯 艾利斯的大学里讲授文学，一边正构织着有关弥诺斯迷宫的鲜活故事，向学生揭示、灌 输一些诸如此类是不可避免的。何况到了40年代后期，阿根廷社会日益被白色恐怖所笼 罩，博尔赫斯等绳愆纠谬自不待言，血气方刚的科塔萨尔们口诛笔伐更是理所当然。
且说诗剧《国王们》是科塔萨尔的处女作，取材于忒修斯战胜弥诺陶洛斯的神话。在 希腊神话中，弥诺陶洛斯是个人身牛头的怪物，被囚禁在迷宫里。弥诺陶洛斯以人为食 ，克里特岛每年要强迫雅典进贡童男童女各七名以宴怪物。为解除雅典人民的苦难，雅 典王子忒修斯在克里特公主阿里阿德涅的帮助下，深入迷宫，杀死了怪物。在《国王们 》中，作者反其意而用之，通过象征和对比，把弥诺陶洛斯塑造成了磨而不磷、涅而不 缁、无私无畏、令人尊敬的殉道者。这个形象从一开始即因一系列的无辜和无奈而被克 里特岛的独裁者命定般地视为大逆不道。出生之后，他的丑陋和反常更让弥诺斯忍无可 忍。正因为如此，弥诺斯处心积虑建造了一座黑暗恐怖、没有出路的迷宫，将弥诺陶洛 斯这个“异己”投入其中。然而，公主阿里阿德涅深明大义，她交给忒修斯的那个线团 并非用来帮助雅典王子，而是为了拯救她那同母异父的兄弟。诗剧的结尾让人击节叹赏 ：黑暗并没有使弥诺陶洛斯屈服，当然也没能使他变坏。弥诺陶洛斯根本没有反抗。他 的平静和善良使忒修斯大为吃惊。这样一来，所谓怪物的种种可怕都反过来成了别人强 加的莫须有罪名。
同样，现实的残酷使许许多多天真善良的孩子成了弥诺陶洛斯。科塔萨尔不得不亡命 海外，博尔赫斯被荒谬地任命为市场家禽稽查员，乃是不幸中的万幸。
至于现代欧美学界拿博尔赫斯作后现代主义的大师说来说去，则是理所当然的事情。2 0年代伊始，博尔赫斯就已是个不折不扣的叔本华式的怀疑主义者，而童年的邈远、童 心的模糊又那么真切地实现了这种怀疑：真虎与梦虎、镜子与现实、迷宫与世界或者书 本(文本)与读者、读者与诗人、诗人与宇宙、宇宙与书本之间的关系，乃是何等的确定 与不确定。但这种确定与不确定一方面因为非常确定，而无须我等多说；另一方面又因 为别人已经说得太多，而多少有些令人厌烦(以至于有人说“后现代主义是个筐，什么 都可以往里装”)。