经呗新声与永明时期的诗歌变革，本文主要内容关键词为：新声论文,诗歌论文,永明论文,时期论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
佛经转读、呗赞和永明体诗歌的关系，及其与四声说的关系，长期以来，受到学术界密切关注。和一般看法不同，我们认为，虽然佛教经呗对于中国诗歌史发生了深远影响，但其直接契机是确定了一种以吴越语音为基础的吟诵方式，而与四声形成并无必然联系。本文拟围绕齐永明七年竟陵王萧子良制经呗新声这一活动，分三个部分讨论这个问题。
一 佛教经呗与四声说的关联
自陈寅恪先生在《四声三问》中提出四声说产生于佛经转读之后，大多数学者都赞同这一观点；直到近年，怀疑的声音才逐渐增多起来。实际上，批评者和被批评者两方面都忽略了一个问题，即在讨论之先，应该明确佛教经呗的特点。
（一）转读
“转读”的准确定义是用有韵律的汉语来歌咏佛经经文。从关于转读产生的诸种记录看，它是在仪式中使用的、带有表演性质的咏经方式，而与僧人作为日常修行的诵经方式不同。义净《南海寄归内法传》卷四曾以“诵经”、“转读”对举，说：“每俯涧诵经，便有灵禽萃止；堂隅转读，则感鸣鸡就听。”这说明转读不同于诵经。慧皎则说：“转读之为懿，贵在声文两得。若唯声而不文，则道心无以得生；若唯文而不声，则俗情无以得入。故经言，以微妙音歌叹佛德，斯之谓也。”① 可见转读首先一个特点，就是讲究对声音的修饰。
在古印度佛教中，存在诵经、呗赞两分的传统。《根本说一切有部毗奈耶杂事》卷四说：“佛言：‘苾刍不应作吟咏声诵诸经法，及以读经，请教白事，皆不应作。然有二事作吟咏声：一谓赞大师德，二谓诵三启经。余皆不合。’”② 这里的“吟咏声”，指的是歌咏呗赞。意思是说：诵经作为修行方式，乃用通常声调，不用吟咏声；歌咏呗赞只能用于赞佛德和诵三启。《十诵律》也说：“佛言：‘从今以外书音声诵佛经者，突吉罗。’”③ 此处的“外书音声”，指的是婆罗门教所使用的吟咏声。这说明，佛经诵读有其独特的音调，虽然不用吟咏声，但也不是日常语调；正因为这样，它不与“外书音声”相同。
佛教传入中国以后，佛经转读之所以会在东晋南朝的建康佛教中兴盛起来，最重要的原因是当时上层社会正在流行追求音声之美的风气。受其影响，出现了一批名士化的高僧。他们不仅对清谈，而且对从清谈中兴起的吟咏，都有浓厚兴趣。例如《高僧传》卷四《义解传》载：竺法崇“与隐士鲁国孔淳之相遇，每盘游极日，辄信宿忘归，披衿顿契，自以为得意之交也。……后淳之别游，崇咏曰：‘皓然之气，犹在心目，山林之士，往而不返，其若人之谓乎。’”而《高僧传》卷五《义解传》则说：帛道猷“好丘壑，一吟一咏，有濠上之风”。此处的吟咏虽然与转读不同，但对转读风气却有必然影响。此外，《高僧传》卷七载有慧远和弟子僧彻的一段对话，说到佛教与吟咏的关联：
（僧彻）以问道之暇，亦厝怀篇牍；至若一赋一咏，辄落笔成章。尝至山南，攀松而啸。于是清风远集，众乌和鸣，超然有胜气。退还咨（慧）远：“律禁管弦，戒绝歌舞；一吟一啸，可得为乎？”远曰：“以散乱言之，皆为违法。”由是乃止。
僧彻本是太原王氏子弟，颇有名士风习，其特点之一便是雅好吟咏。而慧远作为持戒谨严的高僧，则对吟咏持否定态度，以其为“违法”。从一方面看，这表明印度佛教对“外书音声”的排斥和不以吟咏声诵经的戒律，在中国佛教中得到了继承和发扬；从另一方面看，这说明当时文人的吟咏风气，也深深地渗入了佛教僧侣的生活。
由于诵经和转读性质有别，故它们在魏晋南北朝时期表现出截然不同的面貌。《续高僧传》卷五称释慧澄“闭户礼诵，不求闻达”，可见诵经是一种个人的行为。而转读则不同：它以“悟俗”为目的，是公开活动。以此为业的经师，往往使“道俗倾心”，从而声振天下。诵经所表现出的“音吐遒亮，文字分明……所谓歌咏法言，以此为音乐”④，只是自然达到的客观效果；而转读则刻意追求音声之美，如《高僧传》卷十三所记：
帛法桥，“作三契，经声彻里许，远近惊嗟，悉来观听。……昼夜讽咏，哀婉通神”。
道慧，“特禀自然之声，故偏好转读。发响含奇，制无定准，条章折句，绮丽分明”。
昙迁，“巧于转读，有无穷声韵，梵制新奇，特拔终古”。
昙智，“既有高亮之声，雅好转读。虽依拟前宗，而独拔新异，高调清彻，写送有余”。
“道朗捉调小缓，法忍好存击切，智欣善能侧调，慧光喜骋飞声。”
转读还有一个特点是：它在魏晋南北朝佛教中属于末学，并不像过去普遍认为的那样享有重要地位。转读是随着佛经的译出而产生的，早在“三国时期似已流行”⑤。它并不涉及佛经的深义，甚至对佛经内容不加以解说，而只是单纯地照本宣科，依一定声调吟咏已译成汉语的经文。因此，它的地位是并不崇高的。例如《高僧传·道安传》评价当时佛教的发展状况，称“初经出已久，而旧译时谬，致使深义隐没未通。每至讲说，惟叙大意转读而已”；而道安则“穷览经典，钩深致远。其所注《般若道行密迹安般》诸经，并寻文比句，为起尽之义。乃析疑甄解，凡二十二卷。序致渊富，妙尽深旨，条贯既叙，文理会通，经义克明，自安始也”⑥。这一评价显然有孰轻孰重的情况，即认为与道安倡导佛学方面的成就相比，转读属于雕虫小技。所以慧皎撰写《高僧传》时，原来只打算区分诸传为八科，后来才增加经、导二技为十科。他的说法是：“昔草创高僧本以八科成传，却寻经、导二技，虽于道为末，而悟俗可崇。故加此二条足成十数。”也就是说，从“悟俗”的角度看，“经师”、“唱导”二技在当时非常盛行，故有其价值；但此二科毕竟属于“技”，从佛学的角度看，只是度众的方便技巧，“于道为末”。从慧皎开始，历代《高僧传》的作者都禀承了这个“于道为末”的看法。例如在《续高僧传》和《宋高僧传》中，“经师”、“唱导”统归入篇末，被称作“杂科声德”。
总之，历史记载向我们展示了一种复杂的相貌：一方面，在东晋以来，转读由于它的音乐美受到僧俗两间的欢迎，变得越来越炙手可热；另一方面，它却从来没有脱离作为末学的地位。《出三藏记集》卷十二《法苑杂缘原始集目录序》说：“然而讲匠英德，锐意于玄义，新进晚习，专志于转读。”这便反映了转读作为新时髦而流行的情况。《高僧传》卷十三《经师传》并且记载说：支昙籥“特禀妙声，善于转读”，晋孝武帝（372—395在位）“从其受五戒，敬以师礼”；道诠“丰声而高调，制用无取”，宋明帝（465—472在位）“忽赏道诠，议者谓逢时也”。这也表现了转读僧政治地位的隆盛。然而《续高僧传·释僧曼传》却说：僧曼“年十三，随回出都，住白马寺。寺僧多以转读唱导为业，旻风韵清远，了不厝意”。这又说明，即便风行一时，转读、唱导也不能改变其作为末学、为专攻义解的僧人所鄙薄的状况。综合这两方面可以了解转读的性质：
其一，它是一种在佛教传入中国后才从梵呗中分离出来的宣道方式；
其二，它依附于译成汉语的佛经，与天竺语言本无关联；
其三，为达到“悟俗”的目的，它自然要使用汉语而非梵文；
其四，它对佛经译本并无选择，也不要求了解其中深义，因此算不上一门学问，而只是一种技巧。
由于转读的这些特点，一些深明义理的僧人也能掌握转读——例如齐代释法朗“禀性疏率，不事威仪，声转有闻，义解传誉”⑦；而以经师为业者则往往只有一技之长。
（二）呗赞
“呗”是一个外来词，梵语称“呗匿”、“婆陟”、“婆师”，意思是歌咏赞叹，所以又称“呗赞”或“赞诵”⑧。《高僧传》卷十三说：“天竺方俗，凡是歌咏法言，皆称为呗。至于此土，咏经则称为转读，歌赞则号为梵呗。昔诸天赞呗，皆以韵入弦管，五众既与俗违，故宜以声曲为妙。”可见呗赞是配合韵文的声曲或弦歌。
早期梵呗使用的是传自西域的曲调，例如支谦所制“赞菩萨联句梵呗”、康僧会所造“泥洹梵呗”、高座法师授与觅历的“高声梵呗”、支昙籥梦感梵音所造的“六言梵呗”等。这些造呗之人都是西域人士，他们所作的曲调也是与西域佛教音乐一脉相传的。这一点，我们在《汉唐佛教音乐述略》一文中已经讲过⑨。与此对应的情况是：在魏晋南北朝时期，有“胡呗”一名。“胡呗”即以西域语言唱诵的梵呗。《高僧传》卷一记载：在周
遇害之后，高座法师帛尸梨密多罗曾“往省其孤，对坐作胡呗三契，梵响凌云”。
不过，有一个需要辨明的事实是：尽管梵呗使用传自西域的曲调，但其文词却通常配汉语。比如《高僧传》卷一就说到，帛尸梨密多罗之所以要“作胡呗”，是因为他异于常人——“性高简，不学晋语”。这种“不学晋语”的人物是不多见的，在《高僧传》中仅有一例。相反，《高僧传》卷一记载有僧伽提婆“乃于般若台，手执梵文口宣晋语”之事；《高僧传》卷三亦记有求那跋摩令西国诸尼“学宋语”之事。类似的记录也多见于《出三藏记集》等书。可见魏晋南北朝的司梵呗之人，和司转读之人一样，要熟悉汉语，以便使用汉语。现有资料表明，当时有两类汉语梵呗：一类是由佛经译成汉语的梵呗，另一类是依据佛经重新创作的梵呗。这两类梵呗的作品均得到了记录。前一类中的典型，就是康僧会的《泥洹呗》。
所谓《泥洹呗》，顾名思义，就是根据《泥洹》经所作的梵呗。康僧会并不曾翻译《泥洹》经，他所依据的只能是前人的译本。《高僧传》卷十三《经师论》说：“唯康僧会所造《泥洹》梵呗，于今尚传。即‘敬谒’一契，文出双卷《泥洹》，故曰‘泥洹呗’也。”那么，康僧会是以哪种《泥洹》译本为依据的呢？根据《出三藏记集》卷二《新集条解异出经录第二》，在魏晋南北朝时期，《泥洹》的译本有以下几种：支谶所出《胡般泥洹经》一卷，支谦所出《大般泥洹经》二卷，竺法护所出《方等泥洹经》二卷，昙摩谶所出《大般涅槃经》三十六卷，释法显所出《大般泥洹经》六卷、《方等泥洹经》二卷，释志猛所出《泥洹经》二十卷，求那跋陀罗所出《泥洹经》一卷。从时间上看，康僧会可以见到的双卷《泥洹》经只有支谦译本。因此，《泥洹呗》所依据的应该就是支谦的两卷本《大般泥洹经》。
注明译者为支谦的《大般泥洹经》，似乎并没有完整地保存下来。但是，在《大正藏》的《阿含部》中，有两种两卷本的《泥洹经》，分别署为西晋河内沙门白法祖所译（《佛般泥洹经》）和失译（《般泥洹经》）。从内容上看，两者确为同本异译。然而，其所署译者却似乎都有问题。唐以前的所有佛经目录，如《出三藏记集》、《历代三宝记》、《大唐内典录》及分别撰于隋唐的三种《众经目录》，都没有记录白法祖译《泥洹》一事。在《大正藏》中却突然出现这样一部经，其译者应该是误署的。而题为失译的一种，在译名下注曰“出东晋录”，说明此本译出于东晋以前。而东晋以前的《泥洹》译本，据《出三藏记集》等目录，只有支谦的《大般泥洹经》和竺法护的《方等泥洹经》。《出三藏记集》并且说，二者内容“大同”。这意味着，竺法护的译本在很大程度上借鉴了支本。也就是说，这部《般泥洹经》很可能就是支谦的译本；即使不是，也保留了支本的大致面貌。
现在，我们打算作一个推论，以上所说的是进行这一推论的条件。——既然已经知道康僧会的《泥洹呗》以支谦所译《大般泥洹经》为依据，而《大般泥洹经》又和保留至今的《般泥洹经》有着不可忽视的联系，那么，我们就可以将《泥洹呗》和《般泥洹经》作一对比。据前引《经师论》所云“敬谒一契”云云，可知《泥洹呗》起首有“敬谒”二字；而失译本《般泥洹经》卷上恰好有这样一段：
佛为大众，说法正化。有一人字并
，避坐起整衣服，向佛自陈言：“每闻佛功德，巍巍甚大。天上地下，无不倾动。常从在所，夙夜敬仰。服重清化，不敢有恼。”佛与并：“天下睿哲，乃知敬佛。夫敬佛者，自得其福，死皆上天，不堕恶道。”于是并说颂赞曰：
敬谒法王来，心正道力安。最胜号为佛，名显若雪山。
譬华净无疑，得喜如近香。方身观无厌，光若露耀明。
唯佛智高妙，明盛无瑕尘。愿奉清信戒，自归于三尊。（《大正藏》1：179）
其中“敬谒法王来，心正道力安”一偈，不论是在形式上还是在内容上——在用于赞佛的目的上，都与《泥洹呗》相吻合。因此可以推断，它就是康僧会的《泥洹呗》。这说明，康僧会的《泥洹呗》直接借用了已译佛经的现成佛偈，而不是自己创作的。
除《泥洹呗》以外，前一类梵呗多见于《出三藏记集》，亦即此书中所记诸经偈，包括卷四《新集续撰失译杂经录》中所记《五言咏颂本起》一卷百四十二首等十种，以及其后《新撰目录阙经》中所记《般若波罗蜜偈》等五种。这些佛偈显然是用于歌颂呗赞的。这种情况和转读相同，乃取材于西域传来的佛经。
而梵呗所歌佛偈的第二种类型——创作歌曲的类型，则为中国所特有。其最早的代表作，一般认为是曹植所制的鱼山梵呗和支谦所制的《赞菩萨联句梵呗》。《高僧传·经师论》说：“原夫梵呗之起，亦兆自陈思。始著《太子颂》及《睒颂》等，因为之制声，吐纳抑扬，并法神授。今之皇皇顾惟，盖其风烈也。其后居士支谦亦传梵呗三契。”关于这段话，陈寅恪先生的看法是：其中“实含有一善声沙门与审音文士合作之暗示”⑩。汤用彤先生则说：“支谦依《无量寿》、《中本起经》，制《赞菩萨连句梵呗》三契，可见其深通汉文。”(11) 这就是说，旧传曹植制鱼山梵呗一事是否属实，有待商榷；最早用汉语创作梵呗歌辞的人，应该是支谦。
很多研究者认为，《赞菩萨连句梵呗》所依据的《中本起经》，就是支谦自己所译的《瑞应本起经》，而这三契梵呗可能就出自《瑞应本起经》中的七言佛偈。对此，我们有不同的看法。
首先，《中本起经》在建安年间由康孟祥译出，虽然又名为《太子瑞应本起经》，但是它与支谦所译的《佛说太子瑞应本起经》并非采用同一个底本。支谦《瑞应本起经》乃与后汉昙果、竺大力合译的《修行本起经》是同本异译。而康孟祥的《中本起经》为此经初出，使用的是小乘经单本，在内容上与支谦本有很大区别。因此，依据《中本起经》所作的《赞菩萨连句梵呗》，其文辞不可能是《瑞应本起经》中的七言偈。
其次，支谦所依据的《无量寿》经，可能就是他自己所译的《阿弥陀经》，亦即《无量寿经》的第四个译本。在这部保存至今的经书中，并没有佛偈体韵文。这意味着，《赞菩萨连句梵呗》未直接借用经文中的佛偈作为呗赞歌辞，而以经文为基础作了进一步的创作。另外，《中本起经》属阿含部，《阿弥陀经》属宝积部，内容完全不同。因此，《赞菩萨连句梵呗》三契，其内容未必单出于一经。
再次，在《高僧传·经师论》中，提到了几种当时最著名的梵呗。其中有康僧会所传五言《泥洹呗》“敬谒”一契，支昙籥所传六言梵呗“大慈哀愍”一契，七言西凉州呗“面如满月”一契。而提及《赞菩萨连句梵呗》时，《经师论》称：“居士支谦，亦传梵呗三契，皆湮没不存。世有‘共议’一章，恐或谦之余则也。”其他三种梵呗，五言乃以首二字为简称，六言、七言则以首四字为简称。据此习惯，以“共议”为简称的《赞菩萨连句梵呗》，应该也是五言偈。
总之，《赞菩萨连句梵呗》应该是根据《阿弥陀经》、《中本起经》等多种佛经而重新创作的五言呗赞歌辞。而支谦、康僧会这两位最早将西域梵呗曲调传入内地的人物，可以说，乃代表了呗赞创作的两个不同的传统：一是依据佛经用汉语创作呗赞歌辞的传统，二是直接以已译佛经中的偈赞为呗赞歌辞的传统。也就是说，以汉语制佛偈诗颂以用于咏歌，这并不是梵呗在中土经过发展、实现汉化以后才出现的事情；而其实是中土梵呗从其发生之始就一以贯之的特色现象。
由于呗赞、转读都采用汉语，因此，佛教对中国音韵学的影响，主要不是通过呗赞、转读，而是通过佛经翻译过程体现出来的。《出三藏记集》卷一《胡汉译经文字音义同异记》曾说到佛经所用的两种语言的冲突：
至于梵音为语，单复无恒，或一字以摄众理，或数言而成一义。寻《大涅槃经》列字五十，总释众义；十有四音，名为字本。观其发语裁音，宛转相资，或舌根唇末，以长短为异。且胡字一音不得成语，必余言足句，然后义成。
这段话很重要，因为正是在这样的认识基础上，一些佛教学者开始对梵文音韵进行研究了——例如谢灵运著《十四音训叙》，讨论梵文的字母之法，以及胡、汉文字的异同(12)。在此之后，齐永明年间有周颙“好为体语，因此切字，皆有纽”(13)；又有沈约、谢朓、王融等人“以平上去入为四声”(14)。正是这三件事，造成了中国音韵学和诗文声律学上的新变。而现在的问题是：学者们往往将这种讨论与转读相混淆，把转读当作影响汉语音韵发展并导致四声形成的重要因素。这是不是符合历史事实呢？我们的看法是：不符合。
作出以上回答的理由在于：转读和呗赞都是基于已有汉文佛经而实施的吟咏方式，与佛经翻译活动并无直接关联。这种活动不需将汉语和梵文相对照，因此不需研究汉语的声韵特征。这样一来，作为魏晋南北朝佛教的末学，转读、呗赞对中国文化的影响主要表现在艺术或声乐技巧方面，而不可能从实质上影响当时的诗文声律理论。1990年我们曾有这样一个考虑：如果说佛教的呗赞、转读可以影响中古诗文声律理论并导致中国近体诗律的产生，那么，在中古僧侣所创作、所译制的呗赞、转读辞中，便必定会有这种声律的表现。从这一认识出发，我们对《大藏经》中所有汉唐典籍作了逐一考察。但很遗憾，在这些佛经中找不到任何符合近体诗律或“永明声律”的偈赞作品(15)。这一点也说明，转读、呗赞同四声说的出现并无直接关系。相反，应该说，作为佛教音韵学和佛学义解研究的拼音理论、声韵调理论，才是当时诗文声律改革的先驱。
二经呗新声与永明文学创作的关系
从《四声三问》首次发表（1934年）到今天，已经有七十余年了。在这段时间里，学者们一般都认为，魏晋南朝的佛教唱诵对永明体的产生有至关重要的影响。在我们看来，这一看法疑点很多，同样需要重新讨论。
前文谈到，转读和呗赞有一个重要区别，即转读的素材只能是翻译成汉语的佛教原典，而梵呗歌咏除了采用已译佛经之偈辞以外，还可以采用根据佛经创作的汉语偈颂。《高僧传·僧辩传》说：“永明七年二月十九日，司徒竞陵文宣王梦于佛前咏《维摩》一契，同声发而觉，即起至佛堂中，还如梦中法，更咏古《维摩》一契，便觉韵声流好，著工恒日。明旦即集京师善声沙门龙光普智、新安道兴、多宝慧忍、天保超胜及僧辩等，集第作声。辩传古《维摩》一契、《瑞应七言偈》一契，最是命家之作。”这段记载便说到了两种佛教吟咏：一是吟咏古《维摩》一契，即吟咏旧有的佛经偈颂；二是吟咏《瑞应本起经》中的七言佛偈，亦即吟咏新制的汉语呗赞。后者是有若干线索可资考订的。据知所谓“《瑞应七言偈》一契”，乃指支谦译本《佛说太子瑞应本起经》中如下一段：
魔王自前，与佛相难诘。其辞曰：
比丘何求坐树下，乐于林薮毒兽间。云起可畏窈冥冥，天魔围绕不以惊。
古有真道佛所行，恬惔为上除不明。其城最胜法满藏，吾求斯座决魔王。
……
菩萨即以智慧力，伸手案地是知我。应时普地砰大动，魔与官属颠倒堕。
魔王败绩怅失利，昏迷却踞前画地。其子又晓心乃悟，即时自归前悔过。
……
本从等意智慧力，慧能即时攘不祥。能使怨家为弟子，当礼四等道之证。
面如满月色从容，名闻十方德如山。求佛像貌难得比，当稽首斯度世仙。
以上一段七言“辞”，共有七十二句，五百零四字，记叙了佛与魔王相互诘难及斗法的过程，其中分别模拟了佛与魔王的口气。另外，这段七言“辞”采用了协韵的方式，这在当时传译的佛经中并不多见。因此，以它为呗赞歌辞或者依据它来创作新的呗赞歌辞，这都不是永明七年制经呗新声时的新鲜事，而是在魏晋时期早已出现的情况。例如《高僧传·经师论》中提到的所谓西凉州呗“面如满月”一契，应该就是这组七言辞末尾一章，亦即用来颂佛的“面如满月色从容，名闻十方德如山。求佛相貌难得比，当稽首斯度世仙”四句。
从瑞应七言偈的句式、语汇、叙述风格看，当时的佛教唱诵明显接受了汉语诗歌的影响。由此可以知道，在魏晋南朝的经呗与诗歌创作之间，乃构成相互渗透、相互作用的关系，而并不只是前者对后者的单方面影响。
我们可以从以下两件事，来认识这一关系。其一是永明年间的呗赞创作，其二是经呗新声与永明诗歌创作的相通之处。
（一）永明年间的呗赞创作
据记载，竟陵王萧子良集善声沙门制经呗新声，其时是南齐武帝永明七年（489）二月二十日。这段记载精确地指明了事件发生的日期；但是它把事件描写成因感梦而突然进行的活动，却并非事实。《出三藏记集》卷十二有《经呗导师集》，其中著录萧齐时期的作品，至少有以下七首：
《齐文皇帝制法乐梵舞记》
《齐文皇帝制法乐赞》
《齐文皇帝令舍人王融制法乐辞》
《竟陵文宣撰梵礼赞》
《竟陵文宣制唱萨愿赞》
《旧品序元嘉以来读经道人名并铭》
《竟陵文宣王第集转经记》（新安寺释道兴撰）
这七首作品，《旧品序元嘉以来读经道人名并铭》一首乃记宋以来的转读历史，《竟陵文宣王第集转经记》一首则记录永明七年竟陵王于官邸作经呗新声之事。除掉这两首，其余五首都可以肯定是呗赞作品。它们表明，永明年间，在文惠太子和竟陵王组织下，创作梵呗新篇的活动是不曾间断的。与之相关的作品可以分为两类：一是齐文惠太子所制的法乐梵舞，二是齐竟陵王及其门子弟所制的呗赞作品。
齐文惠太子制法乐梵舞，这是一个史籍失载的事件——它仅见于《经呗导师集》的著录。但是在《经呗导师集》中，它有三首作品，在七条记载中占据半数。由此看来，对当时人而言，它是相当重要的佛教活动。
据曹道衡、刘跃进《南北朝文学编年史》考证，王融于永明二年举秀才，于永明四年迁秘书丞。他由竟陵王法曹行参军迁文惠太子舍人，应在此二事之间。因此，他的《法乐赞》、《法乐辞》等作品，应作于永明二年或三年。这一系列作品，虽然不像竟陵王的经呗新声那样享有盛誉，但却具有同样重要的历史意义。
首先，王融《法乐辞》又名《法寿乐》。在宋郑樵《通志·乐略》中，它与《舍利弗》、《阿那瓌》、《摩多楼子》同称为“梵竺四曲”。但它采用汉名，而与其他三首采用梵语音译名不同。在《经呗导师集》中，它与文惠太子的《法乐赞》、《法乐梵舞》并列，可见其时不止制作了歌辞，而且创作了乐曲。从《法寿乐》的曲名看，它应当是参照当时其他呗赞曲调而作的，未必来自“梵竺”。若是这样，那么，《法寿乐》便是记载中最早的由汉人制作的呗赞乐曲(16)，可以看作中古佛教音乐汉化的重要标志。
其次，王融《法乐辞》十二首，是唯一一组由南齐保存至今，而且明确定义为呗赞的作品。从其内容看，第一首至第八首描述释迦牟尼从出生到涅槃的事迹，其后四首分别写其弟子、世间学佛之人、世人对释迦牟尼的供奉及佛祖福应——是标准的赞佛礼佛之辞。从用途看，南齐已经以四月八日佛诞为佛教节日了。可见这组以《法寿乐》为名的歌辞，应当用于佛诞日的法事集会。这完全符合呗赞赞佛德、作仪式歌赞的特点，因此，可以从中窥见南齐呗赞的面貌。
再次，与嗣后四五年的经呗新声相比，《法乐辞》也具有一些特殊性。它在写作时并没有以特定的经文为依据，而是灵活运用了佛经中的典故。它也没有拘泥于佛偈的形式，而是以圆熟的描写冲淡了佛教名词的晦涩。现在读起来，这组作品亦俨然是带有鲜明的时代色彩的五言八句体诗歌。这固然与王融本人的创作风格有关，但也显示出一个不容忽视的事实：在永明时期，呗赞歌辞已经产生了一个重要分支，即由佛偈转变为带有鲜明的时代特征和地域特征的宗教诗歌。如果说《法乐梵舞》曲调的创作代表了呗赞曲调的汉化，那么，《法乐辞》便代表了呗赞歌辞的汉化。它意味着，佛教歌辞经历了从翻译佛偈到创作佛偈的转变，已进入一个新的阶段。
齐竟陵王及其门子弟所制的呗赞作品，也有上述意义，即表明了佛教音乐文学的阶段性发展。
按《出三藏记集》卷十二著录竟陵王萧子良的呗赞作品共三种。除《经呗导师集》所载《梵礼赞》和《唱菩萨赞》以外，《齐太宰竟陵文宣王法集录》中载有《法门赞》一卷。这三种作品皆已散佚，但从标题看，其功能也是用于仪式和菩萨礼赞。此外，竟陵王萧子良还曾撰作《梵呗序》、《赞梵呗偈文》和《转读法并释滞》等文，分别阐述梵呗和转读的声法，可惜我们暂不能考定其年代。
这一时期，史籍目录所著录的梵呗作品几乎都没有保存下来。但有一些作品是以文学的名义流传至今的，如沈约的《弥勒赞》和《千佛赞》。虽然尚无充分证据来确认这些作品是否用于呗赞，但其题目、内容和形式，却都是与当时的梵呗相近的。
同样，竟陵王世子巴陵王萧昭胄亦无作品传世。然而在《出三藏记集》卷十二《齐竟陵王世子抚军巴陵王法集》中，著录有《释迦赞》、《十弟子赞》、《法咏叹德》、《佛牙赞》等几首作品，从题目看亦符合呗赞的特点。《高僧传》卷十三《兴福传》说：“佛牙本在乌缠国，自乌缠来芮芮，自芮芮来梁土。献赍牙还京师十有五载，密自礼事，余无知者，至文宣感梦，方传道俗。”萧昭胄的《佛牙赞》应即作于此时的礼佛牙法会，其与经呗新声的创立，在时间上相去不远。
以上创作事件说明了几个问题。它说明：在永明时期，呗赞作品的作者并不只是僧人。实际上，史书所记僧人作呗赞之事甚少，只有永明七年竟陵王邸集会中慧忍等人作《瑞应》四十二契一事。从现存记载看，文人所制呗赞在数量上也许不如僧人，但是他们却投入了更大的热情。参与此类创作的，有文惠太子、竟陵王、巴陵王等皇族，以及王融、沈约等“竟陵八友”的核心成员。另外，《出三藏记集》卷十二《齐竟陵王世子抚军巴陵王集录》说：“观其搞赋经声，述颂绣像，《千佛愿文》，《舍身》《弘誓》，《四城》《九相》之诗，释迦十圣之赞，并英华自凝，新声间出。故仆射范云笃赏文会，雅相嗟重，以为后进之佳才也。”话里的意思是范云也可能参加了此类创作活动。这说明，随着佛教声唱在中国的发展，创作新辞的主要力量已经由僧人变为奉信佛法的文人，使这种本属于宗教范畴的活动表现了越来越浓厚的文学色彩。它另外也说明：永明七年二月的裁制经呗新声，并不是一次孤立的创作活动。在永明时期，梵呗曲调和歌辞的汉化进程从未中断，文学性的加强正是其表现。永明七年二月的集会，集合了以江南籍贯为主的善声沙门，为转读定声法，为梵呗定曲调，可以视为存此前基础上，对经呗汉化成果所进行的一次大规模的总结。
（二）经呗新声与永明诗歌创作的相通
以上说的是永明年间的呗赞创作。而关于经呗新声与永明诗歌创作的相通，可以指出的迹象亦有很多。首先，二者都是在萧子良的倡导下进行的，在时间上基本重合；其次，参加者都曾集结到竟陵王府邸。不过，这些都只是活动背景上的相似；而最重要的相通之处乃在于其性质相似——它们都是具有某种计划性、理想性的文化活动。它们不是在创作作品的过程中总结规则，而是在确定一定规则之后，创作新作品来体现新规则。
关于经呗新声的创立，许多记载都说是因文宣感梦所致。出现这种神异的说法是并不奇怪的；关于梵呗的记录，可以说，总是同形形色色的感应神话相伴随。例如《法苑珠林》卷四十九说曹植“忽闻空中梵天之响”，“深感神理，弥悟法应，乃摹其声节写为梵呗”；《高僧传》卷十三说支昙籥“尝梦天神授其声法”，帛法桥“绝粒忏悔七日七夕，稽首观音以祈现报”，石勒建平中则“有天神降于安邑厅事，讽咏经音，七日乃绝”。这种神话自然是由于某种必要性而制作出来的。这必要性就是：僧律禁用外道音声诵经，因此，新制梵呗必须假托神话来表白它的出身。从另一方面看，这意味着，凡是托梦的梵呗，其来源便可能是俗乐歌曲；因为只有这样，它才特别需要作自我辩解。
如果把神话看作现实需要的产物，那么，《高僧传》所称竟陵王“还如梦中法，更咏古《维摩》一契，便觉韵声流好”，于是集众善声沙门“作声”云云，便可以理解为：竟陵王萧子良在集合众僧之前，对转读声法已经有了一定程度的掌握，其后的活动只是为了将其确立。同样，僧辩的古《维摩》一契、《瑞应》七言偈一契，也证明预会众僧已经掌握了相当数量的转读声法。据称，在此次集会中，僧辩的偈赞“最是命家之作”。这一评价可以理解为：僧辩的声法最符合萧子良的要求。
无独有偶，永明诗歌创作也是对规则进行实践的产物。永明六年（488）二月，沈约完成《宋书》，其中《谢灵运传论》提出了被视作永明体纲领的声律理论。而若对竞陵八友进行文学编年，那么可以发现，在永明六年之前，八友的诗作普遍不多，而作为文学集团之表现的唱和之作更是寥寥——只有沈约、谢朓、王融的《永明乐》及几首奉和萧子良的诗作而已。这意味着，当时西邸文学集团尚未完全形成。而八友作为一个整体来进行诗歌创作，探讨诗歌技法，其事则主要集中在永明八年、九年。在这一时期，八友创作了大量唱和作品、同赋作品。其后谢朓、萧衍等人离京，范云出使北魏，王融随即被杀，“竟陵八友”也就名存实亡了。因此，“永明体”之初具规模，其实也就是在沈约提出诗文声律主张之后的永明八年、九年两年时间。
经呗新声与永明诗歌另一个相通之处，在于他们创作新作品时所采用的方式，即“命题同赋”。其典型就是《瑞应》四十二契。《高僧传》卷十三《慧忍传》的说法是：“齐文宣感梦之后，集诸经师。乃共忍斟酌旧声，诠品新异。制《瑞应》四十二契，忍所得最长妙。”这就是说，萧子良集诸经师，制经呗新声，其在梵呗方面的成果是共同创制了《瑞应》四十二契。前文谈到，支谦在东吴译出《瑞应本起经》时，制有《赞菩萨连句梵呗》三契；释僧辩所传《瑞应》七言偈，只有一契。可见南齐的《瑞应》佛偈四十二首，乃是新制，是事先确定题目、众人同造的。这样就能解释，何以有“所得最长妙”、“最是命家之作”等说法。因为，只有在集体参加的、按固定规则进行的创作活动中，才可以方便地判断何为“长妙”，何为“命家之作”。或者说，只有命题同赋的方式，才是最容易判定作品优劣、判定是否符合规范的方式。
命题同赋同样是文学集团进行集体创作时所乐于选用的方式。永明体的初步奠定亦得益于此。永明八年，以竟陵八友为核心的文人们创作了大量命题同赋作品。它们大致可以分为两个类型：一类是乐府诗，如《巫山高》、《芳树》、《临高台》、《有所思》等；另一类则是咏物诗，如《同咏坐上所见一物》、《沈右率座赋三物为咏》、《同咏坐上玩器》等。永明时期的同咏诗，历来都为人诟病，被攻讦说琐碎平庸，毫无寄托。这种批评缺乏文学史的眼光。实际上，从文学史的角度看，同咏诗内容如何，意义并不重要；重要的是其形式。可以说，只有在不涉及情感抒发的作品里，永明文人才能把注意力集中于诗歌形式，对其加以改造。永明文人选择已经失去命题本意的古乐府调名进行集体创作，以及选择最简单、近在眼前的题材创作咏物诗，正好是富于革新意义的举措。这其实和以《瑞应》为题制梵呗新声一样，是在固定的狭窄范围内，将他们的诗歌创作理论进行实践。有一个明显的情况是：这种命题同咏诗富于游戏性。其实质则是：遵循一定的创作范式，众诗人在文学集团之内互相切磋、互相竞争。显而易见，这种集体活动可以提高诗体革新的速度，促使永明诗体在短时间内建立规模。
从以上两点来看，经呗新声与永明诗歌的创作宗旨和创作方式都是非常相似的。再加上前面说过的那些时间、地点等客观条件上的重合，我们完全可以把它们视为在同一时期并驾齐驱的两大文化运动。甚至可以说，它们是南齐时期韵文文体革新分别体现在方外、方内两方面的产物。值得注意的是，前面说过，在很大程度上，南齐呗赞文体的变革是由文人完成的。因此，文人创作对佛教经呗的影响，丝毫不可以忽视。而文人的佛教歌赞创作，又必然会反过来影响他们的诗歌事业。这就是说，南齐时期的佛教经呗新声和文人诗歌创作，其间是“花开两朵，各表一枝”的关系，是互相影响、互相促进的关系。若是简单地说一方影响于另一方，或将二者割裂开来，那么就可能使永明文学的真相一直昧而不彰。
三 经呗新声对永明诗歌的影响
讨论至此，我们可以对本文开头所提出的问题——经呗新声对永明诗歌有无影响？这影响如何表现？——作一解答。我们提出的答案是：尽管经呗新声与四声说的出现没有直接关系，但它对永明诗歌仍然发生了很大影响。这种影响仍然体现在音调方面，或者说语言手段方面，主要包括语音、声腔两大内容。
（一）语音
从语音方面看，经呗新声对永明诗歌的影响，表现在它确立了吴地佛经吟诵方式——亦即以吴音进行佛经转读、呗赞——的官方地位，从而为永明诗人提供了参考，推动了同样以吴地方音为语音基础的、新的诗歌吟诵方式的形成。
许多证据表明，南齐时期的佛教经呗乃使用以建康方言为主的吴音。
首先，从原始佛教的教义看，佛教声唱迁就各地方言，这是有传统的。佛教自创立之始便主张“众生平等”，面向广大社会阶层传教，反对用“高雅的”梵语布道说法。据记载，佛陀本人常用的方言是摩揭陀语和侨萨罗语。而《佛本行经》所云“佛用八种声，为王广说法”，则可以理解为佛陀曾用多种方言宣教(17)。不仅佛陀本人如此，当时其他佛教徒也遵守了“随方俗演出言辞”的原则：不管在哪里传教，都采用当地方言，以代替自己的语言。此即《度世品经》所云：“入道场，音能随方俗演出言辞，不可思议。”(18) 亦即《四分律》所云：“听随国俗言音所解诵习佛经。”(19) 原始佛教这种接纳方言俗语的态度，目的在于使教义易于为大众理解从而广施教化。《毗尼母经》曾两次谈及这个问题，一云“吾佛法中不与美言为是，但使义理不失，是吾意也。随诸众生应与何音而得受悟应为说之，是故名为随国应作”；又云“我法中不贵浮华之言语，虽质朴不失其义，令人受解为要”(20)。
在佛教传入中国之初，僧人们也遵循了这一传统。其中一个表现是采用高声。按印度佛教原是反对以高声诵读佛经的，因为“高声”是“外书音声”——婆罗门用以诵书的特点。如《四分律》卷十一云：“尔时佛在旷野城。六群比丘与诸长者共在讲堂诵佛经语，语声高大，如婆罗门诵书声无异，乱诸坐禅者。”(21)《根本说一切有部毗奈耶》卷二十六则云：“尔时佛在室罗伐城逝多林。时六众苾刍与未圆具人同句读诵，于其住处作大嚣声，如婆罗门诵诸外论，又如俗众在学堂中高声习读。”(22) 但是，在佛教传入中国之后，随着中国的广场艺术（史籍中称“变场”、“歌场”、“戏场”）蓬勃发展，佛教声唱普遍采用了高声。《高僧传》卷十三《经师传》记载说：帛法桥“作三契经，声彻里许”；释智宗“声至清而爽快”，“升座一转，梵响干云”；释昙智“有高亮之声”，“高调清彻，写送有余”。这种对音量的讲求，事实上是同“化俗”的目的、同大场地讲唱的需要相联系的，有利于佛教的普及。这正是对《四分律》中“若苾刍作阐陀声诵经典者，得越法罪；若方国言音须引声者，作时无犯”这一戒律的贯彻。
其次，从魏晋南北朝佛教传播的情况看，方言是不可忽视的一个因素。这在译经中表现得最为明显。例如《高僧传》、《出三藏记集》、《历代三宝记》、《大唐内典录》等著作所记：
《历代三宝记》卷五：“魏文帝世，天竺沙门维祗难，吴言障碍，学通三藏，妙善四含。历国游方，以行化为业。发趾西域，同伴竺律炎，到自江左。黄武三年，于武昌郡译为吴文。而维祗难既未善方音，翻梵之际颇有不尽。志存义本，辞句朴质。”（《大正藏》49：57）
《高僧传》卷三《译经下》：“（求那跋摩）但西国尼年腊未登，又十人不满，且令学宋语，别因西域居士，更请外国尼来足满十数。”
又：“初僧伽斯于天竺国，抄修多罗藏中要切譬喻，撰为一部，凡有百事，教授新学。毗地悉皆通，兼明义旨，以永明十年秋，译为齐文，凡有十卷，谓《百喻经》。”
在这些记载中，有“吴文”、“宋语”、“齐文”、“晋语”一类说法。这通常被认为概指汉语，只是因朝代更替而有不同的名称；但其实并非如此。《历代三宝记》卷四说：“译经依处，人处既异，翻则不同，须依帝王称谓甄别。”(23) 可见造成这种名称差异的，并非时代，而是地域；说到底，其中的差别就是方言的差别。正如《历代三宝记》和《大唐内典录》都提到的：“译人随俗，仍彼方言。出经逐时，便题名目。致有吴品蜀普曜焉。”(24)
《出三藏记集》同样频繁地讨论到这个问题。在其序文中，僧祐即指出：“原夫经出西域，运流东方，提挈万里，翻转胡汉。国音各殊，故文有同异；前后重来，故题有新旧。”此后，他又两次在讨论佛经翻译的差异时提到方言因素：
案中夏彝典，诵《诗》执《礼》，师资相授，犹有讹乱。《诗》之“有兔斯首”，“斯”当作“鲜”。齐语音讹，遂变《诗》文，此“桑门”之例也。《礼记》云“孔子蚤作”，“蚤”当作“早”。而字同蚤虱，此古字同文，即“浮屠”之例也。中国旧经，而有“斯”、“蚤”之异；华戎远译，何怪于“屠”、“桑”哉！若夫度字传义，则置言由笔，所以新旧众经，大同小异。天竺语称“维摩诘”，旧译解云“无垢称”，关中译云“净名”。“净”即“无垢”，“名”即是“称”，此言殊而义均也。旧经称“众佑”，新经云“世尊”，此立义之异旨也。旧经云“乾沓和”，新经云“乾闼婆”，此国音之不同也。略举三条，余可类推矣。（《出三藏记集》卷一《胡汉译经文字音义同异记第四》）
梵书复隐，宣译多变，出经之士，才趣各殊，辞有质文，意或详略，故令本一末二，新旧参差。若国言讹转，则音字楚夏；译辞格碍，则事义胡越。（《出三藏记集》卷二《新集条解异出经录第二》）
由此可见，魏晋南北朝时的译经活动，并非使用各地通用的雅言，而是按照译经者所处的地域，使用相应的方言。这样就造成了佛经同本异译之间的差异。换言之，在当时各种经文的不同异本之间，之所以会存在较大差别，一个重要原因就是译者的方言有别。
那么，魏晋南北朝的经呗是否使用方言呢？关于这一点，并没有明确的记载；但是，从当时转读和唱导的情况看，可以作出肯定的回答。《高僧传》卷十三《唱导论》说：“既无临时捷辩，必应遵用旧本。然才非己出，制自他成。吐纳宫商，动见纰缪。其中传写讹误，亦皆依而唱习。致使鱼鲁淆乱，鼠璞相疑。”这里讲的是唱导因“遵用旧本”“依而唱习”而在“吐纳宫商”方面存在的问题。经呗既然与唱导同为“杂科声德”，那么，这一问题对呗赞来说也同样存在。葛毅卿称：“佛经中的偈咒不能读错，读错了算是有罪的。译经的人一定要把偈咒尽可能译得准确，读经的人按译音讽诵才不致得罪于菩萨。”(25) 可见当时佛教声唱的照本宣科，不但指文辞内容，而且指经音。经书译本中的方言因素，不可避免地会对经呗造成影响。
另外，在《高僧传·译经论》中有这样一段著名的话：
爰至安清、支谶、康会、竺护等，并异世一时，继踵弘赞。然夷夏不同，音韵殊隔，自非精括诂训，领会良难。属有支谦、聂承远、竺佛念、释宝云、竺叔兰、无罗叉等，并妙善梵汉之音，故能尽翻译之致。一言三复，词旨分明，然后更用此土宫商，饰以成制。论云：“随方俗语，能示正义；于正义中，置随意语。”盖斯谓也。
这段话提到的“用此土宫商，饰以成制”，常常被佛教音乐研究者们视为当时经呗曲调“改梵为秦”的证据。但在实际上，这是一个很大的误解。这里的“此土宫商”，所指并非音乐曲调，而是方言的语音语调。
在宋齐之际，“宫商”一词在某些方面发生了词义变化，扩展而指语音，并不是一个单纯的音乐术语。范烨《狱中与诸甥侄书以自序》自称“性别宫商，识清浊”(26)。陈澧《切韵考》说：“此但言宫商，犹后世之言平仄也。”沈约在《宋书·谢灵运传论》中说“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响”，又在《与陆厥书》中说“宫商之声有五，文字之别累万”：这都是以“宫商”说平仄。故邹汉勋《五韵论》认为：“为文皆用宫商，犹云为文皆用平仄焉尔。”可见以“宫商”一词来表示声调，是诗人文士在探索吟诵方式过程中所建立的一个习惯。僧祐活跃于永明时期，与竟陵王萧子良和永明文人关系密切。正因为这样，他也按这一习惯使用了“宫商”一词，亦即以其指方言声调。这是一个很明显的事实——《高僧传·译经论》此处是讨论佛经翻译，而翻译所联系的文辞“宫商”只能是诵读的语音。另外，这里明确说到“随方俗语，能示正义；于正义中，置随意语”。这显然是说“随方俗演出言辞”的传统，而不涉及曲调歌唱。
因此，我们可以肯定地说，“此土宫商，饰以成制”谈的不是佛教声唱曲调，所以不能作为魏晋南北朝时期佛教音乐已经汉化的证明。但是，它证明了另外一个事实，即魏晋南北朝佛教是用方言来翻译佛经，然后再用方言加以诵读宣讲的。这是一个流行于当时的惯例。
据此，我们可以得出结论：在南朝宋、齐之时，佛教经呗的主流趋势是使用吴语。
佛教转读产生之初，各地经师普遍采用了当地声腔。这就是《高僧传·经师论》所说“其浙左、江西、荆、陕、庸、蜀，亦颇有转读，然止是当时咏歌，乃无高誉，故不足而传”。实际上，即使名家所制，亦难免沾染方音。故《续高僧传·杂德声科论》说：“地分郑魏，声亦参差。……江表关中，巨细天隔。岂非吴越志扬，俗好浮绮，致使音颂所尚，惟以纤婉为工；秦壤雍梁，音词雄远，至于咏歌所披，皆用深高为胜。”由于当时各地所使用的曲调大多来自西域，故此处所言地域差别，乃主要表现在语言方面。也就是说，经呗唱诵之所以有如此大的地方差异，最重要的原因是方言有别。
而到南朝之时，建康成为当时的佛教中心，其地经师的经呗，遂亦成为当时佛教声唱的主流。《高僧传·经师传》所载南齐经师，凡著有籍贯者，除释昙迁为月支人，释昙凭、为犍为南安人外，其他皆为建康人氏；善声沙门中的翘楚释僧辩、释慧忍师徒亦然。陈寅恪先生在《东晋南朝之吴语》中说：“东晋南朝官吏接士人则用北语，庶人则用吴语，是士人皆北语阶级，而庶人皆吴语阶级。”辩、忍二公皆非士族，而宣唱之时须面对庶人，故其使用吴语一事，是可以肯定的。《高僧传·经师传》称二人声法，僧辩“哀婉折衷，独步齐初”，慧忍“哀婉细妙，特欲过之”：其实是把他们当作南齐时期“纤婉为工”之经呗风格的代表。由此看来，萧子良所造的经呗新声，既然以此二人所制最为长妙，“为命家之作”，那么，他在唱诵腔调方面所确立的轨范，便应当是联系于吴语语音的轨范。
对于文学作品的吟咏，中国古代原有“诵”、“咏”、“吟”等多种方式。“诵”字从“甬”得声，原指声音的低昂顿挫。它是周代国子学诗之一法，古与“颂”通，即直诵，多见于先秦典籍。“咏”古通“永”，即长言，多指上古的北方歌唱。“吟”与“呻”互文，指声之悠长动人，字较晚起，多用于描写吴、越地区的早期民歌。从各方面资料看，此三字的区别，与其说是朗诵方式的区别，不如说是其地方声腔的区别——“洛咏”、“吴吟”等熟语便是证明。从东晋到南朝宋代，文人吟诵诗歌多称“咏”。这种吟诵方法是在东晋名士的清谈中形成的，以东晋士族的语音（亦即洛阳音和其他北方音）为基础。但是到南朝宋末，“吟”逐渐成为朗诵的主流。这不仅意味着朗诵风格的改变，即清婉圆转的风格已广泛流行；而且意味着朗诵声腔的改变，即文人朗诵普遍采用了含有吴音成分的金陵音，并向南方民歌腔调取材。从文学角度看，这反映了一个重要事实：由于渡江已久，诗人对百年前的北音已经比较陌生，“咏”这种吟诵方式遂不再适合使用，因此，与“咏”相关的诗歌创作也进入了瓶颈。
正因为这样，到刘宋中后期，诗人们开始了对新的吟诵方式的探索。他们首先找到的突破口，就是尝试将僵死的北语改变为“自然”语音，亦即当时通用的带有很多吴语成分的金陵音。这种尝试和摸索，在永明初“竟陵八友”，尤其是沈约、王融、谢朓三位代表人物聚集之后，有了很大的发展。这三位诗人于永明五年同题创作的《永明乐》二十一首，正是这一变革的阶段性成果。而从那时起，以沈约为代表的永明诗人，亦在此基础上进一步为新的吟诵方式确立理论了。永明六年、七年正是其理论的形成期。在此期间，他们从南齐经师的吴语经呗中得到了很大的启发。而到永明七年，经呗新声所确立的吴音经呗范式，又为诗歌吟诵理论的成型提供了参考，推动了以“吟”为标志的吟诵方式的最终形成。一旦诗人们将这种吟诵方式落实到诗歌创作，便导致了新的诗体和诗风的出现。于是我们看到：永明诗人在更换一种文学形式之时，也更换了文学的内容与风格。
（二）声腔
永明诗歌的吟诵方法，主要受转读的影响。早在永明以前，南朝经师已经总结出一整套吟经音调和规范。在当时的经呗声法中，有“平调”、“侧调”等名词，指的是基本的曲调；有“好存击切”、“写送清雅”、“起掷荡举”、“平折放杀”、“游飞却转”、“反叠娇弄”等术语，指的是具体的吟诵方法。曲调是大体上固定的，而具体方法的运用则相当灵活。因此当时经师的唱诵风格各不相同，并且按照师承分成不同流派。竟陵王萧子良造经呗新声的结果，是在各家吟诵腔调的基础上确定了一个权威的转读法。葛兆光认为，“在佛经诵读中，除了一种是始终保持在高音调上的朗读法，即所谓‘高调清澈’，‘声调陵陵，高超众外’……应该还有以下几种，一种是高低音交替相间的诵读法，大概就是所谓的‘举掷’、‘腾掷’或‘起掷’……再一种是长短音交替相间的诵读法，大约就是所谓的‘停驻飞走’……再有一种是洪细音交替相间的诵读法”(27)。由此看来，佛教转读非常重视高低、长短、轻重、洪细等不同音节的搭配。
而永明时期的诗歌吟诵方式，除了使用吴语以外，另外一大特点，即是在声腔上非常注意高低、轻重等音调的搭配。沈约《宋书·谢灵运传论》中那段著名的话——“欲使宫羽相变，低昂殊节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊。两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文”——说的就是这种追求。其与佛教吟诵方法相比，是有相当多的共同之处的。同样，《文心雕龙·声律》的以下一段话也值得加以注意：
凡声有飞沉，响有双叠，双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽。沉则响发而断，飞则声扬不远。
刘永济《文心雕龙校释》对这段话的解释是：“平仄以相间为重为美，一句之中，平声太多，或两句之内，平仄不协，则诵之不能谐适。此事必在四声既定之后。”很明显，刘勰的这段话是在阐述沈约的理论。但是，其重要之处并不止于此，而在于使用了“飞”这一词。黄侃《文心雕龙札记》称：“飞谓平清，沉谓仄浊。”在永明时期，表示平仄的术语有很多，但“飞”的特别之处在于，它是来自佛教吟诵的术语。
《梁书·刘勰传》说，刘勰“依沙门僧祐，与之居处，积十余年，遂通经论”。僧祐对南朝的经呗非常了解，曾作《经呗导师集》，载在《出三藏记集》。因此，正如僧祐在“宫商”一词的使用上受到永明文人的影响一样，刘勰也受到佛教转读腔调影响，在为“平清”声调命名时，使用了“飞”这个词。这使后人得以一窥佛经转读方式与诗歌吟诵方式的共同之处。无独有偶，沈约在形容仄声时所用的“切”，也是来自于转读的术语。通过此二人对“飞”和“切”的使用，我们可以知道这两种转读声调的特点：所谓“时有道朗、法忍、智欣、慧光，并无余解，薄能转读。道朗捉调小缓，法忍好存击切，智欣善能侧调，慧光喜飞声”(28)，其中“好存击切”乃指喜用多仄声，是比较短促有力的声腔；“喜飞声”则指喜用多平声，是比较悠扬浮清的声腔。这两种声腔都忽视了平仄的搭配，因此只能算是“薄能转读”；而“平折放杀”、“游飞却转”等术语，所指的则是注意平仄抑扬相互搭配的声腔。
以上这种情况——诗歌吟诵理论借用佛经转读术语的情况——是具有象征意义的。它意味着，永明文人所创立的新的吟诵方式，在声腔上借鉴了南朝时期的佛经转读腔调；即使退一步，也可以说，这两者在声腔上有着相当大的共通。
综上所述，本文认为：只有通过吴音吟诵，才能揭示佛教呗赞和永明时期诗歌变革之关系的真相。阐明这一点，对于中国佛教史研究、中国文学史研究和中国音乐史研究都有非常重要的意义。
注释：
① 《高僧传》卷十三《经师论》。
② 《大正藏》24：223，指《大正新修大藏经》第24册，第223页。下同。
③ 《大正藏》23:274。
④ 《高僧传》卷十二《诵经论》。
⑤ 汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》，北京大学出版社1997年版，第93页。
⑥ 《高僧传》卷五《道安传》。
⑦ 《续高僧传》卷五《义解传》。传云法朗为南朝齐建元时人，家住建业，宋大明七年（463）与兄法亮同出家，卒于梁初天监年间。
⑧⑨ 参见王小盾《汉唐佛教音乐述略》、《佛教呗赞音乐与敦煌讲唱辞中“平”“侧”“断”诸音曲符号》，载《中国早期艺术与宗教》，东方出版中心1998年版。
⑩ 陈寅恪《四声三问》，载《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社1980年版。
(11) 汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》，第94页。
(12) 参见周广荣《梵语〈悉昙章〉在中国的传播与影响》，宗教文化出版社2004年版，第99—106页。
(13) 封演《封氏闻见记》卷二。
(14) 《南齐书·陆厥传》。
(15) 参见王小盾《佛教呗赞音乐与敦煌讲唱辞中“平”“侧”“断”诸音曲符号》，载《中国早期艺术与宗教》。
(16) 关于记载中最早的由汉人制作的呗赞曲，过去有“鱼山神制”和曹植制“《太子颂》及《睒颂》”一说。《汉唐佛教音乐述略》同意陈寅恪先生的考证，认为其说可疑，云：“过去有人把中国的佛教偈赞归结为楚汉之声，并引曹植鱼山制呗一事为据。这其实是对史料的误解。鱼山地处今山东省境内，本不属楚汉。而所谓‘感鱼山之神制’，实无其事，而不过是东晋末年人所编制的一个传说，其时代亦晚于支谦（见陈寅恪《四声三问》）。后来人虽然相信了这一传说，却认为曹植‘已熟天竺曲韵’，其神制‘冥合西域三契七声’（见唐窥基所撰《妙法莲华经玄赞》、宋赞宁所撰《高僧传·读诵传总论》）。这从另一方面证明，唐宋人已对曹植制呗一事产生了怀疑，因为这时的梵呗，仍属西域佛教音乐系统。”
(17) 参见崔连仲《从佛陀到阿育王》第二章，辽宁大学出版社1991年版。
(18) 《中华大藏经》第13册，第873页。
(19) 《大正藏》22：955。参看季羡林《原始佛教的语言问题》，载《印度古代语言论集》，中国社会科学出版社1982年版。
(20) 《大正藏》24：822，846。
(21) 《大正藏》22：638。
(22) 《大正藏》23：771。
(23) 《大正藏》49：53。
(24) 《大唐内典录》卷二，《大正藏》55：226。
(25) 葛毅卿《隋唐音研究》，南京师范大学出版社2003年版，第11页。
(26) 《宋书·范烨传》，中华书局1996年版，第1831页。
(27) 葛兆光《中国宗教与文学论集》，清华大学出版社1998年版，第132页。
(28) 《高僧传》卷十三《经师传》。