音乐历史分期问题笔谈，本文主要内容关键词为：笔谈论文,历史论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国古代音乐史分期问题讨论缘起
赵宋光
作者单位：星海音乐学院
中国古代音乐史的分期，杨荫浏、黄翔鹏等前辈以及许多后继者都曾涉及，有各自的见解。虽然“五大时期”（经与作者电话沟通，此处详细表述为：第一时期指商代及商之前，以祭祀乐舞为核心；第二时期指周代，包括春秋战国，以礼乐为核心；第三时期指汉魏晋，以相和歌、百戏为核心；第四时期指南北朝至隋唐五代，以歌舞大曲为核心；第五时期指南宋及元明清，以戏曲为核心。《音乐研究》编者按）的框架，众家大体认同，但是分界线的划定及其表述方式却颇多分歧。
音乐文化历史发展的分期划界，以往常沿用史学界的习惯，以朝代更迭的事件及其年代为界。但是事实上，“文化滞后”是常见的现象。例如，商周两朝的更迭，以“武王伐纣”这事件发生的年代为界，这事件是在政治军事领域内发生的。可是，就音乐文化领域来观察，重要的事件却是周公“制礼作乐”，这事件才是此处分界的界标。鉴于“文化滞后”现象有规律性，我们是否要树立这样一个方法论观念：在每一处分期划界时，要尽可能找到某一特定的文化事件或事象，把它认定为分期界标。
对于每一个时期（大阶段）特征的描述，以往通常以某些独特的乐种体裁为标志来概括。例如，对于南北朝、隋唐这一时期，通常抓住歌舞大曲（燕乐）为标志来概括。这一视角固然并非谬误，但历史研究还要求我们追问：这乐种体裁何以会成为突出的标志？其社会音乐文化的根由是什么？要求我们从社会音乐文化生活的总体面貌来给它定位。如果确立这样的方法论观念，我们是否应当更侧重每个时期社会音乐文化生活的总体，询问哪些文化事象对于这总体面貌的形成有决定性的影响呢？
第四、第五两时期的分界线划在哪一年代，是以往颇有争议的。第四时期以隋唐歌舞大曲为标志，第五时期以元明戏曲兴起为标志，其间的分界线宜划在哪个年代？是在唐末五代？还是在北宋？还是在“靖康之变”？还是在南宋？究竟应该抓住哪些社会音乐文化生活的事件或事象，可以把它们认定为此处的分期界标呢？
倘若中国古代音乐史的下限已经划定，倘若中国古代音乐史的“五大时期”框架已无争议，那么，可不可以进一步细化，斟酌其间四条分界线的历史年代与相伴的社会音乐文化事象，并从社会音乐生活总体面貌的视角来描述每一时期的特征？
《音乐研究》编者附言：本文是作者为“文化视野中的音乐历史分期”研讨会提供的书面发言。
在“文化视野中的音乐历史分期”研讨会上的发言
冯文慈
作者单位：中国音乐学院
我所谈的内容不涉及正式的分期，只是有些考虑，提供给大家参考。很愿意在这儿跟新老朋友、同行见见面，谈谈自己的一些想法，对研究中心和史学会尽点儿力。
关于分期问题，我觉得确实是个很重要的问题，也是很复杂的。要搞好分期，得先对各个乐种、社会生活的演变等等有一个总的把握，然后才能够说在哪儿分期。另外，视角不一样，分期的方法也可能不一样。好在咱们这个研讨会已经定了一个视角，就是文化视角。可是具体到文化视角怎么样看呢？可能还会有不同的理解。
现在先将我考虑的时期划分列出，然后略加说明。
一、史前时期：距今约9000年前——公元前2071年。
二、奠基时期：夏、商。公元前2070年——前1046年，为期1024年。
三、初现繁荣期：西周、春秋。公元前1046年——前476年，为期570年。
四、茁壮成长期：战国、秦至西汉、东汉。公元前475年——公元220年，为期695年。
五、拓展基础并再现繁荣期：三国、两晋、南北朝、隋、唐、五代。公元220年——960年，为期740年。
六、全面发展繁荣期：北宋、辽、金、南宋、元、明、清。公元960年——1911年，为期951年。
我的考虑，主要是古代音乐文化史应该从什么时候算正式开始；它的基础，什么时期经过了繁荣，经过了发展，以及我过去的印象，有些什么主要的分歧等等。
先说第一个时期。我的想法是：夏代以前叫史前时期。为什么这么说呢？关于人类社会，不管哪个国家、哪个民族，什么时候算脱离野蛮时期，进入有文化、有文明的阶段？据我知道，分歧很多，看法很多。其中我记得的有两个重要的观点：一是要有城邦正式出现，这才算进入信史；再就是有文字出现，才算进入信史。从我们国家来说，一般认为，文字是殷商甲骨文最古老了。但是甲骨文以前可能还有，有人认为黑陶文化时期已有符号似文字，但这还没有定论。从夏代已经有了正式的王朝、正式的城邦，这是肯定的。前些年，我们国家有个“夏商周断代工程”，把夏、商有多少个王、年代，夏代从什么时候开始，研究得比过去清楚了。我觉得应该尊重这一学术成果。所以我理解，中华音乐文化信史是从夏代正式开始的。夏代以前，不是没有重要的史料，比如说大家熟知的“舞阳骨笛”，半坡、河姆渡出土的骨哨骨笛。但是那个时候，毕竟是新石器时期，没有正式的城邦形态的文化遗址出现。史前时期，我没有用“远古”，因为远古后面是不是还有中古、近古这些问题？
再说第二个时期。夏代有正式城邦遗址出现，年代也考证出来了，夏代在公元前2070年建立，比过去具体了。对这一时期，图像学的学者做了很多工作，夏代的乐器，磬、陶制乐器等，有不少新出土的，比过去了解得更多了。所以我认为，奠基时期应该是在夏、商时期。
在谈论第三个时期前，先说说什么时间出现了繁荣。我们怎么理解不同时期的繁荣？基础有没有扩展，什么时候又有了重要的发展？我就这几个问题谈谈我的看法。繁荣时期，我的理解有三次，程度和性质不同：西周到春秋是第一次，从三国一直到隋唐五代是第二次，自宋代以后是第三次。过去对繁荣的理解，着眼点不一样。例如说，我们在古代很多文献的记述上，时常看到西周那个时候如何如何了不起，礼乐制度已经很完备了，是非常值得怀念的重要的繁荣时期。唐代有歌舞大曲，宫廷里面九部乐、十部乐还有其他，如何如何繁荣。有的学者还把汉、唐联系起来，作为一个很繁荣的时段的概念提出来。那么跟前一个繁荣相比，又到了一个繁荣阶段了，又该怎么称呼呢？再往后说，从宋到元，一般认为戏曲成熟了，一直到明、清，也在繁荣和发展。我对三次繁荣在文字表述上加以区别。
第三个时期，西周、春秋。有相当完备的礼乐制度，诗乐有歌词，也有明确的曲式。其他方面如音乐思想、音乐教育、乐律理论，春秋时诸子百家蜂起争鸣，是成就很高的时期。但我认为这个时期相对于后来来说是“初现繁荣”时期。我觉得繁荣是逐步往高走的，所以我把这个时期叫做“初现繁荣”时期。关于西周的礼乐制度是不是可靠，主要是根据《周礼》的记载，这个文献成书比较晚，可记载的事情比较早，比较一致的认识，它应该是基本可信的。我们还可以从反面来考虑，如果说春秋末期礼崩乐坏了、不可收拾了，那礼崩乐坏之前应该有个繁荣时期，这是很合乎逻辑的事情。西周礼乐制度的繁荣，不能和隋唐时期以至于宋元以后的说唱、戏曲、市民文艺的繁荣相比。
第四个时期，从战国经秦、西汉至东汉，这个时期我的理解是茁壮成长，还在发展。这个时期曾侯乙墓出土的乐队、乐器十分重要。根据黄翔鹏先生的意见，属新乐，是房中乐，是后宫、宴请这一类活动用的。这个时期的乐府，盛行俗乐，国内的交流比过去看得更清楚，同时，乐府活动当中，域外的影响也来了，比如牛马换头、吐火，古代叫百戏。这个时期包括境外来的百戏，它的影响有待深入研究。比如说吐火，难免让人联想到秦腔里常用，正好在丝绸之路上。牛马换头，又让人联想到川戏变脸。有的时候传统的力量很牢固地在一个地方扎根，继续往下传。这个时期还有相和大曲（和读去声hè），“丝竹更相和”，丝和竹两类乐器相和呼应。东汉明帝的时候，佛教已经进来，但是还没有形成很大的气候。但也有人说还比这个要早。这个阶段的末尾，胡乐已经传进来了，东汉后期有个灵帝很时尚，他好吃胡食，好穿胡服，喜欢胡乐器，但是当时还没有形成大规模。这个阶段，我把它称为“茁壮成长时期”。
第五个时期，从三国经两晋、南北朝、隋唐到五代，是“拓展基础并再现繁荣时期”。这个时期，应该仔细地研究，关于音乐文化现象，关于乐器，关于表演形式，关于社会不同民族阶层的动态，从基础上来看变动比较大，它是一个基础拓展的时期。比如琵琶，跟前一个时期比较，有着很重要的变化。再有就是思潮也不一样了，老庄和佛教先后盛行。这个时期有个重要的问题，在整体把握音乐文化基础上，对胡乐、胡俗的影响怎么样正确地估计呢？有一些著名的学者，比较重视西域的影响，像陈寅恪、向达。还有王国维，在论述北朝歌舞戏的时候，强调有些东西是从胡人那边来的。我考虑的结果，还是应该承认胡乐在整个外来文化影响的气氛下，影响是很大的。当然它进来不是一成不变的，是经过我们消化的，比如像琵琶就有很多人做了具体的研究。有一些学者提出来：交流从来都是双向的，没有单向的交流。我想补充一下我的理解，交流固然时常是双向的，但是双向中间，往往一方主要是影响别人；另外一方主要是接受别人影响。双方的影响力不是等同的，很难说哪一种情况下，哪两个国家，双方交流的影响力完全等同的。黄翔鹏老师有一个看法，认为龟兹乐之所以在中原受到重视，是因为这个音乐回了娘家，意思是龟兹先受到中原的影响，因此在南北朝、隋唐时期它在中原大为兴盛，被广泛接受。我觉得这个问题值得再仔细考虑一下。他讲，汉武帝时期的细君嫁到乌孙被叫做乌孙公主，她的女儿弟史后来回长安，学古琴，把汉宫廷的文化带到龟兹去。事实上是后来汉宣帝又把另外一个皇族叫做刘戊的孙女解忧公主嫁到乌孙，历史上也把她叫做乌孙公主。这就有两个乌孙公主。解忧公主生了一个女儿叫做弟史，弟史曾回到长安学琴。弟史嫁给龟兹王后，又多次回到长安，汉宣帝曾厚厚地赏赐给她鼓吹乐队数十人等等带回去。（事见《汉书·西域列传下》）黄先生提出龟兹乐受到中原影响，后来又回娘家，受到欢迎，我们该仔细研究。从弟史回龟兹，到吕光灭龟兹，再到苏祗婆来到中原，这中间有600多年，有什么具体的史实。据我现在的了解，还是胡乐影响中原的材料多，比较具体。
最后第六个时期，从北宋到清，我的理解是“全面发展繁荣时期”，我用了“发展”和“繁荣”这两个词。这个时期，除了宋词、元散曲、说唱、古琴音乐、鼓吹等，还有少数民族音乐，少数民族音乐其实贯穿各个时期。最主要的是戏曲。它从哪里划定起点？我考虑，觉得还是从北宋开始比较合适一些。因为在南宋的时候，南方已经有“戏文”了，“戏文”在《永乐大典》有记载，是民间演出的剧本。北方有金朝的院本，也是很牢靠的。而且北方特别是山西，出土了很多很多戏曲的文物。北宋北方的“杂剧”，或称“杂戏”，名称不大一样。也有歌舞，也有逗乐的滑稽戏，或者像逗乐的小品。我比较看重北宋，觉得北宋这段时期很重要，因此就把这个时期，特别是由于涉及到戏曲的问题，划在北宋开始。在唐代的《乐府杂录》里头，虽然记载着北朝的“歌舞戏”，如《踏谣娘》、《兰陵王》之类，如果综合来看戏曲文化的形成，推到北宋开始比较合适。（王军整理）
我对中国音乐史分期的认识
陈其射
作者单位：温州大学音乐学院
关于中国古代音乐史分期问题，长期以来备受学人关注，对这一学术问题我也思考很久。由于中国古代音乐文化的多层多态，既要从文化视角上关注社会音乐生活的总体面貌，关注历时进程中特定的文化界标与文化事项的关系，找出音乐历史分期的学理依据，多角度地去审视中国古代音乐史，也要在进行音乐史分期的认识过程中，杜绝浪漫主义的仅靠逻辑推理认识音乐分期的现象，把握好整体与本体的关系，共时与历时的关系，自律与他律的关系，形态与思想的关系，文化交流的关系，大文化与小文化的关系；还需关注夷与夏、雅与俗、古与今、死与活等与此关联的问题。只有在唯物主义宏观把握下进行微观证据研究，方能在中国古代音乐史的分期问题上获得更深刻的认识，使各种分期问题在多线条、多类型、多层面的观照下呈现出不同样式，使文化成为整合力，在专题史、断代史获得深入研究的基础上，使中国古代音乐分期问题逐渐趋于公允，趋向合理，逼近真史。
在这个问题上前人已从不同的角度做出了选择。从宏观上看可以归纳为两大类：一是在横向的框架下按纵向时间依次展开，即朝代分期法或他律分期法；二是依横向音乐的表现形态分类，即音乐类型分类法或自律分期法。前一类是“他律”分期方式，前人有四种具体做法：其一是以朝代为标准的分期法，这是最通常的办法，即按行政改朝换代为界标，以上古、中古、近古将整体分成三块，再依照政治结构的具体朝代进行二级划分，或者纯粹依照朝代进行组合。这种分期法容易削弱各种音乐类型内部的连接，甚至造成割裂或断层。其二是以社会性质为标准的分期法，即按照社会性质的时间为序进行分期，① 将中国音乐通史分为原始社会，奴隶社会，封建社会前期、中期、晚期，殖民地半殖民地社会前期、后期，社会主义社会前期、后期。这种分期法更加重视社会性质对音乐发展的制约作用，但缺少音乐本体的直观性和音乐类别发展的连续性。其三是以朝代与音乐种类、形态为标准的综合分期法，即以歌舞伎乐期（远古至唐）、综合俗乐期（宋元）、戏曲俗乐期（明清）划分。这种分期方法关注了历时与共时中的重点音乐事项，但对其他音乐事项关注较少，音乐类别的纵向连接性不够，也会出现断层。其四是以朝代与音乐表现型态为标准的分期法，即以远古乐舞时期（远古至夏）、金石之乐时期（商至春秋）、俗乐时期（战国至隋唐五代）、市民音乐时期（宋至明清）、近代民族音乐探索时期（晚清至建国）来划分。后一类是“自律”分期方式，已有两种具体做法：其一是以音乐学具体研究对象门类和音乐表演形式为标准的综合分期法②，即以律、调、谱、器和乐队、乐舞、歌剧、器乐的进化为主线分期著作；其二是以音乐表现形式、种类和形态的“自律”为纲目的纵向分期法，是以专题史为主、断代史为辅的一种做法③，即以音乐机构、歌曲、歌舞、说唱、乐器、器乐、戏曲、音乐技法、音乐美学为纲目，试图突出音乐各门类本体的发展规律，以跳出横向以政治结构为序“他律”的制约。
笔者思考再三，结合多年中国音乐史学科的教研心得，提出依照音乐表现的主要特征、社会功能和音乐承载人变化的音乐史分期法。将中国音乐通史分为巫乐、礼乐、燕乐、艺乐、新乐五个时期。远古至夏、商为巫乐期，周、秦、汉为礼乐期，魏至五代为燕乐期，宋、元、明、清为艺乐期，晚清至新中国建国前为新乐期。远古至夏、商时期，中国音乐的表现形态、思维特点和社会功能突出地显现为巫乐特征。这一时期中国音乐是依靠“超自然力”的幻想作为音乐的主要内容，成为控制和影响社会的巫术活动的组成部分。乐师均以巫师面目出现，与政治、社会结为一体。巫和觋（男）是具有崇高社会地位的乐师，他们主要以部落酋长、氏族首领来担任。巫乐具有相当的神秘性，当时沟通天地的集体巫术行为就是王者、官府的特别礼仪。“殷尊神、尚鬼”将巫乐推向高峰，其后礼乐渐重，但《楚辞》中人化的鬼神，仍显现着巫乐特色。到了周、秦、汉时期，统治阶级特别重视礼仪，音乐在礼仪、等级的文化典章制度中处在附庸地位，它是礼仪形式的表层对象和外在标识，充满了政治意味，完全为政治服务，已降格为“政”的奴婢、“刑”的补充，成为阶级社会中人的行为规范的重要标志和准则。此时，乐师是“制礼作乐”主管宫廷礼仪的官员。西周末期，周式礼乐开始没落，但并不等于礼乐衰亡，我们从曾侯乙墓出土文物所显现的那些规模宏大的礼乐制度下的钟鼓之乐便可见一斑。两汉与鼎盛的周代礼乐相比虽然相差甚远，但仍在礼乐范畴之内。汉代大哲学家董仲舒便突出地强调礼乐的作用，仍然认为是治国安邦的必由之路，明确地提出“礼乐教化之功也”的命题，但“金声玉振”的大型钟磬礼乐活动是无法见到了。此时音乐的附庸和为礼、政、刑服务的地位虽没有改变，但性质早已蜕化、转型和分离。到魏晋南北朝之际，钟磬已被轻便型的“方响”一类小型乐器所替代，主流音乐演化成以佐酒进食背景功能的歌舞伎乐为主流的“宴飨之乐”。庄严肃穆的礼乐已经完全没落。从此，以往处在政治前台的主流礼乐降格为宴飨时的背景之乐。礼乐没落的显著标志是“教坊”的设立，以及娱乐性较高的广场歌舞“立部伎”和礼仪性较强的雅乐性“坐部伎”的分野。虽莺歌燕舞登峰造极，却已成为政治边缘化的艺术形式，乐师已降为乐奴（隶伎），成为宫廷的宫伎，官府的官伎，军营的营伎，民间的家伎了。音乐逐渐从礼、乐、政、刑的合体中剥离，逐渐改变了受“他律”制约的从属附庸地位，逐渐脱离了社会活动中心，开始“边缘化”，音乐的“自律”开始起步，成为封建王朝中王侯和达官显贵们的专享，已开始形成具有一定独立意义的表现艺术。此间，显贵们宴飨排场越来越讲究，规模越来越宏大，伎乐歌舞逐渐趋向于辉煌、宏大和完美。直到隋唐之时，这种燕乐歌舞的表现形态从形式至规模，从曲式结构到表演水平都呈现出无与伦比的高度。无论从唐太宗声震百里，动荡山岳的《秦王破阵乐》，还是唐玄宗最为闲雅的《霓裳羽衣曲》都显现了燕乐鼎盛时期的辉煌，唐大曲将中国伎乐歌舞的表现形式推到了巅峰。宋、元、明、清时期，中国音乐进入了以艺术审美为主要社会功能的发展时期，音乐艺术逐步具有了商品意味的价值观念，内蕴了艺术和商业的二重特征。市民用自律审美的艺术表现，使说唱、戏曲、器乐走向兴盛。这是关注音乐自身价值的结果。乐者主要以“戏子”或“艺人”的身份出现，音乐逐渐摆脱了巫术的制约、礼仪的附庸、宴飨的背景等外在制约音乐的他律现象，转而演变成艺术商品的欣赏对象，进一步显现了音乐艺术“自律”方面的特征。音乐作为一门独立的艺术，开始摆脱了巫、礼、宴的桎梏，表演场合的下移，逐渐演化成为“瓦舍”中的“勾栏”、“游棚”，广场街头边的“路歧”、“打野呵”，以及“佛寺”和“道观”等地方，成为市井之徒全神贯注的聆赏对象，逐渐演化成市民精神生活中不可或缺的内容。旧时贵族专享的盛况空前的燕乐歌舞早已消失，逐步走向萎缩和瓦解，代之而起的是市民阶层及更广大民众日常享受的平民音乐。中国燕乐从宋代开始，逐渐蜕化渐变成丰富而鲜活的、商业化的、自律审美的异彩纷呈的音乐艺术形态。综合性的戏曲逐渐占据了主流地位。“戏子”和“艺人”虽为下九流，却开始成为具有相对独立社会地位的音乐承载人，这些人中不少成为中国古代的民间音乐家，他们于勾栏、游棚中自发组织了各种“乐社”。在燕乐向艺乐的演变之初，他们常常经由以工代赈的方式，成为官家的“和雇乐”。就是这些以工代赈的“和雇乐”人和戏班的“九流戏子”，通过市场的交易，逐渐成为真正具有独立社会地位的音乐艺人，而区别于燕乐时期的家奴。他们中的精英分子在艺术市场的磨炼中成了专业的民歌、戏曲、说唱音乐的表演艺术家。这些自发组织起来的“乐社”和“伶人戏班”相对独立，区别于燕乐时期达官富豪们豢养的“家乐戏班”。从此，音乐艺术的审美实践第一次获得了独立地位。新乐是迥异于中国传统音乐的新型音乐，是指1840年以后在西乐东渐大潮中逐步建立发展起来的新型音乐。关于“新音乐”概念早在1904年曾志忞的《乐典教科书》序文中已经提出。鸦片战争以后，中国社会生活实现了翻天覆地的变革④，精神风貌随之发生着深刻而急剧的变化，古老的中国传统音乐一时难于适应。国门大开，先贤们通过东邻“拿来”源于西方的学堂乐歌之后，经五四新文化运动的洗礼，到20世纪初叶，新音乐便以迅猛之势发展成为中国的主流音乐，中国传统音乐在西乐东渐的激流中“退居二线”。中国主流音乐逐步接受了西方的音乐理论、音乐观念和音乐行为，并以其为主导形成了多元组合的新的音乐。
人类的文化现象都有其生成和衰退、蕴积和延续的过程。纵观中国音乐史长河，在巫乐、礼乐、燕乐、艺乐、新乐各鼎盛时期，均突显出各期的音乐特点，其后虽逐渐消退和转换，但并非死亡。“巫乐”之消，“礼乐”之长，转换之初，礼乐仍存有远古巫乐的痕迹。曾侯乙墓漆画中鸟首人身的撞钟人便是巫师，此已是巫乐其表，礼乐其实了。其后巫乐与礼乐、燕乐、艺乐、新乐共生，一直延续至今。在今边僻之地，伴随着神人对话、天地交流、驱瘟避邪、蜡祭求雨、祈福求子等活动，巫乐生命依然强劲。“礼乐”之消，“燕乐”之长，坐部伎中的雅乐虽然保留了“端冕而听”的礼乐性质，但规模之小，内容之异化，早已失去了“礼、乐、刑、政”一体的原本魂魄，在没落中逐渐被人淡忘。而音乐主体的教坊燕乐歌舞正辉煌灿烂、广场立部伎表演已精彩绝伦、燕乐歌舞大曲更无与伦比。其后礼乐虽渐消退但仍然存在，仍是燕乐、艺乐、新乐时期各种典礼、仪式、集会中的聆赏对象。礼乐虽然退出了主流地位，但并非消失，直到六朝时期，鼓吹乐的程式化、等级化仍与周代五礼制度⑤ 相匹配，但使用范围、地位、性质已与西周礼乐相差甚远了。其后，历朝历代均有礼乐，多只存的是礼仪和乐种性质了。“燕乐”之消，“艺乐”之长，华丽排场的宴飨之乐，因市民阶层的兴起而演化成商业化的自律审美为主的艺术。燕乐虽已蜕变，却仍可从艺乐、新乐时期贵族官员的宴乐排场和百姓聆赏戏剧、曲艺时的宴乐民俗中看到燕乐的痕迹。“艺乐”之消，“新乐”之长，音乐商业运作的极端化是对艺术的亵渎。门户开放，西乐的激流横扫了前日音乐的辉煌。巫乐的疯癫痴狂和超凡脱俗，礼乐的神圣诡秘和庄严肃穆，燕乐的清静淡远、愉悦快感和绚丽夺目，艺乐的技能超群和意蕴生动都与新乐相形见绌，技艺并重和永恒的理性成了音乐的主宰，与时俱进的新乐成了时代最强和最美的音响符号，音乐又重新回归到“他律”的审美轨道。在新乐的主导下，巫乐之神秘、礼乐之庄重、宴乐之喧闹、艺乐之精妙均获得了共生。
注释：
① 如廖辅叔的《中国古代音乐简史》，人民音乐出版社1964年版。
② 王光祈《中国音乐史》，广西师范大学出版社2005年版。
③ 王誉声《中国音乐史纲要》，陕西人民教育出版社1993年版。
④ 这种变革表现为：长衫马褂变成西式短装，辫子变成短发，缠足变成大足，媒妁之言变成文明婚，私塾变成学堂，文言变成白话，以及各种新的文艺形式（如话剧、电影、油画）开始的引进和移植等。
⑤ 五礼是中国古代一种礼仪制度体系，最早出现在《周礼》之中，即吉礼、凶礼、宾礼、军礼、嘉礼。
几多启示，一点困惑
——有感于“文化视野中的音乐历史分期”讨论
郭树群
作者单位：天津音乐学院
中国古代音乐史学界首次展开了关于古代音乐史历史分期问题的讨论，这是好事情。问题的提出已经反映出中国古代音乐史中观层次的学科理论需要拓展的学术呼声。笔者有幸参加这次讨论，聆听各家“论道”，激发思绪绵延，获有多项启示，欣然呈著笔端。
1.谛听诸家学说，思考分类原则
谛听诸家“分期说”，感到“诸说”多以对古代音乐史学本身发展过程的多视角感悟，建立自己的分期标准。
赵宋光先生的“五段说”，强调以“周公制礼作乐”为商、周段的分野，以“靖康之变”作为市民音乐文化兴起的分野，凸显了社会变革对音乐文化的影响。
黄翔鹏先生的“断层说”建立在认知民间音乐传承规律的基础之上。他强调“社会生活的巨变，足以引起某种失去生活依据的音乐发生失传现象”，从而造成了“音乐艺术的恩主和保护人发生了社会地位的根本性变动”；“音乐技艺传承者或从业人员及其集团也在社会结构、社会功能方面发生了重大变化”；以及“听众、欣赏者的社会成分、人数、参与音乐活动的层次和范围，到表演场所、表演方式这些方面的一些实质性变革。”①
刘正维先生的“三起三伏说”与黄翔鹏先生的“断层说”有着密切地关联，同样注意到社会生活的变化带给戏曲、曲艺音乐的跌宕起伏。
赵维平先生以亚洲文化圈理论为背景的分期，实际上是属意于音乐史学发展过程中形成的音乐文化交流特点形成的论说。
陈其射先生提及的“巫、礼、燕、艺、新”的“五段说”，同样是以音乐史学发展过程中形成的音乐文化典型特征为标准的分期。
与以上诸说不同，冯文慈先生的“五段说”则是强调在古代音乐史学自身发展变化的自然过程基础上建立自己的分期。他的“史前时期、初现繁荣时期、茁壮成长时期、拓展基础再现繁荣时期、全面发展繁荣时期”的分期理论，力图反映中国古代音乐史发生、发展、成熟的递衍规律。
通过如上的简略勾勒可见，古代音乐史学界对于历史分期的讨论确乎多元多途，且基本上是研究者从自己的研究角度出发，形成了各具特色的史学分期理论。而对于分期原则的讨论则缺乏广泛、深入的沟通，因此难于在短时期内形成共识。为此笔者感到，学界首次关于中国古代音乐历史分期讨论的重要意义在于呈示理论研究现状，激励中观层次史学理论的研究活力，推动学界对于中国古代历史分期理论原则的研究。
2.从学科理论的视角看关于中国古代音乐历史分期的讨论
关于中国古代音乐历史分期的讨论属于中国古代音乐史学中观层面上的学术问题，但问题的最终解决则有待于微观层面音乐史学成果的丰厚基础，有待于中观史学理论成果的繁荣，还有待于宏观层面史学方法论的有力支撑。
（1）夏商周断代工程的启示
举世瞩目的夏商周断代工程可以让我们充分感受微观层面的研究对于一个中观史学层面的年代学研究具有多么重要的意义。
夏商周断代工程的第一步是将中国古代文献中有关的材料尽可能地收集齐全。唐以前的文献材料做穷尽性收集，包括各种版本；唐代以后的文献做重点的收集。有意义的文献材料全部输入电脑，建立一个资料库，提供使用。而这些材料都要进行文献学的考证，进行可信性研究。如对古文字材料则首先进行考古学的分析、考察，还要对古文字进行释读，金文要请金文专家来研究，甲骨文要请甲骨文专家来研究，然后提供给天文历法方面的专家进行研究推算。这样根据历史学、文献学、考古学、古文字学的材料，经过天文历法方面的专家的推算，最后得出数字结果。
此外，这一工程还要处理那些考古学材料，将选定的夏商周典型考古遗址，特别是那些有代表性的都城遗址进行考古学分析研究。过去做过的需要核对，还要进行补充性发掘，然后从遗址采集测年的系列标本，进行碳14测年。为此，该工程曾改造了三个实验室，采用常规的测年方法和AMS测年方法。测年结果还要进行运算校正，折算年数，出来的也是绝对数字。
这样两条线产生出来的结果，最后综合起来，形成一个自洽的年表。②
我们看到，这里繁多、细致的每一项微观研究成果，都是作为一个鲜活的细胞，去成就这一庞大、周密、细致的年代学工程的。感慨之余，不能不让我们反思中国古代音乐史的微观研究的现状。
（2）“中国古代音乐史分期问题”的研讨呼唤中国古代音乐史学微观层面研究的加强
回首近六十年，特别是近三十年来中国古代音乐史的学术发展历程，关于微观层面的音乐史学成果，刘再生先生曾以《横看成岭侧成峰，远近高低各不同——20世纪中国古代音乐史的研究》③ 一文做出过总结。时过十年之后，他又以《新作迭出 百舸争流——“后杨荫浏时代”中国音乐史学的几点思考》④ 一文予以补充。虽然这两篇文字并不见得能够完全客观地再现中国古代音乐史学研究全貌，但再生先生还是为学界勾画了中国音乐史学发展的基本脉络。所谓“新作迭出 百舸争流”的态势，对于微观史学研究成果的概括当不为过。但在我们自豪地面对繁荣发展的中国古代音乐史学成果的同时，应当看到，微观层面上中国古代音乐史研究其深入的程度与大史学界尚有差距；且呈现出通史性研究成果偏多，专门史、断代史研究偏弱的情况。以《新作迭出，百舸争流——“后杨荫浏时代”中国音乐史学的几点思考》一文提供的资料来看，所列36项音乐史学成果，可归为专门史、断代史研究的成果不过11项。特别是从学术成果的影响力方面来看，能够得到文史界关注的学术成果又有多少？现实着实令吾辈音乐史学工作者汗颜。从学术发展的规律来看，专门史研究、断代史研究是通史研究的基础，而学界呈现出的相反状况则只能说明“繁荣”的通史研究背后，缺乏丰厚的学术质量的保证，某种程度上变成了炒来炒去的“冷饭”。这样的现状使我们面对古代音乐史分期标准的讨论时，缺乏成就这一问题的一个个鲜活的细胞，缺乏胸有成竹的学术成果的有力支撑，缺乏学理归纳的材料基础。所以，应当呼吁中国古代音乐史学界注重断代史、专题史等微观层面的音乐史学研究。惟其如此，我们才能够获得对音乐文化基本发展规律的详确把握，从而更理性地思考它的发展演变轨迹。
（3）“中国古代音乐史分期问题”的研讨呼唤中国古代音乐史学理论的开拓性发展
回首近六十年，特别是近三十年来中国古代音乐史学科理论的建设，中国古代音乐史学研究成果则更为凤毛麟角，产生一定社会影响的史学论著仅见郑祖襄先生的《中国古代音乐史学概论》一种。近年，修海林先生领衔成立了“中国音乐史学研究中心”，确立了“中国音乐学术史”的研究课题，也团结了一批颇有学术活力的中青年学者，但诸多成果尚在襁褓之中。倒是海林先生自己在学科理论的建设层面产生了一些颇具理论意义的思想。诸如他将中国音乐学术史的一般特点归纳为八个方面；把中国音乐学术史的研究对象归纳为“果”（音乐史上产生的音乐学术成果）、“流”（音乐时尚产生的学术流派）、“变”（学术思想的嬗变）、“评”（对历史上音乐学术成果的评价）这“四象”。⑤ 近期又读到他的《中国音乐史学的多层开放研究结构与学科建设》一文，提出了“中国音乐史学研究的文物文献层、史实考释层、因果关系层、规律法则层、哲学思辨层这五个分层结构”，并认为这“是一个开放的，也是一个系统的分层结构”，“确立这样一个开放的研究结构系统，将有助于形成学科研究的自觉意识”。⑥ 笔者读后颇感兴奋，因为我们看到了中国古代音乐史学学科理论逐渐成长起来。仔细思考海林先生的这些理念，我们会感觉到学科意识在中国古代音乐史学界的萌生和崛起。这应当是一门人文社会科学学科成熟的标识。当这些理论成果日渐丰厚的时候，我们讨论古代音乐历史的分期原则就能够进入一个更为理性化的层次。从这个意义上讲，说学界首次关于中国古代音乐历史分期问题的讨论，激励了中观层次史学理论的研究活力也当不为过。我们当以思考中国古代音乐文化分期问题为契机，反思我们的学科意识，焕发对于学科理论的研究热情，推动中国古代音乐史学走向成熟。
3.一点困惑
参加关于中国古代音乐史历史分期问题的讨论，于几多启示之余，略有一点困惑。会议议题定为“文化视野中的音乐历史分期”，总觉得有些不够严密之处。会上已有学者反映出这方面的意见。议题在凸显“文化视角”意义的同时，似有将古代音乐史剔除于文化之外的感觉。而事实上，我们所有的分期原则又都没有超出古代音乐史学的理论界域。所以，笔者以为议题是否可直称“中国古代音乐历史分期学术研讨会”，这样更为简明、朴实。
注释：
① 黄翔鹏《论中国古代音乐的传承关系》，《黄翔鹏文存》，山东文艺出版社2007年版，第95页。
② 参见李学勤《夏商周断代工程的主要成就》（国图讲座），摘自国图网“名家讲坛”（www.xiangyata.net）。
③ 载《中国音乐学》1999年第4期。
④ 载《人民音乐》2009年第3期。
⑤ 修海林《中国音乐学术史研究的学理性思考》，《中国音乐》2007年第3期。
⑥ 载《中央音乐学院学报》2009年第2期。
由音乐历史分期引发的相关思考
项阳
作者单位：中国艺术研究院音乐研究所
一
中国音乐史分期的探索，主要是对音乐通史类型的认知，长期以来基本依照历史发展的脉络划分。对每一时期重点辨析和把握有什么、是什么，对新出现的音乐样态如数家珍般一一记写，成为自叶伯和开始依照新学理念撰史形成的一种基本模式。
中国古代文明历史悠久，引入新学理念后音乐史学科在数十年能达到这样的高度是了不起的成就，毕竟学科积淀不足，以西学视角观照中国音乐传统的历史进程，无论是音乐本体中心特征还是机构、乐人、著述、乐语、乐名等诸多层面的梳理与把握都是“吃螃蟹”的艰苦过程。完全以“旧学”理念记述显然不合潮流，但全然依照新学理念而“忽略”传统的既有又可能对某些层面造成缺失。西学对20世纪的中国冲击巨大，社会政治等因素也有切实影响，在这些因素的综合作用下审视中国音乐文化传统，其视角与切入点决定了研究的偏重。
杨荫浏先生的音乐史著述成为一代音乐学者治史的标志。在当时的社会条件下，以这样的方式叙述音乐史是切实可行的，应该先从音乐本体出发，从律、调、谱、器、曲入手，从相关音乐事项切入，依照朝代的顺序加以梳理，诸多德高望重的前辈拓荒式的前行，在奠定学科基石的同时也为后学树立了学术榜样。刘再生师近期提出了“后杨荫浏时代”的理念①，彰显音乐史学科的发展意义。
如同学术界诸多学科一样，音乐史学在20世纪80年代之后多学科视角的理念增强，从而导致了对本学科发展的重新审视，特别是考古学、文献学、地理学、文化人类学、社会学、民族学、民俗学等学科对音乐史学发展的贡献尤甚。当然，意识形态领域逐渐宽松之于学术的意义重大，如此才能够真正回到历史语境中认知历史，使得音乐史学能够相对客观，这一切都导致了学科的前行。
基于以上因素，在学术前行的进程中，相继引发了许多以往未曾关注到的诸多层面的新问题，时代要求应该对音乐史有重新的认知与把握。上世纪80年代末，有出版社请黄翔鹏先生领衔主编一套多卷本的中国音乐通史，先生以为除了教材之外，在相当一段时间内最好不要再写通史，大家都从不同视角研究问题，当把一些问题搞得相对清楚之后再来写，才会有新的样貌，否则很难突破（先生课上谈，孙继南先生也有这样的转述）。我们看到在此前后，中国艺术研究院音乐研究所集全国相关的专家学者成立了“中国乐律学史”课题组；“中国音乐文物大系”项目也得以启动；王小盾先生与音乐学界合作的音乐文献学专题逐渐铺开；反映传统音乐文化当下积淀的几大集成志书亦有秋天般的收获。更为可喜的是，学者们的多学科意识逐渐加强，如此形成了“乐律学”、“音乐文献学”、“音乐地理学”、“音乐社会学”、“音乐考古学”、“音乐形态学”、“音乐经济学”、“音乐文化学”、“音乐教育学”等不同的论域，虽然能否都为“学”学界尚有不同认知，但从不同角度、不同层面来研究音乐史上的诸多问题，的确极大促进了中国（古代）音乐史学的发展，学界的新变化主要体现在多视角的分类研究，每一种视角都是一种观照，关注一个研究对象又显现出多视角的把握，从而对音乐史诸多领域有了新的认知，将研究引向深入。
二
在学术发展进程中，既有音乐通史中所存在的问题也逐渐显现。我以为问题突出反映在以下几个方面。
20世纪50年代之后的音乐史撰述由于受当时意识形态方面的制约，在认知方面有意无意地回避（或称忽略、或称轻描淡写）了某些相关的、在历史上切实存在的东西，更多只是将音乐作为审美、欣赏的意义，而弱化了中国历史上音乐既有的社会功能性和实用功能性的丰富内涵。如此则很难反映中国音乐在历史语境下的整体样貌，这是社会现实状况在音乐史学界的具体反映。随着社会的发展，当制衡的因素基本消除，也正是重新审视之时。都说音乐史是客观的，音乐史学是主观的，我们可以从审美、欣赏的视角写出一部中国音乐艺术史，也可以从社会整体把握的视角以乐本体及其多功能性用乐为主线写出一部中国音乐文化史，作为后者，显然需要将这些年多视角研究的新成果加以融入。
有一种“滚雪球”的理论，即要把某一领域最为核心的东西尽可能地先行把握夯实，在此基础上滚动做大。如是，既往的研究先行关注音乐文化在各个历史阶段的“家底”，廓清概念，梳理形态和现象，把各个时期最为突出和彰显者辑录在案，架构起中国音乐史学的基本样态，这耗费了几代学人数十年的精力，使得学界有了深入研究的“本钱”。接下来要“科学发展”，必定要对既往的优势和不足有相对清醒的认识。比较突出的问题在于，作为通史有些事项未能够很好地贯通，叙述问题重一时一事，对一些形态之发展演化的脉络观照不足。黄翔鹏先生敏锐地指出：传统是一条河流。但这条河流的丰富性、贯穿性在既有的音乐通史中显有缺失之处。
由于音乐形态的时空特性，文献成为研究古代音乐历史最应倚重者。近年来，对音乐文物的研究极大促进了音乐史学的发展，诸如贾湖骨笛之于中国音乐文化源头以及乐器与音阶历史的认知，曾侯乙墓乐悬之于乐律等多方面问题的把握等等，都弥补了文献记载的不足。对既有音乐文物的整体把握与深入探讨，“新”音乐文物的不断发现，会伴随着音乐史学不断前行，毕竟我们祖先留下的文化遗产实在是太丰富了。
音乐考古更多关注具象物体，如此与文献互证，或称在没有文献记载情况下的认知。与此同时我们还应关注音乐的活体遗存与积淀，进而与历史大传统接通。冯文慈先生将“逆向考察”② 的方法介绍到音乐史学界，并身体力行；黄翔鹏先生之于当下所存唐宋乐调的研究等③，将历史文献与当下活态接通，都为音乐史学拓展了视野，但整体上音乐史学界似乎更多地坚守既有论域。正是理念上不够到位，对许多应该关注的学术点把握不足，诸如音乐的存在方式、国家礼乐的上下贯通、民间对于国家礼制中吉礼理念与国家礼乐中礼仪用乐的重新组合与拼装、在“为神奏乐”理念下相当古老的音乐形态可能近乎原样承继于当下等等，在接触到活在民间的音乐形态时由于以上理念的缺失，从而导致既有音乐通史著作中鲜有涵盖这些层面的内容。也是，这已超出既有音乐通史的论域，但作为音乐文化的整体性，需要我们从这些视角加以观照。
三
学界对于文化有这样的认知，即为物质文化和非物质文化两类。非物质文化类下又有制度文化和精神文化。在非物质文化中前者属于行为规范，后者是人们思想情感世界的多层面表露，故又称表达文化。④ 宋蜀华先生在这里刻意将制度文化与精神文化（涵盖诗歌、音乐、舞蹈、戏剧、美术、宗教、哲学等精神成果）并归于非物质文化类下很有深意，在既往的研究中，我们常常忽略了制度文化之于精神文化的相互作用。
制度是一个社会诸种形态和谐有序的保障，音乐概不能外。所谓“书同文、车同轨”的国家理念在历代帝王之中只有强化而非削弱，这必须有制度的保障。音乐本体的生成与发展亦为制度的显现；无论礼乐还是俗乐，同样离不开制度。纵观既往的音乐史研究，制度之于音乐相互作用的理念时而清晰，时而含混，如此造成整体把握不足。音乐创作虽然是由乐人完成，但显性和隐性的制度总是在保障和制约着音乐文化的发展。
以礼乐制度为例，既往通史基本将其定位于两周，在东周末期礼崩而乐坏，秦汉以降不见了礼乐制度之踪影。其后两千余载的中国传统社会形态中礼乐制度是否不存在了呢？答案显然是否定的。
都说中国进入文明社会之后最为彰显的是礼乐文化，然而，既有通史却对礼乐之贯穿把握不足。中国音乐文化可以分为两大类，即礼乐文化与俗乐文化。礼乐文化与礼制紧密相联，所谓“礼乐相须以为用”者。成熟于两周的礼乐制度，其后有着规范与延续的深刻内涵。汉魏以降所有礼制可归到五礼类下，这就是吉、凶、嘉、军、宾，在这五礼中间，除凶礼用乐在一些朝代存有争议外，其余诸礼用乐依照国家法律按等级的要求而定。无论官书正史还是地方志书都有对多种礼制中用乐的记述，特别是国家吉礼中的用乐，更是因政治的需要不可或缺；至于嘉、军、宾诸礼，具有宫廷、王府、地方官府等国家体制内上下贯通一致性的用乐需求，且贯穿于整个封建社会之中，这完全是国家大一统理念在乐文化领域的集中显现。
至于俗乐，也同样具有国家大一统理念下的一致性意义，国家体制下诸机构管理的乐人成为引领潮流者，无论创作还是表演均如此。每一种新音声技艺形式的创造与全国性推广，基本上由这个群体完成。对制度下的官属乐人群体和其承载的音声技艺形式与内容、礼乐和俗乐的梳理，应成为古代音乐史最值得关注者。如果我们只属意宫廷，看不到王府、地方官府、军旅中的音乐活动；只看到太常、两京教坊，却看不到府县教坊、府县散乐以及府州乐营的存在，不将地方官府中乐籍机构设置纳入研究视野，就意味着对全国官属乐人体系网络化、一致性存在的忽视。
如果说，两周时期乐文化的引领者是周王室及各诸侯国的官属乐人们，经历了汉魏两晋、南北朝以降一种非常明确的官方乐籍制度下的乐人成为礼乐与俗乐的承载主体。虽然在不同历史时期会有一些变化，但这条主脉却延续了一千又数百年，成为中国历史上乐文化最具创造性时期的主导。对乐籍制度和制度下群体承载的探研，应该成为一个相对长历史时期音乐史学把握的重点。其成果值得期待。
是次会议的茶歇间，赵维平兄建议我来写一部乐籍制度的专史，这个工作我们正在进行，只不过课题比较庞大，以此视角要研究的头绪实在太多，非一己之力所及，这也是我在《山西乐户研究》中吁请“群起而攻之”的道理。在2007年，我应张伯瑜兄之邀，在中央音乐学院开设了一个学期（每周三学时）《中国乐籍制度与传统音乐文化》的研讨课程，接下来会有第二轮的展开。我近期的另一个课题是“以乐观礼”，即从乐的视角探讨历史上跨度数千载的礼乐文化。研究礼乐制度和乐籍制度的意义不仅仅在于制度本身，而是试图为音乐学界“提供研究中国传统音乐文化的新视角”（静芳师语）；田联韬先生认定“以制度和乐人的层面与音乐本体研究相结合的角度尤为可取”（论文评议书）；王小盾先生认为这是在“建构中国古代乐籍制度史”；2006年在沁阳举行的学术研讨会上，陈应时先生也对乐籍制度的深层内涵有肯定的话语；再生师评价为“一个体系性的理论”⑤。学界对于乐籍制度研究表现出一定程度的肯定对我们是极大的鼓舞，路还很长。我们应该正视制度下的乐人群体千百年的持续存在以及其对中国音乐文化实实在在的贡献，有了这种理念，才能够认知传统社会中主导层面制度下创乐和用乐的整体一致性和体系化，继而看到在这种一致性前提下所具有的动态延展性和差异性。
音乐史学要发展，音乐通史也要从理念和内容上更新，老祖宗留下的历史分期是改变不了的客观存在，依照朝代为或明或暗的分期序列，从社会发展的整体加以考量，各个时期音乐本体中心特征和多种音声形态的特点及其演化关系重点把握，看到作为保证“国家”存在的诸种制度层面在音乐领域的具体显现，应该用怎样的理念和方法去把握、接通，对于现象与本质内涵的关系都值得重新定位和考量。
就音乐史学研究说来，每一个领域都可视为个案；而就一领域讲来，其中的学术点亦可为个案。中国音乐史要解决的问题实在太多，学界需要通过文章、著述，通过研讨会等多种形式进行有效的沟通，在逐渐达成共识的同时有一种群体宏观把握，无论是一己之力还是群体攻关写作一部新音乐通史的时候，明确吸收了诸多新理念的音乐史究竟应该建立怎样的框架、择取哪些内容。我们依然在探索中前行，在这个过程中时时校正是为必须。
多视角观照下的音乐史学使我们的学科认知深化、扩展，但也应看到，我们是把握相关学科基础理论来研究音乐史学的问题，这是为学科发展调整知识结构、扩展知识面的意义，把握住这些用来深化音乐史学研究方为要者。
黄翔鹏先生关于相当一段时间内不写音乐通史而都来研究问题的倡导已经过去了近四分之一个世纪，学界也多认为这段时间是音乐史学发展最快、学术成果最为丰富的时期，初步具备了改写的基础。我们能否组织相关研讨会，集合大家的力量，在达成诸多相对共识的基础上出一本能够供学界所用的新音乐通史？当然，学术研究依然会延续，即便出版了新的通史，也同样会被视为阶段性的成果。
注释：
① 刘再生《新作迭出 百舸争流——“后杨荫浏时代”中国音乐史学的几点思考》，《人民音乐》2009年第3期。
② 冯文慈《中国古代音乐史研究中的逆向考察》，《音乐研究》1986年第1期。
③ 参见中国艺术研究院音乐研究所编《黄翔鹏文存》中的多篇论述，山东文艺出版社2007年版。
④ 参见宋蜀华《从民族学视角论少数民族文化艺术遗产在抢救和保护中的地位》，载中国艺术研究院主办“人类口头和非物质遗产抢救与保护国际学术研讨会”论文提要，2002年12月，第83页。
⑤ 参见刘再生《中国音乐的历史形态——刘再生音乐文集》，上海音乐学院出版社2003年版，第195页。
音乐史分期与历史建构
李方元
作者单位：西南大学音乐学院
人文与社会科学研究会很关注事物与时间的联系，历史学更是如此。历史学尤重历史分期的重要原因是，分期的本质就在历史的以及时间的方面。20世纪中叶起，历史研究的“法国年鉴学派”独树一帜，给史学研究带来启示。这种启示首先在于他们的两个重大“发现”：一是发现了政治史之外的社会史与生活史；二是发现了历史学的“时间”特质。于是“长时段”的观念被引入到史学方法之中。时间是一种序列，它的绵延带来诸多的变化，对于人类来说，首先是社会生活的变化以及社会的变迁。这些变化随之亦影响到社会的政治、经济、文化以及知识层面，包括引起人们认识事物和认识历史的变化。于是，不同时代的人们会不断地调整对历史的看法，自然也涉及到历史的分期问题。
分期，尽管本身是时间上的框定，但实际上它框定的乃是一个文化上的区间，也即分期要寻找的实质是一种文化上的时空坐标。通过此坐标的获得，以确立一种文化上的参照，用以查验及验证各类历史事件的文化属性，并给予某种意义的定位或定性。历史分期本身是时间方面的考虑，那么，时间（历史）该怎样考虑呢？这就不得不涉及历史的性质了。在最一般的意义上可以说“历史是人类过去的活动”（周谷城《中国通史·序》第一册）。那么，历史最核心的因素就是人和人的活动了。因此，考虑历史就得从人及其活动本身方面来考虑。人的活动多种多样，有政治的、经济的、军事的、文化的等等，这些活动尽管可以去做区分，但其相互间的密切联系则一目了然。人的政治活动是总体上影响人的活动的最重要因素，因而，以政治史因素来考虑历史时间是有道理的。历史学的主流分期采用政治朝代史，这有其历史的依据及合理性。因为，随着人类文明的诞生，国家作为文明的主要形态就越发凸显为人类社会活动的主体，越到后期，国家对人类生活的影响就越发显著。由于政权和朝代更迭是历史的重大事件，有历史事实依据的一面，所以历史学家大都依据这种历史事实来结构和写作历史。显然，这也是以政治视角进行分期的一大理由。
目前，中国音乐史的历史分期大致有三种：一是政治史分期；二是文化史分期；三是文化地理分期。最常见的还是与政治史相一致的历史分期，如杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》（上下册），即采用政治朝代的历史分期。这种分期目前是主流的音乐史分期。那么，如何看待音乐史的文化分期呢？能不能简单地以政治时间来分期？不好简单地说不能。因为政治与文化和音乐的关联是明摆着的。人是音乐的主体，政治改变人与社会，自然也会对音乐的改变产生影响。能否以文化的视角来分期呢？答案也是肯定的。因为音乐本身即属于文化的重要内容，文化与人的活动联系紧密，所以从文化史角度考虑历史时间也有其合理的一面。至于文化地理分期，尽管此处强调了地理，其实文化地理与人类活动关系同样密切，地理空间的形成其核心要素还是文化，文化地理的视角本质上仍然是文化上的考虑，只不过是更大范围的文化考虑罢了。那么，可否以音乐来进行分期呢？回答应该也是肯定的。因为就音乐的发展或文化的发展而言，政治变革和朝代更替尽管会在深层和深远的意义上影响到音乐的活动，但就其对整个音乐系统和音乐文化生态来说，这种影响往往难以在短时期内显现出直接的效力，政治上的变迁也不大可能一夜之间就让音乐发生根本性变化。往往是，在社会发生突变之初，音乐大致仍会沿着以往的规范和逻辑惯性地运行，然后再根据其外部影响的大小而逐渐嬗变。这其中的道理也就在人们常提到的“大文化”和“小文化”间错综复杂的关系之中。所以，从音乐文化内部找寻音乐发展和衍变之理来进行其分期，也当有正常和合理的一面。也就是说，从长时段观照，我们应该考虑到社会制度或国家存亡对音乐文化的影响，然而在一时一地具体的音乐事件上，注重细节、关注微观，注重音乐自身的变化，亦是不可被忽视。其实，这两种观照在历史研究中并行不悖，并不相互矛盾。由此可见，如果我们注意到音乐与文化、社会和政治这种多重关联的事实，那么，其中的多重要素就应该为我们的音乐史分期所关注。鉴于音乐与文化、社会和政治的多重关联以及历史分期的多重建构的复杂事实，那么，笔者以为：应该承认音乐史分期的多样性和多重性。
其实，从学术研究的实际方面讲。问题的焦点并不全在此。以什么样的“音乐事实”来作为分期依据，才是问题的关键。如果我们承认音乐史可以用文化来分期，我们最需关注的应该是，选择什么样的“音乐事实”来作为分期的依据！音乐史的“文化分期”，首先必须关注的是：此处的“文化”是指广义的，建立在文化背景基础上的“音乐”的分期；还是指狭义的，建立在“音乐”基础上的“艺术特质”的分期；其次是关于“音乐事实”的文化特质的认定，这亦绝非是一件轻而易举的事。举例来说，西方音乐史，因更看重乐谱（音乐）的历史文化价值，所以西方音乐史研究将其核心时段的起始定在了中世纪；因其更注重音乐的艺术风格，所以在历史分期中纳入了浓重的风格因素，亦即出现了主流的——中世纪、文艺复兴、巴洛克、古典主义、浪漫主义和20世纪的历史分期。① 其所选择的主要论域和基本问题也与此相关，如“人物、思想、作品、事件、流派、理论、技法和艺术风格等”②。然而，中国的古代音乐史，尽管某些研究与西方相类，但其历史分期与论域仍有颇多不同之处。例如，宋元以前（14世纪以前）的中国音乐史研究，乐谱不是重点（乐谱极少），此时的中国音乐史不以乐谱为支撑；又如公元前音乐（尤其先秦音乐）是其研究的核心时段，宫廷音乐（仪式性音乐）亦是其核心论域；再如没有纯粹采用风格来分期；等等。美籍华裔学者林萃青对此更有其独特的识见，他认为：传统的中国音乐学者和音乐家“并不追求历史音乐声音和表演实践上的‘精确性’”，“声音和表演实践也不应当被理解为音高、节奏、力度、分句和其它音响要素的刻板照搬”，而“主张音乐是多维的，是声音、表演、听众、上下文约定及创造性活动的综合体”；他们“特别强调历史音乐的本质：即其文化背景、程序意义、音色况味及其它常常被现代西方本真演奏观念所掩盖的特质”。③
由此可见，对于“音乐事实”的认定，东西方是有所不同的：西方音乐史更为看重的是“乐谱”和音乐的“艺术风格”，而中国古代音乐史更为看重的则是其中的“文化要素”。可见，二者各有侧重，即存在不同的文化约定。面对这样的情况，中国音乐史的历史分期就应该考虑到复杂的情况。笔者以为可以做这样的考虑：首先考虑音乐的文化内涵及其性质，然后考虑音乐自身的要素、风格及其发展的规律性特征，再着眼于社会的变迁和政治的更迭方面的因素等。这种多重性的建构，可能会使音乐史分期更趋于合理，当然也就更加地难以把握与建构。
就历史研究说，分期本身即是在找寻一个范围，在找寻一种尺度，以获得对历史事实的总体性观照和建构。它本身亦是历史意识的一种形式，也是历史研究的一种把握方式。那么，这种建构和把握方式是否也可被考察和认识呢？回答自然是肯定的。这里的问题是，音乐历史本绵延不断，一以贯之。人们为其认识上的便利而进行历史的分期，这种分期本身，应该说是由历史外部的介入而引发的，也是人（史学家）的意识的一种“建构”。那么，我们是否应该思考其“建构”的依据呢？毋庸置疑，我们以往的研究成果是建构新的音乐史分期的某种前提，换句话说，以往的研究成果所提供的诸多历史事实可以作为重新讨论历史分期的依据。然而，这些历史事实却并不一定能给新的历史分期以证明。因为，这些被证实的研究本身，即是过去的历史框架（也包括分期）参照下的产物，它们可能证实以往的历史分期之不足，也可能证明过去历史分期之合理性。如果证明的是其合理性，那么原有的历史分期又有何改进的必要？如果证明的是其不足，那么，这种不足却并不能作为任何新的历史分期的合理的证明。既然分期是历史外部的人的建构，那么，笔者以为，在中国音乐的历史分期问题上，应该去把握它的两个重要特点，即历史分期本身是阐释性的和历史事实本身亦具有其多样性和多重性。
注释：
① 孙国忠《音乐文献导论》，《音乐研究》2003年第2期。
② 同注①。另见孙国忠《关于西方音乐史专业研究生课程建设的思考》，《中央音乐学院学报》2008年第4期。
③ 《对历史音乐的跨民族解读：南宋宫廷雅乐研究》，康瑞军译。中文稿即将由上海音乐学院出版社出版。
从亚洲音乐的历史流动看中国音乐的历史分期
赵维平
作者单位：上海音乐学院
一、目前通史中的历史分期法
今天有机会出席“文化视野中的音乐历史分期”讨论会感到非常高兴。从20世纪20年代中国音乐史的通史著作出现以来①，在近百年的时间内我国已出版了十数种乃至数十种的中国音乐通史著作。在这些通史编著中，由于对历史的认识以及视角的不一，对音乐史的分期问题也都各持己见，莫衷一是。其方法大致可梳理出以下两种：一是以朝代的更替，即纵向历史发展脉络为分期标志。如原始社会、奴隶社会、封建社会等，或者是远古、夏商、周秦、汉魏等，这种划分方法占据了主要地位。实际上这也是由于纵向的叙述比较符合史学学科特征的缘故。二是以音乐本体研究为主线，以音乐的体裁史或某一专题史等为对象展开叙述。这类著作尽管以体裁为中心，但是其基本框架仍然离不开历史纵向发展的脉络，只是更侧重于音乐现象个性发展的脉络来展开叙述。以下略做论述。
朝代更替法。这是音乐通史著作中比较常见的分类方法。以纵向的历史发展脉络为主线来贯穿通史发展。如许之衡《中国音乐小史》（1931）、廖辅叔《中国古代音乐简史》（1964）、张世彬《中国音乐史论述稿》（1975）、杨荫浏《中国古代音乐史稿》（1981）、沈之白《中国音乐史纲要》（1982）、吴钊／刘东升《中国音乐史略》（1983）、刘再生《中国古代音乐史简述》（1989）、金文达《中国古代音乐史》（1994）等等。其中有的非常详细地按历史朝代的更替进行历史纵向性叙述，也有的是几个时期（朝代）为一组分为上编、中编、下编来组合式地编撰。如张世彬《中国音乐史论述稿》以四个篇章来归纳：第一篇上古期音乐简述（包含了远古、商周、先秦）；第二篇中古期音乐的演变（汉魏、两晋）；第三篇近古期各种音乐制度（汉唐以来音乐制度的形成与展开）；第四篇近古期的流行音乐（汉唐以来的胡俗乐、唐宋以来的乐调理论及宋代的曲词发展）。这四篇尽管总体而言有历史纵向叙述的特点，但是第三、四篇在时间上有并行（近古期）的叙述特点，这恐怕是由于汉魏以来横向上的内容增大而带来的叙述上的不平衡所致，作者将体裁内容、音乐机构等分门别类地并行阐述。而刘再生的《中国古代音乐史简述》则以上、中、下编做归纳：上篇为上古音乐（先秦时期）；中编是中古音乐（秦汉、魏晋、南北朝、隋唐时期）；而下编近古音乐（宋元明清时期）则以纵向型的历史块状来分类。在他后来出版的《中国音乐史简明教程》（2006）中以时代音乐特色施以标题：教材的第一编“乐舞时代”（远古、商周）；第二编“歌舞伎乐时代”（秦汉、隋唐）；第三编“民间音乐时代”（宋、辽、金、元）；第四编“专业音乐创作时代”（明末清初以来）。这种分类法仍以纵向发展为主线，给读者一个标题性的音乐时代特征信息，便于理解与记忆。
以音乐本体发展为主线。以音乐本体自身发展规律为主线，用音乐体裁或其他专题性地展开阐述。如王光祈在他著的《中国音乐史》中，以进化论及早期比较音乐学的方法进行论述，该书的章节有：律之起源、律之进化、调之进化、乐谱之进化、乐器之进化、乐队之组织、舞乐之进化等。以进化论与比较学的视角对律、谱、器、舞等进行了专题性的论述，时代潜藏在叙述之中。而郑觐文的《中国音乐史》（1929）是较早地设法将时代与音乐体裁相融于一体的例子：它分为上古时期、雅乐时期、颂乐时期、清商时期、胡乐时期、燕乐时期、宫调时期和九宫时期。这一分期的视角理想而有意义，但却较难平衡历史的纵横关系。此外修海林的《古乐的沉浮——中国古代音乐文化的历史考察》（1989）也具相似特征，专题性表述明显。该著作分为三个章节叙述：在第一章“古乐历史长卷的审视与评价”中，分述了“原始舞乐”、“三代礼乐”、“先秦新声”、“明清乐声”等，从历史的纵向上阐述音乐的现象；在第二章“古代音乐审美意识探微”中，分六节对先秦至南北朝时期的音乐美学、思想史展开讨论；在第三章“华夏古乐的传播与交流”中，论述了我国汉唐及元明时期的中外音乐的交流事项。这种分期法从历史的纵向来梳理出某种规律性的现象或思维逻辑，体现出史论的研究特色。
文化断层说。黄翔鹏先生在他的《论中国传统音乐的保存和发展》② 一文中涉及了中国音乐史的历史分期问题。他从形态学的宏观考察为出发点，提出中国千年一现的历史断层理论，认为我国历史上出现过三个历史断层现象：战国后期至秦汉间的战乱（公元前3世纪）；唐末至五代间（公元9世纪后半叶至10世纪上半叶）；近百年迄今的变化（19世纪后半叶迄今）。黄先生的这一历史断层说尽管不是具体地出现在音乐通史著作中，也缺乏细节的描述，但实际上对音乐史的划分、中国音乐历史现象的理解具有重要意义。可以看出这一观点既符合音乐本体发展规律又顺应历史朝代的编年史的更替逻辑，显示出一个史学家的敏感与睿智。
二、我对历史分期的观点与方法
如上所述，对于中国音乐史上的历史分期这一问题，诸多先辈、史学家均持有独特见解，近一个世纪以来，围绕着历史发展的纵向叙述与音乐史个性展开这两种不同的分期法，也曾有过矛盾与争执。笔者认为在中国音乐史的研究中长期以来有一个问题被忽视了，那就是中国音乐的形成并不是由中国一个国家自身独立完成的，它的形成与发展融入了亚洲诸多地域性的文化因素，是多种文化交叉的产物。首先，中国汉唐音乐文化的形成与印度、波斯文化的传入关系密切，大量的胡乐人、乐器、乐调等的传入对唐十部乐的形成贡献巨大。其次，10世纪后伊斯兰文化的进入也吹进了一股新的气息，三弦、火不思、兴隆笙等乐器在中国的登场给中国的音乐文化注入了新的生命。最后，中国盛唐文化对东亚诸国的辐射所构成的东亚汉字文化圈无疑也是中国文化的延伸。因此，中国音乐在其历史的发展过程中不能仅仅局限于中国本身的地域范围内来考虑，它的历史形成是与周边地域的文化互为交融的结果，必须置入亚洲文化圈的视角来考察其历史变迁的规律。如果史学家都仅局限于各自的地域、国度，不考虑相互间的文化交叉的影响来撰写自己的历史的话，想必难以客观地呈示出其历史的真实性。以此为出发点，笔者试图对中国音乐史做出如下几个时期的划分：
中国固有文化时期（远古，春秋至秦汉）；
多元文化时期（汉、唐，国际化文化时期）；
民族文化开花时期（宋、元时期）；
世界文化时期（明末清初以来）。
中国的历史文化悠久，在发展、演变的过程中与诸多地域民族交往密切，相互间的交融自然复杂而多样。但是早期以长江、黄河流域为中心的大量乐器和周代的“八音”乐器分类的出现；“三分损益”法的创制；楚辞、诗经的乐歌以及雅、俗乐的形成等，汉前的这些中华民族独创的音乐文化，可称为我国固有的音乐文化时期。西汉张骞的两次西征，开拓了丝绸之路，将西域大部地区的音乐引进了中国，尤其至南北朝时期由印度、波斯传入中原的胡乐器悉数登场。隋的七部伎、九部伎至初唐的十部伎构成了以中原为核心的8世纪大唐的帝国文化的鼎盛时期。在汉唐漫长的七百多年间，其宫廷乐舞历经吸收、变迁并最终构成了西域四伎（天竺、龟兹、疏勒、高昌）、北狄二伎（安国、康国）、东夷一伎（高丽）、俗乐二伎（清商、燕乐）、胡俗交融一伎（西凉）的十部伎这一宫廷文化的构架。实际上没被列入十部伎之列的还有东夷的百济、新罗、倭国（日本）；南蛮林邑（现越南中部）、扶南（柬埔寨）、骠国（缅甸）等，事实上它们都登场于大唐宫廷，呈示出一派丰富多姿、百花纷呈的多元景象。因此汉唐的七八百年间可视为中外文化交叉的“多元文化时期”。犹如黄翔鹏先生所指出的那样，从后唐五代至宋的半个世纪间中国的文化出现了断层现象，犹以唐宋间的文化转型最为明显：两宋间，在租佃制的推动下农业生产获得显著发展，手工业的发达、商品经济的提高、货币流通的扩大，迈开了市井文化发展的步伐。看戏买票的商业市场化现象决定了音乐取向的转变，唐代歌颂皇帝为主体的大型宫廷乐舞此时已悄然离场，音乐成了人们修身养性、娱乐自得的文化养料。宋在接受前朝唐文化时经历了取舍、选择的文化接纳过程，不仅宫廷、民间音乐发生了巨变，大量的外来乐器也逐渐开始消退，宋后为数较多活跃于盛唐的俗乐器退出历史舞台，或者失去往日的盛容，地位一落千丈，成了不起眼的角色。以消费者为对象的民间体裁应运而生，说唱音乐、戏曲曲艺成了这一时代的主角。民族文化开花时期的到来成了不争的事实。明末清初，尤其是康熙皇帝以来，西方传教士的入宫帮助宫廷乐人共同修撰律书，可谓吹进了中国西化的新风。③ 随着清末民初的军乐队传入，尤其是20世纪初学堂乐歌的开始，中国音乐加速了西化的步伐，西方强势的音乐文化不可阻挡地传遍中国。同时，我国的民族器乐加速西化也成了一个难以抗衡的事实。这种国际化事态的规模性展开最初是由日本明治维新以来在亚洲展开接受西方文化为开始的。
以上是笔者对中国音乐史的历史分期的一个不成熟的初步构想，只是一个抛砖引玉之举，希望引起学术界的议论，同时也希望获得各位同仁的批评指正。
注释：
① 中国最早的音乐通史就目前所见应为法国学者Maurice Courant所撰的Essai historique sur la musique des Chinois（1921），被辑录于A.J.A.Lavignac编撰的《音乐百科辞典》（第1部1卷）。
② 载《中国音乐学》1987年第4期。
③ 中国历史早在唐朝就记载有基督教的传入，出现过基督教的弥撒礼拜。但在佛教盛行的唐代，西方基督音乐难以形成气候是一个容易理解的事实。
以“多线多类”音乐文化事象的研究推动音乐史分期研究的深入
修海林
作者单位：中国音乐学院中国音乐史学研究中心
在中国音乐史学科理论建设中，经长期的不断酝酿，将“文化视野中的音乐历史分期”作为一个专门的论题进行集中研讨，给予重新认识，正是学科不断走向成熟的表征。这是因为，从促进学科理论建设的角度，提出这样一个带有全局性的学科理论问题，其前提正是建立在对古代音乐的历史活动、诸种文化事象及其发生、发展规律的理解，比以往具有更为广泛而深入的认识基础之上。可以说，问题本身就属于学科基础理论问题之一，这方面的研讨，不仅有助于加强音乐历史学科理论的建设，并且也会进一步开阔新的研究视野，通过“多线多类”的专题研究成果，推动和促进音乐史研究的深入展开。
在音乐历史分期上，通常采用的朝代体分类，在新的、认同度较高的历史分期方式尚未产生之前，由于具有以朝代纪年标识的硬性时间框架，使用方便，自有其优点。“朝代体”的分期也与“断代史”研究中历时框架的确定有关。若要追究其合理性，历代政权的更替、政体的变革以及经济、文化活动的变化甚至转型，都会对音乐活动产生重要的影响，由此展开的音乐史研究，本身也具有一种文化视角。历史上，文化的变迁、交流与朝代的更替也有重合、共生之处。在音乐史著作的历史叙述框架中，也经常会采用主副标题，从历时朝代框架与人文叙事话语的并列中，表达对某一历史时期文化特点的认识并给予局部、个别的归纳和提炼。这样的表述在历史研究中也并不少见。
但是，作为一种音乐历史研究视角和方法的转换，本次会上赵宋光先生在书面发言中提出的“文化滞后”现象，从方法论角度，提出中国古代音乐史历史分期划界的新视角，并寻求新的分期依据，实际上反映和代表了中国古代音乐史研究中一种酝酿长久的认识倾向，即从古代音乐文化的历史发展线索、规律和相伴随的诸多音乐文化事象中，同时也仍然是在更宽阔的历史、文化视野中，认识中国古代音乐文化在不同历史阶段及文化脉络中具有的总体性特点，也就是赵宋光先生说的“从社会音乐生活总体面貌的视角来描述每一时期的特征”。
在这样一种历史视野中，各种音乐的或者与音乐相关的历史事件、文化事象，都会进入历史分期的关注。在这次研讨中，乐学律学理论、乐器、音乐体裁和乐种、音乐的传播与交流，甚至“文化圈效应”下发生的文化转型、戏曲音乐史以及从音乐视角关注的戏剧史分期研究，都进入了对历史分期问题研讨的视野。这些都体现出，有关历史分期的认识，一旦深入下去，必然会转向从多线条、多类别、多层面的文化视野中进行观照。
“多线多类”音乐文化事象的认识，即在对多种音乐文化事象的多线、多类甚至多层发生发展历时过程的阐述中，以及在对不同历史时期社会音乐生活总体面貌的把握中，提出并描述每一时期的音乐文化总体特征以及不同时期的分期界标。其中仍然可以依据和结合朝代纪年的历时框架进行历时性叙述，说明不同历史时期音乐文化事象发生发展、兴衰变迁的过程。其中既有硬性的历时框架与弹性的文化事象、总体面貌的比照对应，又有量化记述与质性判断的兼具结合。就该研究领域的学术追求讲，这样一种音乐历史分期方法和视野，既有音乐文化的总体视角，又具较为清晰的历时框架，比之于以往单纯的朝代体分期框架，自有其学术合理性，或者说，音乐史学的学科特征将更为凸显。
在不同的历史时期或阶段，音乐文化的发展之所以能形成一种大势，可能是因为有“文化整合力”的作用（此概念有待另文再作阐发）。没有这种“文化整合力”，“多线多类”的文化事象及其发展，就难以形成一种大体趋势。“文化整合力”的形成，其动因也必然是多方面的，其中有国家制度、经济活动、文化观念、艺术活动方式以及文化的传播与交流等诸多方面的影响，多种因素造成的音乐文化的转型和变迁，都会影响不同历史时期音乐文化发展大体趋势的形成，也必然会直接影响到学术研究中对不同历史时期音乐文化总体面貌的认识，而这些又正是进行音乐历史分期的重要依据。
音乐历史分期问题的研究，首先应选择并建立在对“多线多类”音乐文化事象进行专题研究的基础之上。这些不同专题的研究，自有其不同的发展线索。不同音乐文化事象的产生、发展，其生成、成熟、延续和衰落、残存，也都会经历不同的历时过程，这些线索的起始、发展和结束，脉络不可能完全一致。因此，音乐历史分期中对音乐文化总体面貌的把握，只能就其中最具代表性、典型性以及引领甚至主宰时代风尚的音乐文化事象去认识。在这样的研究视野中，专题史研究要比断代史研究更重要。阶段性的音乐历史分期、划界，其研究结果可能会具有相对的意义而不会是一个整齐的断层或切面。这种历史分期方式及其成果的最后呈现，可能只是“多线多类”音乐文化事象在一个历时框架中兴衰起落的历时过程，或者可以据此绘制出一个充满变化、变迁的认知图形或模型，但是，与过去朝代体的截然划界区分，显然更符合各种音乐文化事象发展的真实情况。
这次的研讨，在对历史分期的划界分段上，已经有接近和形成某些共识的地方，但也会有差异，认识也还需要再不断深化。真正的、也是能够不断深入的历史研究，仍然要追求历史与逻辑的统一，两者不可缺一。在现在掌握的文献文物史料基础上，以及这些史料皆有限度的情况下，多学科、多视角的研究方法的借鉴和运用，对于音乐历史研究的不断开拓来讲，始终是必要的。尤其是在专题史研究中，就更需要加强这方面的努力。只有“多线多类”的专题研究成果在不同的方向基本展开并形成较完整的认识成果，再进行音乐历史分期问题的深入研讨时，其认识成果就会更加成熟，同时也更有益于或容易形成共识。