为了独立自强的新中国——《中国美术60年1949-2009》总序，本文主要内容关键词为：自强论文,新中国论文,中国美术论文,独立论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、救国图强的民族意志
1.深切了解近代中国的苦难，才能理解新中国美术
1949年10月1日，毛泽东主席在北京天安门城楼上自豪地宣布：中国人民从此站起来了！新中国的成立，结束了近代以来中华民族落后、屈辱、被侵略、被掠夺的充满血泪牺牲的历史。中华人民共和国确立起了一个独立、统一(除台湾、港、澳外)、有主权、有尊严的民族国家形象。这一具有世界意义的重大的历史性开端，给中国人民包括各界知识分子带来了欢欣鼓舞的理想主义憧憬。
新中国的诞生，是近百年救亡图强曲折奋斗的结果，也是中国人民在充满血泪牺牲的摸索过程中所做的期盼与选择。
20世纪是人类历史剧变的世纪。欧洲花了500年所成就的殖民大业，在20世纪的中后期崩塌瓦解。自由与民主的思潮成为主流。世界人口最多的中国，同样人口众多的印度次大陆三国，以及非洲大陆、印尼群岛都是在这个世纪中独立的。帝国主义殖民时代的“丛林法则”仍在起作用，并且为势力范围的划分打了两次世界大战；但是另一类新的竞争正在从隐性变成显性，越来越成为决定性的因素：这就是科技的发展与全民创造力的解放。
1949年10月1日，毛泽东宣布新中国成立
回顾刚刚走过的60年，前30年的主要矛盾是对抗帝国主义和世界霸权，后30年的基本任务是发展经济和解放生产力。这两个30年的曲折历史和独特面貌，都是和1840年以后救亡图强的民族意志紧密关联不可分割的。新中国的60年加上旧中国的100多年，共同构成了中国现代美术发展历程的宏大背景。
纵观60年中国美术史，其基本观念、形态格局、发展阶段诸方面，与20世纪以欧美为主导的世界美术史主流是无法对应的。似乎使得新中国美术在世界艺坛显得十分另类而不可理解，也给以西方为中心的美术史论研究带来深层次的困惑与失语状态。
随着二战以后的西方艺术重心转移到美国，艺术的创新潮流从欧洲的现代主义转变为美国艺术家更趋狂放的个人体验与心理发泄，以及形式语言纯粹化的进一步尝试。这一时期西方艺术的主流与美国经济高速发展及西欧重建的大背景是疏离的，并以疏离和反叛来张扬艺术家独立不羁的主体性和创作自由。而20世纪五六十年代的中国则相反，艺术家在高度统一的政策导向和理想主义激情涌动的集体氛围中工作，将现实主义艺术理解为推动社会革命实现强国之梦的工具。西方在1970年代以后，开始出现解构现代主义的思潮，以观念艺术、装置艺术、行为艺术为主要形态的后现代主义接替了以形式语言探索为主轴的现代主义阶段。而中国则刚刚开始对外开放，从引进西方的古典油画风格，到引进当代的、最前沿的电脑数码艺术，西方几百年中所经历的那许多阶段中所出现的各种形式流派都完全不分时间先后地一同涌了进来。既造成了后30年中国美术的活跃生机和丰富多彩，也带来了理论的混乱和标准的缺失。
前30年的艺术为社会政治服务，后30年的各行其道多元杂陈，从西方主流艺术视角来看，都是未曾想见的奇异景观。尤其是前30年，对于中国艺术界较年轻的几代人来说，由于缺少亲身经历也会感到疑惑、疏远和漠然。年轻的艺术家往往会用轻蔑的嘲笑对待这段历史，这样的嘲讽无疑是浅薄的。中国的近现代历史其实是无比沉重的，充满了血泪与屈辱。整个世界的20世纪史都是沉重的。由于两次世界大战和其他为了利益争夺而发生的各种战争，在这100年中全世界死了1亿人，远远超过了文明史上的任何一个世纪。历史是由复杂的因果链构成的，人类文明史的进步总是要用巨大的代价来换取。
中国的近代史始于鸦片战争后的落后挨打，这是后来发生的各种变革的逻辑起点和根本动力。要理解新中国60年的美术史，就不得不从理解近代中国经受的苦难开始。
2.近现代中国的民族危难
在很长一个历史时段中，中国文明在全球居于领先地位，不仅影响着整个东亚，甚至影响到欧洲。到了19世纪，世界历史发生了重大转折，西方以崛起的势头向外扩张，中国则在经历了持续的衰落之后被西方超过，历史的天平逐渐出现了反向倾斜。此消彼长，中国与西方的力量对比发生根本性变化，以中国为中心的东亚秩序开始瓦解。
美国学者弗兰克认为，1400-1800年间的亚洲，特别是明清时期的中国和莫卧儿帝国时期的印度，在互相关联的世界经济中占据着支配地位。但此后由于欧洲人在美洲意外发现了大量黄金、白银，所以欧洲国家才能有效地参与亚洲贸易，并迅速超越亚洲。从另一方面看，世界贸易中心向欧洲的转移，一定程度上也取决于欧洲国家的政治经济体制转型，这也是世界格局重新调整的关键因素之一。
清人入主中原后，施行民族压迫与奴役政策，皇权专制达到了新的高峰，这极大地扼杀了汉族士人的心灵自由与人格理想，民族精神。在专制高压和思想钳制下日趋弱化，变得麻木、愚昧。满人骑射、渔牧传统的落后保守既不可能产生对物质世界的探索兴趣，更不可能获得军事技术手段的更新。凭着由巨大的版图和空前激增的人口数量而维持的惯性，毕竟无法长久，事实上也很快被加速发展的西方所超过。这样，到1840年，既缺乏物质手段和先进技术也没有精神凝聚力的清王朝及其辖下的数亿国人，就在英国跨洋远征军有限的炮舰和兵力面前，陷入了巨大的恐慌之中。
18世纪末，英国政府为了扭转对华贸易逆差，开始向中国大量输入鸦片。19世纪最初20年，英国每年平均自印度输入中国鸦片4000余箱，至鸦片战争前夕竟激增到35500余箱。从1830年代起，英国输入中国货物总值中，鸦片占了二分之一以上，英国每年从中国掠走白银达数百万两，鸦片税收成为英属印度政府的一项重要财源。正是这个原因，毒品走私得到了英国政府的“合法”保护。
鸦片贸易入超严重，极大地影响了清政府的财政收入，对国民精神面貌更造成了严重损害。林则徐于1839年在虎门禁烟，英国蓄谋已久的对华开战马上找到了借口，以捍卫自由贸易为名发动鸦片战争(即英国所谓“通商战争”)，意图以“丛林法则”把中国强行纳为殖民地，用枪炮保障其巨额毒品利益。1840-1842年(清道光二十年至二十二年)英国发动的侵略中国的鸦片战争，成为中国历史的转折点和中国近代史的开端。
1842年8月，清政府被迫与英国签订《南京条约》，第一次鸦片战争结束。中国被迫开放广州、上海、福州、宁波、厦门等五处通商口岸。被迫割让香港成为英国殖民地。赔偿英国的款项总数为2100万两白银，相当于清政府全年财政收入的三分之一。协定关税，中国海关关税不能自定，必须与英国政府共同议定。
英属东印度公司鸦片仓库
圆明园遗址
晚清签订的不平等条约
1843年10月，英国又强迫清政府签订《虎门条约》。规定英国人在通商口岸犯罪须由英国人处理，中国政府无权干涉。并规定中国在将来给予其他任何国家任何权利，“亦准英人一体均沾”。并将进出口关税比鸦片战争前降低50％-90％。
1844年7月，美国也趁火打劫，逼迫清政府签订《望厦条约》。
1844年10月，法国强迫清政府签订《黄埔条约》。
1845年起，比利时、瑞典等国家也都胁迫清政府签订类似条约。
1856年，为了扩大第一次鸦片战争所获权益，英、法在美、俄支持下联合发动新的侵华战争，即第二次鸦片战争。英国要求清政府同意全面修改《南京条约》，要求开放沿海和内地各城市，长江自由通航，鸦片贸易合法化等多项条款。
1858年5月，英法联军炮轰大沽炮台，入侵天津，扬言进攻北京。清政府被迫与英、法、俄、美四国签订《天津条约》。11月又在上海同英、法、美三国分别签订《通商章程善后条约》。
1860年3月，英、法联军2万多人再次发动对烟台、旅顺、大沽口的进攻，占领天津，逼近北京。咸丰皇帝仓皇逃往热河。
1860年10月，英、法联军进入北京，占领圆明园，疯狂抢劫后纵火焚烧，将当时世上少有的壮丽宫殿烧成一片废墟。侵略者控制北京城之后，迫使清政府签订了《北京条约》。清政府被逼开放天津为商埠，割让九龙司地方给英国，并将《天津条约》中对英、法的赔款各增加800万两白银。
1884年8月，法军舰队向福建马尾港发动突然袭击，得胜后再犯台湾基隆。1885年3月，法军转攻浙江镇海，遭浙江爱国官兵英勇抗击而未果。6月9日，李鸿章在天津与法国签订《中法新约》，承认越南为法国的保护国，同意在云南、广西两省开埠通商，中国今后修铁路应与法国商办。
1894年10月，日军渡过鸭绿江，侵入中国东北，大连失守，又占领旅顺。
1895年1月，日军进犯山东荣成，攻陷威海卫军港。北洋水师全军覆没。3月上旬，日军从海城出发，攻陷山海关外牛庄、营口、田庄台等军事要地，清军全线溃败。
1895年4月17日，清政府被迫与日军签订了《马关条约》，中日甲午战争以中国失败而告终。条约规定：中国承认日本对朝鲜的控制，中国割让辽东半岛、台湾，赔偿日本军费白银两亿两，开放重庆、沙市、苏州、杭州为通商口岸，日本可在通商口岸任意设厂并予以关税优待等等。
1900年夏，英、俄、德、法、美、意、日、奥等八国联军强索大沽炮台，清守军全部牺牲。后又猛攻天津、北京，清军不战自溃，慈禧逃往西安。12月，八国联军和西班牙、比利时、荷兰等三国向清政府提出《议和大纲十二条》，清政府全部接受下来。
1901年9月，清政府被迫与11国签订《辛丑条约》并19个附件。规定包括：赔款各国白银4.5亿两，分39年还清，年息4厘，本息共计9.8亿两；大沽到北京所有炮台一律拆除，准许各国在北京到山海关铁路沿线驻军；永远禁止中国人成立任何反帝组织，违者处死等众多丧权辱国条款。《辛丑条约》的签订，标志着中国完全沦为半殖民地半封建社会。
至此，还仅仅是19世纪后半叶中国被迫签订的部分不平等条约。从《南京条约》至1949年新中国成立之前的100多年中，中国被迫签订的条约多达1100多项。国土被列强瓜分，民众遭到屠戮。在如此屈辱悲惨的处境之下，任何有良知的知识分子都不会无动于衷。
罗列上述事实，是为了重温近代中国的苦难。这些苦难是中国近现代历史的逻辑起点，也是改良和革命的直接原因与基本动力。中华民族的痛感和耻感通过复杂的逻辑链环，最终塑造了新中国，也塑造了新中国的美术。
3.救亡图强的民族意志
在《强学会序》(1894年)中，康有为对中国的危局与民众的苦痛有如下沉痛的描述：俄北瞰，英西睒，法南临，日东眈，处四强邻中而为中国，岌岌哉，况磨牙涎舌，思分其余者尚十余国。辽台茫茫，回銮扰扰，人心惶惶……西人最严种族，仇视非类：法之得越南也，绝越人科举富贵之路，昔之达官，今作贸丝矣；英之得印度百余年矣，光绪十五年而始举一印度人以充议员，自馀土著，畜若牛马。若吾不早图，倏忽分裂，则桀黠之辈，王谢沦为左衽；忠愤之徒，原郤夷为皂隶。伊川之发，骈阗于万方，钟仪之冠，萧条于千里。三洲父子，分为异域之奴；杜陵之妹，各衔乡关之戚。哭秦庭而无路，餐周粟而非甘。矢成梁之家丁，则螳臂易成沙虫；觅泉明之桃园，则寸埃更无净土。肝脑原野，衣冠涂炭。嗟吾神明之种族，岂可言哉，岂可言哉。
康有为所说的，也正是整整几代知识分子的共同心声。亡国灭种，斯文湮灭，这是殖民主义者带给国人的最惨痛的感受。耻感与痛感进一步促成了中国社会内部的激变。传统知识分子的“天下观”逐渐解体，“保种”、“竞存”的危机意识开始高涨。康有为联合18省举人聚众请愿，发动“公车上书”，向光绪帝提出四项请求——“下罪己诏鼓天下之气，迁都定天下之本，练兵强天下之势，变法成天下之治”。救亡图存，保种自强，成为全民族的共识。康、梁推动维新变法，实施废八股、建学堂、扶持民族工商业。但变法新政只维持了100天，就因为保守派反对和慈禧政变而告失败。谭嗣同等6位维新志士惨遭杀害。同时期，孙中山则组织兴中会，建立了中国第一个近代革命团体。《兴中会宣言》明确指出，救亡图存是兴中会行事的宗旨，要在“强邻环列，虎视鹰瞵”的险恶处境下，“蚕食鲸吞”、“瓜分豆剖”的危难时局中，“亟拯斯民于水火，切扶大厦之将倾”，“抒此时艰，奠我中夏”。整个20世纪初的民主革命运动，就是以“抒此时艰，奠我中夏”为主导思想，以救亡图存为根本宗旨的。
梁启超将顾炎武的“有亡国，有亡天下”之论，提炼为“天下兴亡，匹夫有责”，成为召唤炎黄子孙特别是知识精英拯救国家危难的精神支柱和道德准则。传统士人对于国家社稷的责任感，“新学”培养下的知识分子的爱国心，都因这个口号而集聚起来。在救亡图存的旗帜下，集合着不同阶级、不同阶层的爱国者，为拯救民族苦难而誓死效命、英勇拼搏。
中国的先进知识分子在拯救危亡的国家民族的过程中，先后采取了引进西方先进技术，效法君主立宪进行改革和移植民主共和制度的方法，道路曲折艰辛，付出了极大的代价，但都没有能真正实现救国图强的宏愿。北洋水师的覆没，变法维新的失败，辛亥革命的成果被袁世凯窃取，军阀割据，各派势力与帝国主义勾结，国家仍处于四分五裂之中。对现实的焦虑迫使知识分子更深入的思考救亡图强的道路。
第一次世界大战期间，帝国主义势力对华控制有所衰减，中国民族工业成长迅速。东南沿海地区开始形成现代都市。在大范围内迅速兴起的新式学堂，养育了新的知识分子阶层。20世纪初期的中国城镇中，有近千万人接受了近代知识教育。在一批忧国忧民的民主主义教育家的影响下，知识青年中洋溢着强烈的民族主义者的决心，要从外国帝国主义和国内混乱的双重苦难中拯救中国。同时，一批批青年学子赴欧、美、日留学与游学，海外的经历使他们更深感中国的落后，更激励了他们的爱国救国之心。
康有为(1858-1927)像
发起少年中国会的部分成员，右二邓中夏，右三李大钊
在一次次的民族危难中，中国知识精英更为深切地感受到西方现代化力量的冲击，逐步调整和改变回应的策略，从经济层面进入政治体制层面，并且扩展至文化教育层面。五四新文化运动是一次知识精英的全方位的回应，由“救亡图存”的严酷现实所决定，这一阶段的回应更为自觉，它更深入、更全面地触及到现代性问题，展开了以“科学”和“民主”为核心的全民性的“启蒙”运动。直到这时，作为整个社会变革一部分的“美术”才真正被纳入现代文化的视野之中。
五四运动所激发起来的知识分子的全面“自觉”，使得当时的中国已名符其实地成为了现代世界(宏观整体的现代性事件)的一部分。各种外来观念和意识形态的涌入，在社会重建和民族振兴方面产生了两种相反的观点：胡适的实用主义和逐步进化论，大致被国民党所采纳；马克思主义的革命理论，成为共产党的指导思想。
在困境中被逼迫出来的民族主义激情，刺激了梁启超所论说的“少年中国”的崛起。使中国人对自己在现代世界中岌岌可危的地位异常敏感，对掌握自己的命运十分珍惜。这种态度所产生的心理重建和民族自信，部分地补偿了几十年积累起来的孱弱感和卑贱感。结果便是对外国帝国主义的猛烈反抗及对结束不平等条约的强烈愿望。
这就是中国在20世纪初叶的基本社会情境和知识界的基本语境。中国的现代美术，也正是在这样的基本情景和语境中生长起来的。
1937年抗日战争的全面爆发，使中华民族再一次面临更为严峻的亡国危机。空前的国难当头，使各方面的艺术家走到了一起，共同为抗战呐喊，为抗战服务。正如田汉所言，“‘象牙之塔’不复存在了，每一个有血性的美术家开始走上街头，走向农村，走向抗战的前线。”在这种特定的形势下，画家的艺术趣味和艺术风格也开始从以往的“异国情调”中摆脱出来，而倾向于质朴、清新、自然和粗放的趣味。这样，整个艺术界都呈现出新的景象：“因了这次抗战，那种个人的享乐主义的艺术，已经遭到时代的淘汰，为大众所摒弃了，大众的民族主义的艺术，却得到了惊人的发展……不论在都市，在乡村，随处都可以看到美术的表现，……贴满了大幅的布画、小幅的招贴，宛如一个大展览会场，使人目不暇接。”
“一·二八”淞沪抗战前逃向后方的上海居民
1942年，延安文艺座谈会与会者合影
在这个民族存亡的时刻，注重艺术家自我表现的欧洲现代派样式失去了生存的环境，救亡图存的现实使纯粹私人的情绪和风花雪月变得不再重要，动员起广大的民众以形成浩大的抗战洪流，成为每一位艺术家的责任。于是，写实主义和现实主义就成为大部分艺术家共同的选择，随即得到迅猛发展，成为中国美术界的思潮主流。在中国传统文化价值体系受到猛烈批判，日渐沦落，西方的资产阶级民主和各种主义在中国的混乱局面中难以奏效之时，一批深受十月革命和五四新文化运动影响的文艺界精英提出的“走出象牙塔”和“走向十字街头”的新主张，既是五四知识分子自我拯救的一剂良方，也是拯救和唤起大众、促成社会变革的必由之路。
战争不仅使艺术教育陷入困境，也使艺术创作难以进行，更不用说从事悠闲自得的“纯艺术”了。许多学校和艺术家不得不离开北京、南京、上海、杭州等大中城市而撤向内地。艺术家们大多停止了纯艺术的探索，放弃了闲情逸致，直接投入到抗日宣传中去。随着1938年“中华全国文艺界抗敌协会”(4月1日)、“中华全国美术界抗敌协会”(5月)、“中华全国漫画作者抗敌协会”(5月)和“中华全国木刻界抗敌协会”(6月12日)的成立，全国艺术家，无论是主张“为艺术而艺术”还是“为人生而艺术”，都捐弃前嫌和派别之争，都自觉地汇聚到抗战的大旗之下，各尽所能，从不同的角度用不同的形式，直接或间接地为抗战服务。
在抗战中毛泽东发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》，对文艺与救亡图存的总目标之关系作了全面论述。成为抗战文艺和新中国文艺的纲领。《讲话》对当时文艺中所涉及的重大而又认识模糊的广泛的问题：为什么人的问题、立场的问题、艺术的源泉问题、普及与提高的问题、艺术典型性问题、内容与形式问题、批评标准问题、艺术与政治的关系问题、阶级性与人性的问题、歌颂与暴露的问题等等，都给予了明确的回答：第一，革命文艺是从属于政治的，是整个革命事业的一部分，是齿轮和螺丝钉，因此政治标准第一，艺术标准第二；第二，我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的；第三，一切文艺必须反映生活，因为人民的现实生活是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的唯一的源泉；第四，文艺作品所反映出来的生活可以而且应该比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更带普遍性；第五，文艺既然是为工农兵的，就必须处理好普及与提高的关系，即普及是向工农兵普及，提高是从工农兵提高。其中，重视农民、动员农民及全体民众投身抗战解放全中国，是当时艰苦条件下毛泽东为文艺工作指出的总体方针的主旨所在。
纵观新中国成立之前的100余年，在落后挨打、国土沦丧的悲惨境遇下，救亡图强成为整个中华民族压倒一切的总目标、总任务。这是在血和泪的教训中集聚起来的排山倒海的民族意志。“国家兴亡，匹夫有责”的口号成为整个知识阶层发自肺腑的心声与实践动力。在这样的整体大气氛之下，仍然“躲进小楼成一统”不关心世事的逍遥派虽然也有，但终会与时代大潮显得格格不入。
从19世纪到20世纪上半叶，是西方列强在全世界扩展殖民地无往不胜的黄金时期，也是非西方国家和地区饱受侵略杀戮沦为殖民地付出惨痛代价的黑暗时期。然而，值得认真思考的是：全世界那么多殖民地都在短时间内被完全占领和控制，反抗都显得局部和难以持久，唯独中国被十几个殖民强国轮番侵略、“瓜分豆剖”，打了100年的拉锯战，却仍然没有将中华民族制服。除了国土大、人口多之外，其深层原因是中国以儒学为主干的文脉没有断，儒士阶层没有断。儒士不同于僧侣，也不同于世袭贵族，他们是有知识有理性的爱国者。中国近代的社会改革者都是儒士出身，而后又主动汲取西学，转变为现代知识分子。五四前后的知识界“国家兴亡，匹夫有责”的爱国主义精神，正是秉承了儒家传统。正是在这一点上，共产党人救国救民的决心与儒学文脉是有深层联系的。
鲁迅与青年学子
徐悲鸿、江丰、王式廓等先生
1954年3月27日，第二届全国美展现场
马克思说：人的社会存在决定人的意识。在新中国成立前的半个多世纪，正是西方现代艺术蓬勃发展的时期。从印象派、后印象主义到马蒂斯、毕加索，再到杜尚、康定斯基……大师辈出。西方的艺术家很幸运，因为他们正处在帝国的黄金时代，他们可以歌颂工业化的成果，也可以怨恨贫富不均的社会，更可以“躲进小楼成一统”。虽然也有世界大战，但那是强国间的争夺，这与被殖民被奴役是完全不同的心态。处于相反社会情境中的中国艺术家，是不可能有这份随心所欲的自由与远离尘嚣的闲适的。
4.为了独立自强的新中国
中华人民共和国的成立，标志着中国人民彻底结束了长达一个世纪的挨打、屈辱、内战的悲惨局面，从此站起来了。中国人民以前所未有的、高涨的理想主义激情，在一个“一穷二白”的基础上开始了社会主义和“人民的新文艺”的建设。就像毛泽东所言，一张白纸好写最新最美的文字，好画最新最美的图画。几乎所有的中国知识分子都被这种理想主义激情所鼓舞和改造，“新中国”由此开创了一种崭新的“人民的新文艺”。
这种理想主义激情是真实的，甚至是必然的。1840年以来腐败积弱、挨打屈辱、四分五裂的中国终于赶走了西方列强，获得了真正的独立。一个崭新的中央政府控制了全国，从而可以动员和领导这个世界上人口最多的国家。这是100多年来从未出现过的，中国人梦寐以求的独立与统一。所以，中国的知识分子包括各民主党派对共产党新中国的拥护是发自内心的，对未来的社会主义前途的憧憬也是由衷的。
但在这种举国欢庆的乐观情绪背后，执政党和中央政府的高层仍然感受到来自国际格局的巨大压力。1945年重庆谈判期间与之后的国共内战中，美国一直站在国民党一边，未能正确估计共产党的力量。新中国成立后，又一直不承认中华人民共和国的国际地位，而支持台湾。所以新中国不得不采取“一边倒”的外交政策，与苏联结盟。抗美援朝战争和台湾海峡的紧张局势，增加了新中国与美国的紧张关系。美国对中国实施军事包围的政策，在韩国、日本、台湾、南越、缅甸和泰国保留军事基地，并签订了《东南亚集体防御条约》，与韩国、泰国、澳大利亚和新西兰建立军事同盟。费正清说：“20世纪50年代杜勒斯对北京发动的冷战根本就是错误的、不必要的，它建立在对中国历史和中国革命完全误解的基础之上。”
在新中国的第一个十年，政权获得巩固、经济迅速增长，与苏联和东欧各国关系密切。但中国的经济总量很小，农民仍然靠天吃饭。新中国是靠中央集权的高度统一和敢于把帝国主义看成“纸老虎”的强势领袖才被外部世界视为一个重要的民族国家。毫无疑问，这一宏观的国际背景和实际感受到的不安全感是毛泽东思考国内问题包括文化问题时，具有前提性和决定性的因素。
在国内问题的判断上，一方面是政权的巩固和经济的恢复与发展带来的自信，一方面是急于更快速地强国富国的愿望，结合战争时期群众运动的成功经验，就出现了大跃进与人民公社的盲目冒进的错误。在文化上，也采取了过分强调工农兵喜闻乐见的普及性路线。既忽视了经济发展应有的内在规律，也忽视了文化发展固有的内在规律性。由于政策的制定“以阶级斗争为纲”和不尊重客观规律，所带来的损失和负面影响是巨大的。
1960年代初，中共与苏共的分歧公开化，苏联撤走了全部专家，两国关系严重恶化。来自于美帝国主义的压力加上来自于苏联霸权的压力，以及对于“和平演变”的警惕，促使毛泽东进一步强调阶级斗争，以纯洁内部、统一思想，并想通过一场大规模的群众运动“文化大革命”来重新焕发中国人民尤其是年轻一代的革命激情与战斗力。文艺完全成了“为无产阶级政治服务”的工具，美术成了“红、光、亮”的宣传招贴和口号。人们仿佛又回到了“战时共产主义”的时代。从政治、经济到文化生活的各个方面的正常结构关系都被搞乱了。文艺领域和知识分子遭受的摧残无法估量。
中央美术学院学生下乡深入生活
侯一民作宣传画《各族人民大团结》
1974年，邓小平在联大会议上
本文在开始时说过：只有深切了解近代中国的苦难，才能理解新中国美术。20世纪的中国美术之所以出现了与西方同时期相比较，完全不同的形态格局、策略取向、演进阶段，其根本原因是中国近现代历史的社会背景、艺术家的生存环境与西方完全不同。这种差异不是艺术家个人可以选择的，也不是艺术家可以改变和逃避的，即便他们在国外留学，想的也还是祖国的兴亡。在中华民族救亡图强艰苦卓绝的奋斗过程中，毛泽东的个人意志和才华是起了最为重要的作用的，他以彻底的实事求是精神与对中国实际的深刻理解，找到了通往胜利之路，塑造了中国共产党，创立了独立自强的新中国；而到了晚年，却又恰恰是因为脱离实际和过于自信而犯了错误。新中国的美术发展，尤其是其中的前30年，既是鸦片战争以来中华民族救国图强奋斗历程的逻辑结果，也是史无前例的“毛泽东时代”的视觉象征。
5.改革开放的伟大转折
对于中国的和平崛起来说，“文革”结束后“改革开放”的伟大意义不亚于新中国的成立。邓小平重新把党和国家的政策基点放回到实事求是的马克思主义原理上来。这看起来是一件理应如此的事，却需要极大的魄力和对于国内外各种力量的准确判断和分寸的把握。中国历史的这一重大转折完全是自上而下推动的。从国际关系来看，其实这一转折的最初尝试是1972年的美国总统尼克松访华，说明了晚年毛泽东对国际战略进行了调整。因为勃列日涅夫时期的苏联已经成为对中国最直接的威胁，珍宝岛事件已是证明。而尼克松和基辛格也从中苏对立中看到了一个未来世界的外交新格局。几乎同一时期，中国加入联合国，并与日本、联邦德国、法国、西班牙等多个西方国家建交。当邓小平站在联合国的讲台上时，中国已打破了苏、美对中国的包围，并以开放、自信的姿态重新进入了国际大家庭。
改革开放是需要“设计”的。因为1949年以后长达30年对西方的封闭，中国人民包括艺术家们对西方发生的事情一无所知，突然的开放必然会造成大的社会波动。所以，中国的改革开放是循序渐进的。邓小平就是这个有序开放过程清醒而坚定的“总设计师”。中国就像一列巨大沉重的火车，它正在转弯的过程中，既要让它转得快速，又要让它转得平稳，如若太性急，掌控不好，它是会翻车的。邓小平提出了四个现代化的目标，从经济改革开始，先在特区试点，“摸着石头过河”，“不争论”，计划经济与市场经济相结合，以及“一国两制”，香港、澳门回归等等，都是他高度的原则性和巨大的灵活性相结合的成功尝试。而这一系列令人振奋的经济社会变革，正是中国美术变革转型的新的宏大背景。
由于“文革”对知识分子的伤害和造成的损失所引起的逆反心理，文艺领域的开放在引进西方学术成果的同时，文艺界人士展开了对中国2000年文明“大传统”和对30年“小传统”的猛烈批判。与五四运动非常相似，“全盘西化”的思潮又成为激进的主流。这是从长期封闭到突然开放过程中自然会出现的矫枉过正现象。逆反心理是可以理解的，但“全盘西化”的想法是浅薄的，甚至是危险的，因为它对中国的改革开放没有好处。1980年代的中国，经济还非常脆弱，工业化水平远比当时的美、欧、日、苏差，如果中国这列火车也翻车，后果会更加不可收拾。
在市场经济的大潮之中，艺术领域面临的冲击也不小，拍卖行过多，国际国内的炒作，艺术品的评价缺乏标准。同时，更新的高科技传媒和时尚潮流也在迅速地对艺术创作产生深远影响。
总之，前30年自上而下的文艺政策的束缚撤除了，那个时代正离我们远去。后30年多元纷呈的宽松自由又显现出不少新的问题，仍等待着解答。诚然，毋庸置疑的是，改革开放以来与中国的经济腾飞同步，中国的美术领域与美术教育成果卓著，在艺术人才的培养和艺术作品的数量与质量来看，都不仅达到了史无前例的高水平，而且国际影响日益增大。中国美术已经成为世界美术多元格局中举足轻重的一元。这是令我们感到十分欣慰的。
二、“自觉”作为继发现代性的标识
1.“反叛的审美现代性”与“参助的审美现代性”
说到20世纪中国的美术，有一个最基本的问题是一直大家都感到非常困惑的，20世纪在整个世界史上无疑是属于现代这一个时段的，但是在中国，我们的艺术能不能也被认同为现代性质？也就是说中国20世纪的艺术能不能被看成是一种不同于西方主流形态的现代，一种中国的现代？这个问题在我看来是研究20世纪中国美术的一个最基本的问题。
为何现代与否会成为一个问题？因为在西方关于近现代社会与文化的研究中，对于“现代美术”有过充分的讨论和明确认定。在西方理论界是有基本的共识的，而且这种基本的共识在半个多世纪中在世界范围内得到了公认。到目前为止，判断一个地域、一个国家、一个民族在20世纪这个特定的时间段中，其艺术作品是否具有现代性，人们在思考的时候，都自觉或不自觉地参照西方在近百年当中的研究成果，以西方理论家们概括的各种现代主义流派形式与风格和总结出来的观念框架作为衡量、识别和评判的标准。在我们看来，这个评判标准对于欧、美、日这些先行进入现代化的西方发达国家来说毫无疑问是适用的，但其是否适用于中国这样的后发达国家，尤其是经历了殖民半殖民的曲折磨难而又艰苦地走向独立，刚开始融入到世界大家庭中的这样一些继发现代性的国家？在这个问题上，是存在很大困惑的。
西方在20世纪所走过的现代主义艺术的发展道路，由西方的理论家们总结为“反现代的审美现代性”或称“反叛的审美现代性”的理论，这种“反叛的审美现代性”的基本特征是：在西方工业国走向现代化的浪潮和历程中，艺术家和艺术作品与现代化进程的关系处于一种游离状态，处于一种几乎是反对或反叛的状态。这个“反叛”，既是一种对发达工业国在20世纪的现代化进程的一种不认同、不合作态度；同时也是指现代艺术对古典艺术、传统艺术在观念形式上的反叛。一方面，艺术家们表现出与现代化运动的一种疏离和格格不入，甚至内心的怨恨与无奈，另一方面，艺术家们又努力标新立异，表现出对古典艺术、传统艺术的叛逆、反驳和否定。这种基本结构，是艺术作为一种社会思想意识形态与社会的物质生活、制度实存这两个层面之间的一种疏离的和反向的结合关系，这是20世纪的西方社会与20世纪西方现代主义艺术的基本图景。但在中国，情况就显得大为不同了。
在中国，文学艺术在总体上与中国的社会现实和中华民族的基本目标、基本诉求是保持一致的，大部分艺术家在中国救亡图存的历史大潮中，是自觉地、主动地参与了这个大潮，自觉地去适应并推动、帮助危难中的祖国救亡图存整体目标的实现。20世纪的中国艺术家虽然有着各式各样不同的自身条件、立场，不同的个人生存环境，不同的道路选择，他们的思想状况和对于中国社会剧变的自觉意识有很大的差异，但是我们现在回顾20世纪总体的美术历程，可以看到这些艺术家及其艺术活动、艺术创作与整个社会救亡图存的大趋势、大任务、大目标是基本一致的，这就与西方艺术在20世纪所表现出来的框架结构有根本的不同。在20世纪中国的社会现实中，艺术家与救亡图存的大潮之间是一种是被裹挟或者主动参助的关系。在一些情况下艺术家是比较被动地被裹挟到这个大潮中，但在大部分情况下，艺术家们不仅仅是被裹挟，而是主动地要求支持和帮助全体民众的救亡图存的目标的实现，并且站在精英的立场上去教育民众、宣传民众、动员民众，推动社会变革和抵抗外敌。所以，我把同处在20世纪的两种不同的艺术和社会之间的关系，描述为西方的“反叛的审美现代性”与中国的“参助的审美现代性”这样两种不同状态。
蒙克《呐喊》
李桦《怒吼吧，中国！》1935年
之所以形成具有重大差异的两种特色两种结构，是由于国情不同、语境不同，生存基点与现实目标都不同。这是一种基本的根源性差异。虽然同是在19、20世纪——从1840年鸦片战争说起——近200年的时段中，西方工业国是列强争霸的基本图景，而中国则是救亡图存的基本图景。西方工业国当时的主要任务和野心是争夺殖民地和势力范围，他们在短时间内迅速成为世界上最强大的国家和民族，为了掠夺整个世界的资源，进行了两次世界大战。在这两次世界大战中，这些国家虽然有胜有败，但在总体上他们是处于一种非常自信、自得的状态，有一种强烈的向外扩张的欲望——这是他们整体性的社会心态；而在中国，这段历史恰恰是中国社会的最低谷时期，处于世界列强的武力侵略和各种不平等条约的掠夺、侮辱之下，同时由于清政府的腐败和国家内部的战乱纷争，国力极其衰弱，整个民族处于水深火热之中——中国的国情状态与西方工业国的国情、语境都有着根本的不同。艺术家的心态，他们与社会潮流之间的关系也自然完全不同。
西方主要工业国走向现代的历程是一个“内源性”的现代化过程——其走向现代的动力是来自于内部，他们的现代革命也来自于内部，是内部的生产力在迅猛发展、迅速积累财富的状态下产生了在世界范围内争夺霸权的诉求和野心。而在中国，近200年社会剧烈变动的起因不是来自于帝国内部的生产力突进和生产关系的改变，而是来自于外在压力，来自于鸦片战争以后西方列强对中国的侵略战争和中国在这些战争中的惨败。正是这种惨败和大量不平等条约、大量赔款、大量割地求和，这样一种被动、挨打的局面，造成了中国社会向现代转变的巨大动力。正是在这种巨大的外来压力之下，中国社会体系内部不得不做出应急反应，由于应对性策略的多次失败，更增加了体系内部的高度紧张性，民族意志的凝聚力大大压过了个体自由的离心力，呈现出举国上下内部力量整合的强烈愿望，其目的就是抵抗外来压力。
总之，国情不同、语境不同，巨大的根源性差异使得中国20世纪的艺术呈现出一种“参助的审美现代性”，这完全不同于西方同时期的“反叛的审美现代性”。
2.“自觉”与策略性选择
“自觉”这个词在这里是特指对世界范围的现代剧变的自觉，是指对于19世纪以来，中国社会面临的“三千年未有之大变局”的自觉。这是一个特指，不是我们通常意义上泛指的每一个个体所时刻进行着的对个别事物的自觉。“自觉”这个词在本文中是有明确内涵和自身结构的。
从鸦片战争开始，洋枪洋炮震惊了中国的精英知识分子，他们突然感觉到了来自于外部世界的强大对手的存在，突然发现了自己国家处于被动、落后、积弱、受欺侮而几乎没有还手之力的悲惨状态，于是，焦虑、愤怒、呐喊、奔走，掀起了反帝反封建的一波波革命浪潮。这是在外部压力之下，中国社会体系内部的应对性反应，是自觉的应对性的“策略选择”。策略选择虽然各有不同，但都是建立在对落后挨打的基本国情的自觉和对于中国文化的反思基础上的。在整个20世纪中国社会变迁中，“自觉”，尤其是知识精英自觉的策略选择起了最关键的作用。
我们所说的自觉，是由不同层面的主体所构成的：
第一个层面是个体性自觉，就是个体的知识精英对中国所面临的剧变，有一种自觉的认识和反思，以及自觉地做出策略性回应。这是个体层面上的一种自觉，是最基本的。
这种个体层面上的自觉经过交流、探讨、宣传、争论，逐步与他人达成某种共识，在此情况下，由个体的自觉可以逐步凝聚为一种群体、一些志同道合者的自觉(有共同的感受，共同的立场，共同的主张)，他们对中国所面临的剧变，形成一种带有共识性的策略性反应，这便是属于第二个层面的群体性自觉。
在群体性自觉层面的基础之上，可以形成学术门派，也可以组织成社团和党派，在更大的范围中寻求更多的成员来达成某种共识，于是就形成了一种党派的自觉，或者范围更大一点可以形成阶级的自觉，就像在五四及以后时期，有国民党和共产党等诸多的党派，他们都属于一种更大群体的策略性自觉。
再上升一个层面，如果党派掌握了政权，或者有能力影响政权的情况下，党派的自觉还可以扩展为国家的自觉，在中国共产党夺取了政权并建立新中国以后，整个国家就显示出一种统一的意志，这种国家性的选择也是建立在自觉的基础之上的。这个自觉就是对整个国际形势，对国内外各种矛盾和现状以及所要达到的目标之间的关系，经过了认真思考、研究、判断之后，做出的国家战略和策略导向，这便是一种更大范围、更高层面的自觉，对所处环境和所要达到目标进行权衡之后所作的策略性选择。在1949年新中国成立以后，由于国家政权的统一，其权威性得到了高度的确认，国家此时便有能力凝聚起全民的力量来实现富国强国的整体目标。为了建立一个独立自强的新中国，一旦国家的自觉和选择获得了共识并形成政策导向以后，这种统一的意志就压过了个人的自由选择。而这种情况在文艺领域的出现，在20世纪的中国是有其形成原因的：仍然是由于外部压力太大，而当时的新中国在整个世界格局中的回旋余地很小。
新中国成立后，美国国内曾经有过一个题为“究竟是谁丢掉了中国”的小小的讨论，因为从1950年代开始，中国在国际关系上是向以苏联为首的社会主义阵营的一边倒，而与以美国为代表的西方工业国完全冻结了来往。这种状态的出现有复杂的历史原因，也有美国政府的判断失误。由于与整个西方世界断绝了往来，仅靠身处社会主义阵营而要面对西方世界的包围，新中国的不安全感是可想而知的。于是，在很大程度上国家就必须以牺牲个体选择为代价，来凝聚全民的力量。1960年代又由于与苏联关系的紧张，这种不安全感不断加剧，直至“文革”后期到尼克松访华时，中国才改变了与外部世界的关系。
在整个20世纪的历程中，尤其是在1949年新中国成立以后，中国知识分子在总体上认同群体性、全民性、国家性的策略选择，新中国的国家选择是以国家政策和文艺方针的面貌体现出来的。这种认同也体现出中国知识分子“天下兴亡、匹夫有责”的理性传统和巨大的爱国热情，体现出他们把救亡图强作为超越小我的大目标，作为自己艺术生命、学术生命的担当，这无疑是一种极为可贵的品质。为了能有一个独立自强的新中国，中国的知识分子和文艺工作者总体上对国家政策、国家选择的认同压倒了其局部的个人意见不同和个人的审美趣味差异。这是整个20世纪，尤其是五六十年代，在艺术教育、文艺创作的过程中，中国知识分子们那一份真诚感情的来源之处。
1949年，第一届全国文代会会场
叶浅予《北平解放》1959年
《人民美术》创刊号1950年2月1日
《人民日报》1949年11月27日关于“开展新年画创作”的报道
3.前30年美术的几件大事
第一件是“年、连、宣”的普及性推广。新中国成立之初，为了鼓舞全国人民的建设热情，特别是要面向基层群众，政府希望找到一种工农兵都能看得懂并且喜闻乐见的美术形式来起到宣传和鼓动的作用，当时文化部门的领导觉得年画、连环画和宣传画具有最直接的宣传和鼓舞效果，在美术领域的政策导向上明确提倡“年、连、宣”以解决美术的普及问题，这一政策确实使更大范围的老百姓能够看到积极向上的美术作品来鼓舞生产和革命的斗志。由中央政府发文件来提倡一种美术形式，是史无前例的。它不仅象征着“人民翻身做主人”这一革命目标的实现，而且表明中央政府对工农兵群众文化生活的重视。“年、连、宣”的提倡显而易见是一种国家选择，当时的中国民众(工农兵占绝大多数)文化程度都很低，农民基本是文盲，但他们是国民的主体。毛泽东和共产党对农民的重视是真诚的、一贯的、为世界历史所罕见的。这正是共产党革命成功的基本原因。“年、连、宣”这种普及性美术形式，原来的专业美术家并不擅长，但知识分子的理性传统告诉他们：为人民服务是应该的。所以专业美术家也都学着画，努力改造自己。在新中国的前30年，“年、连、宣”的出版发行量是惊人的，创作水平也有明显提高。到了七八十年代，有才华的画家都画过连环画，出现过鼎盛的局面。
第二件是关于内容和形式关系问题的讨论。内容和形式的关系问题，当时的政策导向是“内容决定形式”，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中对此已经有明确的表述。新中国成立后，这种新的文艺理论要被更多的、更大范围的文艺工作者所接受，这在当时也不是一件很容易的事。所以当时便有了关于内容和形式的讨论，而讨论的结果当然是“内容决定形式，形式为内容服务”的观点完全占据主导地位。由此，在这种基本的理论构架下，写实主义艺术得到提倡并获得了在当时条件下的长足发展。同时，在美术学院内展开了对于“印象主义”、“形式主义”(新派画)的批评。在北京，因为有徐悲鸿、吴作人、董希文、罗工柳、艾中信、王式廓、古元、彦涵、李桦、叶浅予、蒋兆和等著名教授为代表的写实主义画家群为主导，讨论较为温和。在杭州，对于西方现代主义的影响批评严厉，造成吴大羽、林风眠等艺术家离开了教学岗位。同期的其他美院也有类似的情况。在新中国的前30年中，对于西画中的“印象主义”和“形式主义”一直持批判态度；对于中国画的“笔墨”研究也不提倡。这一导向是总的文艺政策的组成部分，作为国家性的策略选择，显然与对当时的国际战略格局的判断有关。与动员民众，统一意志的大目标有关。其负面是艺术专业圈子内形式语言等本体性的研究受到很大限制，造成了艺术形式的简单化、单一化。
第三件是民族虚无主义的纠正。在建国初期，由延安鲁艺来的革命艺术家掌管了中国的整个美术教育事业，尤其是京、杭两所主要的美术学院。在最初的几年中，由于这些革命艺术家自身知识结构的局限，对于中外艺术形式中的多种多样的流派和形式呈现，不仅不习惯，而且不能接受。时任中央美院华东分院(后来改为浙江美院)领导的江丰认为：中国画不能够画大画，也不能够表现火热的社会生活，所以中国画必然会被淘汰，而应代之以更为写实的其他画种。这个观点在当时的国画家中，实在难以接受。潘天寿站出来明确反对，引起了争论。浙江省委了解了在中国画问题上的不同意见和不满情绪之后，向到杭州视察工作的毛泽东汇报了相关情况。毛泽东对此很重视，回京后，通过周恩来出面批评了中国画问题上的民族虚无主义倾向。所以在1955、1956年就开始恢复中国画系和建立中国画院。这说明在1950年代，在对待中国民族传统这个问题上，最高层领导的态度还是比较明智的，而美术界的领导却在认识上出现了偏差。由于美术领域的民族虚无主义被批评和纠正，这对于新中国的中国画发展意义重大。否则，延续两千年的中国画传统就被中断了，中国画就会后继无人。
1957年，王式廓为油画《血衣》画习作
1956年，马克西莫夫油画训练班教学场景
第四件是在1950年代的初期和中期，日益增大的苏联美术的影响。这对中国美术的发展起了非常重要的作用，其背景就是中国和苏联两国之间的同盟友谊：一方面与西方国家不来往，另一方面与苏联加强了友好交流的密切关系。在这个大背景下，苏联的美术学院素描教学方法传入中国，以“契斯恰柯夫素描教学”为代表的苏式“全因素”素描教学模式在国内各美术学院得到推广、应用，对于中国美术院校中的苏式美术体系的建立起到了奠基作用。同时，在中苏文化交流中，郑重邀请苏联的马克西莫夫等画家和雕塑家在中央美术学院举办培训班，挑选当时最有才华的年轻艺术家参与培训，这便把苏联的油画技巧进一步带入中国，这对中国“社会主义现实主义”油画的发展提高起了关键作用。
1950年代，在美术界另一件重大的事情就是关于中国画的改造。在中国画淘汰论被批评以后，中国画作为一个传统的民族形式的画种，在大体上被保留了下来，但由于其内容和形式在以往都限于文人士大夫的小圈子内进行流通和观赏，而且与当时的社会氛围确实脱节，所以在1950年代的文艺政策导向之下，认为这种绘画语言必须经过一种群众化、革命化、现代化的改造，否则中国画很难与当时的社会生产、建设和革命潮流相吻合。当时，在学院中国画专业中所采取的措施主要是：其一，加强中国画的写生，用写生的办法来缩短艺术作品和生活之间的距离，希望中国画传统的笔墨形式能够通过写生来反映社会主义建设和工农兵的精神面貌，所以中国画改造的切入点是加强写生。从人物画方面来看，就是要下乡、下厂表现工农兵、画工农兵；对于山水和花鸟画而言，则是强调到山川自然中去写生与体验，描绘祖国新面貌。其二，是在中国画的教学中加入素描和速写，用西画的造型训练来增加中国画(主要是人物画)的写实表现能力。这种中西融合的思路在20世纪中是占主导性的，其源头可以追溯到康有为、陈独秀的提倡。用素描来改造中国画，对表现工农兵生活与新时代，确有重要的推进作用。到了1960年代，中国画写实能力已有普遍提高。出现了一批表现时代风貌的优秀作品，不仅与新中国以前的中国画陈腐气息完全拉开了距离，而且建立起了表现新的生活与情感的新语言。李可染、黄胄、方增先等一批出色的代表人物都在五六十年代成名，并产生了重要影响。但此种融合的思路对于中西两大艺术体系内部深层次的差异的认识和理解参差不齐，往往也容易简单化和夹生。在当时的语境下，还没有深入探讨的条件。
1950年代后期，“油画民族化”口号的强调也是与国际背景和文艺政策变化有关的。作为外来画种的油画如何与中国人的文化传统、审美习惯相适应，这个问题早在新中国之前徐悲鸿、董希文等人就开始自觉地进行探索。建国之后，中国油画主要受苏联写实主义样式的影响，在创作思想和技巧训练二方面都以苏联社会主义现实主义的理论与作品为学习的榜样。这个向苏联学习的阶段对中国油画的成熟起了重要作用。“文革”后发挥导师作用的侯一民、詹建俊、靳尚谊、朱乃正等一批著名油画家都是这个时期培养出来的。但到了1950年代末1960年代初，美术界感觉到单纯地跟着苏联的路子走并不是一个最佳的办法，希望油画在表现语言和表现手法上更贴近本土文化和国人的审美习惯，所以“油画民族化”又成为艺术家自觉思考的课题。在具体实践中，主要是较多的采用散射性光源，使画面纵深感减弱，画面的固有色和色彩处理的装饰性得到进一步的加强，同时在某些作品中也吸收了中国画的线的理念，在块面表现中有一些若隐若现的轮廓线，使得中国油画在表现语言上有了一些新的改变和突破。
西画的形式语言移植到中国，与本土情境、审美要求结合得最自然而且作品纷呈的画种是版画。新兴版画经鲁迅提倡，在革命与抗战中都发挥了鼓舞士气的突出作用。新中国成立后获得了较好的发展条件。其中最突出的是黑龙江版画和四川版画，都形成了有影响的创作群体。版画入手便捷，条件简陋也可以制作，且可印刷复制，适合“短、平、快”的群众性推广。其形式语言由于刻版制版过程的制作性和材料工具的局限性，而具有先天的概括提炼特色，初学者也容易达到单纯统一的艺术效果。新中国的专业版画家在吸取苏联等国版画的各种经验的基础上，又注意向单纯明快的本土审美习惯和抒情性靠拢，产生了一批既能为群众所接受，又保持了较高专业水平的作品。
董希文《哈萨克牧女》1948年
伍必端、靳尚谊《毛主席和亚非拉人民在一起》
到了1960年代初，中国画的发展由于1950年代过多强调反映社会现实，强调为工农兵服务和群众喜闻乐见，造成中国画传统笔墨语言的发挥和原有的本体性的规律长期被忽视。这种忽视造成了中国画在形式语言本体层面的整体水平有所下降，对传统的深层理解难以在年轻一代中传承下去。在一些专家学者的建议下，文化界上层领导提出了一个“抢救传统”的行动(当然这个行动是在小范围内执行的)。这件事的出现与当时政治背景的微妙变化显然有关：即刘少奇与邓小平主管党的日常事务，毛泽东退居二线。这就是被“文革”批判为“资产阶级黑线回潮”的3年。当时在文化部所属的一些院校中出现了重新重视老艺术家、老画家的倾向，在小范围内推行了一种师傅带徒弟继承传统艺术的“拜师”活动，这个小范围的行动对于传统艺术文脉的接续和艺术形式语言在1960年代的一个小小的复兴起到了关键作用。传统艺术领域出现了一个短暂的回暖的春天。
在这样的大背景之下，在文化部的教育工作会议上，以潘天寿为代表的几位国画家提出了人物画、山水画、花鸟画分科招生，分科教学的主张，这是有针对性的。因为在1950年代以后的美术学院课程当中，山水花鸟仅作为人物画的背景、配景来对待。长期下去，作为中国传统绘画，尤其是后期文人画主要表现形态的山水、花鸟画将被中断。正是出于对山水、花鸟画学科发展的忧虑，“人、山、花”分科招生、分科教学的主张，得到了文化部的支持。当时的浙江美术学院率先进行分科教学，中央美院也开始部分采用这样的方法。这样做的结果是山水、花鸟画的传统有所接续，在几年中培养了少量的师资。这些师资对于“文革”后高考恢复以后，美术学院的中国画教学是十分重要的一个人才储备——如果没有当时的分科教学，“文革”以后山水花鸟画的师资就会出现严重的断代。
除此以外，浙江美术学院还率先创办了书法专业。其起因是中国在1963年派出了一个小型的书法代表团去日本交流，潘天寿了解到日本大面积书法教学发展的兴旺状态后深有感触，回来后就在当时的浙江美院建立了中国第一个书法专业，培养了第一届书法专业本科学生。这也为“文革”后书法的大面积发展准备了精干而高质量的专业队伍。
1960年代初期比较宽松的社会氛围和文艺政策持续的时间非常短，由于中苏关系破裂，国家对外关系的重大结构变化，造成了中国内部的政策思想和文艺指导原则进一步左倾。“文革”则是这种左倾和日益高调的阶级斗争理论的极端表现。在整个“文革”当中，美术完全成为政治宣传的工具，完全不考虑艺术发展的本体规律。当时的创作以“红、光、亮”为准则，以专题创作组集体创作的方式来组织，使得整个艺术脱离了原来本体性演进的轨道，对艺坛造成了很大的创伤。
前些年文艺界有“呼唤大师”之说，是有感于“为什么几十年来没有出大师”的困惑。其实根本的原因就是精英文化的传承、积累和交流碰撞的机制被中断了。大师是精英文化的尖子，所谓“站在巨人的肩膀上”才能孕育最高的学术成就。这“巨人”不是一个，而是一批，其中东西方文明各占了一半。以鲁迅为例，他的知识结构有多复杂，他对于中国传统文化深入骨髓的理解，和他对西方大思想家的有选择的精准把握与汲取，再加上对社会现实的洞察和自我批判精神，才形成了鲁迅思想的深刻性。要是他也生活在一个既无条件深入研究西方最高学术成果，又无条件接续中国传统文脉精华的环境里，他同样做不了什么。在人类历史上，巨大的社会变革目标和艺术繁荣的条件不相一致的情况是难以完全避免的。
以上是我们所说的中国美术60年中的前半段，也就是前30年。“文革”以后到1980年代初，中国美术开始了重大的转折。社会环境的改变，来自于国家选择的重大改变。由于1960年代中苏关系的破裂，以及“文革”期间的珍宝岛事件和稍后的中越边境战争，中国在整个国际格局中处于比较孤立的状态，中国夹在美苏两大霸权的包围之中。“文革”的极端化与世界格局中中国的不安全感是有密切的深层次关系的。到了“文革”后期，从“乒乓外交”到尼克松的访华，意味着中国在世界关系格局中角色的改变。到了1970年代末，邓小平对于整个中国的未来发展做出了全新的宏观判断和重大的战略调整——国家已经认识到中国必须改革，必须走向开放，并融入国际社会，中国才有发展的空间。从中国社会100年来救亡图强的艰难历程来看，这诚然是一个根本性的伟大转折——从前30年的自力更生走向后30年的改革开放，才造就了当今中国经济的大发展和中国的和平崛起。
4.后30年造型艺术的发展
改革初期，阻力和风险来自于两个相反的方面：一方面是习惯于计划经济与原来的理论模式的保守倾向，另一方面是憧憬西方社会主张“全盘西化”的激进倾向。这两种倾向对于中国的改革开放都是不利的，而这两者在改革初期也都是难以避免的。从1970年代末到1980年代，使中国这所航船既不断克服阻力又努力避开风险的舵手是邓小平。在这个极不容易掌控的激变时代里，中国的美术家们——不论是倾向传统的风格还是探索激进的样式——都是邓小平政策的受益者。因为国家选择了改革开放，想研究传统的画家们才可以放心地研究传统；也因为国家选择了改革开放，想学习西方、融入西方的艺术家们才可能有做实验艺术的空间。后30年中国美术大致上可以分为三段：
1959年，蒋兆和在中央美院中国画系三年级课室教学中
第一段是1979年到1989年。其中的主要事件是美术新潮和多方位的改革探索。从前30年对西方的封闭和“文革”造成的创伤还没来得及转过身来，以美国为代表的西方世界的强大国力和物质生活通过迅速打开的窗口，突然展现在中国民众尤其是知识分子的眼前，所引起的惊讶与憧憬是可想而知的。这情形与五四前后的情况看起来大有相似之处。而重要的不同则在于：五四时的中国是被列强侵略的半殖民地，帝国主义的形象有面目狰狞的一面；1980年代的中国能看到的西方则是强大富裕而友好的。所以，1980年代的“全盘西化”思潮就自然地更为激烈，也更容易片面和偏颇。
在美术方面，首先出现的是“伤痕美术”。与此同时出现的还有美术界关于“形式”的讨论。前30年中一直认为“内容决定形式，形式服务于内容”，1979年吴冠中撰文提出了“形式也可以在一定的情况下比内容更重要，形式本身在一定程度上也就是内容”这样的观点，这些观点在见诸于文章的时候，艺术家们也开始对于艺术本体的形式越来越关注，倾注了越来越多的探索热情。可以说80年代初的那段时间是中国美术界关于“形式本体”认识的一种苏醒，在当时文化讨论热的背景之下，美术界逐步掀起了“新潮美术”的浪潮。
“’85新潮运动”是在中国改革开放的大气候之下，中国年轻一代感觉到“外面的世界真精彩”，应该去了解、认识和融入外面的世界，而这个“外面世界”主要是包括日本在内的欧美发达国家。所以说1980年代的美术新潮是一个西化思潮，是中国的年轻一代在看到了“文革”给全国人民所带来的劫难和创伤之后，把目光和希望寄托在遥远的西方，热情的去拥抱和憧憬西方。在经历了中国对西方30年的封闭和“文革”的劫难之后，出现了矫枉过正的心态是很自然的。但这种西化思潮也有负面的作用——再一次提出了否定和打倒中国传统的民族虚无主义主张——其实中国传统在19世纪以来已经多次被“批倒批臭”，已经形成过几次重大的断裂。西化思潮几乎造成了又一次传统的断裂。所以新潮对于中国美术的影响具有两面性：积极的意义是让中国观众看到了西方现代艺术框架下的各种新花样、新试验，让中国的年轻艺术家体验了一次西方现代艺术的实验；缺憾的是西化思潮漠视近现代中国的历史事实和历史动因，也看不清改革开放的剧变中必须注意的文化心态的平衡，带有一定的盲目性。
1980年代除了激进青年的美术新潮之外，还有许多中年艺术家不同方向的探索性艺术存在，这是不能忽视的一个大多数。如油画中的“新古典”写实画派，和对于油画写意形式的尝试；中国画中西融合的新探索、新浙派与“新文人画”；版画的新探索和迅速增多的城市雕塑作品等等。一大批以中年为主的艺术家的努力，与激进的新潮相比，看起来是改良主义的，却与中国的改革开放大潮同步，带有中国式的独特的时代特征。
1990年代是一个比较沉寂的时期，既是思考的10年，也是重新了解世界的10年。在“’85新潮”期间，几乎所有的年轻艺术家都没有出过国，其实都不清楚西方是怎么一回事，依靠的是有限的图书信息。直到1990年代随着西方的各种学术著作不断翻译引进，1980年代初期出国的人开始陆续回国，国人对于外部世界，对于欧美日等国家及其学术成果和学术状态有了进一步了解。对传统文化的认识也有所深化。从1990年代开始，中国的学术界、美术界才开始变得比较成熟。后30年的大转折之所以能够在中国顺利进行，并且创造了高速增长的经济奇迹，其根本原因在于国家选择的改变，是由于以邓小平为代表的一代领导人和后面两代领导人对于中国和世界的战略关系的全新认识和策略思考，所做出的重大战略和政策调整。这个战略调整背后是由于外部压力的减小，西方对中国的态度趋于明智，中国与欧美日关系的逐步正常化，同时也是由于中国经济在加入了民营经济、市场经济因素后有了快速的发展。中国人民被压抑的创造力和100多年来救国图强的民族意志，到了后30年才得以真正地发挥并真正打造成了经济崛起的事实。所以前30年和后30年的大转折根本上是一个国家选择的转折，而不是艺术家个人选择的转折，因为没有国家选择的转折，个人和小群体的选择都是行不通的。
袁运生 《泼水节·生命的赞歌》(局部) 1979年
徐冰 《天书》 装置艺术 1991年
刘小东 《女孩与仙鹤》 布面油画 1993年 130.5×110.5cm
综上所述，本文强调的是中国在这60年中的国家文艺政策对于美术领域的发展演进所起的决定性的规约和导向的作用，这种规导作用的根源与动力来自于近现代中国落后挨打的基本事实和救亡图强的民族意志。新中国成立后转变为基于国际格局战略思考所采取的国家统一的策略性行为。在这个过程中艺术家的个人意志是不是被彻底泯灭了呢？艺术家是不是完全成了没有个性的为政治服务的工具了呢？不是的。
5.新中国美术的精神遗产
在中国历史上，出色的画家历来是知识精英中的一部分。中国现代知识分子的前身是传统的儒士。儒家的理性精神培育了儒士们对于国家社稷的忠诚。这是一种世界其他文明所没有的独特的文化传统。康有为、梁启超等人是儒士自不必说，陈独秀、蔡元培也是儒士出身。“天下兴亡，匹夫有责”就是儒士传统。五四时期在引进西方启蒙思想的同时，还引进了“知识分子”这一自觉的身份。尤其是启蒙思想家和俄国知识分子的典型榜样使传统的儒士转变为现代的知识分子，甚至成为职业革命家。旧的儒士与新的知识分子的共同特点是：对“天理”或“真理”的服从，都具有为国家、为民族、为真理而牺牲的理想主义精神。正是这种精神，成为了现代中国知识界的基本特色。
2000年，中央美院教授杜键、孙景波带领学生走进大西北实践考察
早在20世纪初，高剑父提倡“复兴中国画”就是为了“艺术救国”，鲁迅提倡的“新兴木刻”运动，抗战中前线和后方的抗日宣传画等等，都是艺术家们主动自觉地参与民族解放斗争的典型例子。其中的许多艺术家虽然深爱自己的“为艺术而艺术”的审美趣味，却仍然不得不被救亡大潮所挟裹，进而变成自觉地参与。深层原因，就是理性传统与知识分子的责任感，加上爱国热潮的鼓励。正是这同一批知识分子，同一批艺术家，到了新中国成立之后的社会主义时期，他们对于来自于政府政策的一刀切做法和行政命令式的单一模式虽然也有不习惯，和不赞成之处，但对于建设“新中国的新文艺”，为社会主义、为人民服务等大原则、大道理，都是由衷赞成的。在这些基本点上，20世纪的前半叶和后半叶是一脉贯通的，只是五六十年代强调得过了头，大搞阶级斗争，完全无视文艺创作的本体规律，造成了不小的负面效果。
所以，在中国出不了凡·高也出不了高更，更出不了毕加索与杜尚，因为他们没有直接经历过国破家亡、民族危难的严峻困境，所以自由自在，想干啥就干啥。这些西方艺术家要比中国艺术家幸运得多，他们用不着承担如此巨大的社会责任。而中国的艺术家则不行，他们生活在悲惨、困苦、坎坷，充满了血泪和牺牲的民族奋斗过程中，要想当逍遥派是非常困难的。即使有人主观上比较逍遥，不问世事，也会因为脱离了整个国家民族的大背景和民族意志的总体性诉求，而成不了什么气候，很容易被救亡图强的大潮甩到一边去。这就是中国社会的特殊性。正是中国20世纪美术家们处境的特殊性，决定了他们的自觉，决定了他们对艺术道路的选择，也决定了他们在这种压迫、困苦、曲折、奋斗、牺牲的经历与感受之上自觉地把自己的艺术生命和整个国家的命运联系在一起，决定了他们在艺术创作过程中的那份真诚和发自内心的热情。
在20世纪中国的社会历史变革和中国美术的演进历程当中，我们有许多正面的经验，也取得了很多胜利和成果，但同时也让几乎每个有成就的文艺工作者都付出了不同的代价，中国的知识分子在民族救亡图强历程中所做出的牺牲，他们的忘我精神，他们为国家民族的独立自强付出的青春、汗水、鲜血和生命，真正是可歌可泣的。这样的一种爱国主义精神，这样的一种对于理想的渴求，这样的一种对于平等自由的向往，对于新中国的理想主义热情，在全世界的艺术史和艺术家当中都是绝无仅有的，都是难能可贵和值得尊敬的。这是极有意义的精神遗产。其间，个人判断有过各种各样的失误，群体性的判断、阶级性的判断也有过各种各样的失误，甚至国家性的判断也有过重大的偏颇和错误，包括中国美术界在内的各领域的知识精英都因此付出了巨大的代价和牺牲。但我们不能因为这个过程中所经历的困难、曲折，所付出的血泪和牺牲，不能因为个人所受到的冤屈、误解，受到的各种打击和伤害，就去简单浅薄地否定中国知识分子对于国家民族救亡图强的那份崇高的责任感，那份诚挚的爱国之心。
6.大美术理念下的多元并举
新中国后三十年美术的最大变化，在于美术领域内学科格局的变化。八十年代初，就开始陆续有年轻美术家走出国门，去日本、欧洲、美国留学。到九十年代初，已有部分留学生学成归国，他们带来了国外新的美术教育理念。其中最重要的信息是：西方(包括日本等)的美术教育体系自二次大战以来已发生巨大变革，以德国包豪斯学院为代表的现代设计已成为各大美院发展最快的专业。先进国家美院的学科格局已经早就改变了，早期的造型艺术(即西方所谓的“纯艺术”)为主的学科结构转变为包括视觉传达设计、工业产品设计、时装染织饰品设计、环境艺术设计、数码媒体动漫设计等大范围、多领域的“大美术”格局。从设计教学的基础课程“三大构成”到各类大量的时尚信息，各种外国期刊杂志刺激着各大美院，美术学院内的变革开始了。在中国，八十年代末的尝试在中央工艺美院、无锡轻工、广州美院等院校里少数年轻教师开始。九十年代初，现代设计理念开始与传统的工艺美术理念区分开来。1996年在杭州的中国美术学院将工艺美术系分成了视觉传达、工业产品、服装染织、环境艺术四系，并编撰了《现代设计大系》丛书。其他各大美院也开始纷纷组建设计类专业。1998年后，随着中国高等院校“跨越式发展”的热潮，在日益成熟的市场经济需求刺激之下，设计专业招生量成爆炸性增长趋势。截止到2008年，全国2000多所大学中有1000多所开设了现代设计专业，各类毕业生已达100余万人，成为蓬勃发展的设计产业的强大生力军。
二次大战以后，西方美术学院学科结构的另一大变化，是“纯艺术”学科(在中国称为造型艺术)从古典形态向现代形态的变革。欧美的“现代主义”流派都是从学院外的离经叛道者们发展起来的，是对学院内的古典学院派的蔑视与反叛。学院作为“正宗”的堡垒，起先对现代主义多持抵制态度。到六十年代，由于“现代主义”在社会上的巨大成功，对学院造成了压力，学院也不得不变革了。至八、九十年代，古典学院派严格的写实造型训练逐渐退出阵地，对素描、色彩的训练要求变得松散与自由。同时，现代主义的装置艺术、观念艺术、行为艺术等新理念与新的自由式教学方法取而代之，成为欧美主要美术学院的教学主流。而在中国的美术学院情况则大为不同，甚至是相反趋势。由于数十年中国内美术教育处于苏联模式的大格局之下，改革开放以来欧洲古典主义写实油画技巧对中国油画家来说是十分新鲜的借鉴，其他的如表现主义倾向、印象派色彩，以及抽象主义，甚至最古老的湿壁画、蛋彩技法等等也都同时传入中国。传统中国画方面也有一些新的尝试，年轻人力图吸收西方的新观念。于是，在中国的美术学院中就形成了与欧美大不相同的纷杂面貌：在西方主流中呈时间先后更替出现的形式理念风格样式，同时传入中国，在中国的美术学院中转变为呈平面并置的学科结构和风格流派。在西方的历时性发展转变成了中国的共时性发展，这是中国作为后发达国家十分特殊的现代性案例。
1998年，中央美术学院新校园奠基典礼
中国美术学院新校舍
改革开放以来，尤其是九十年代以来，中国的各大美术学院在学科结构上的变化引领和推动了全国美术领域的变化。各级美协组织、各省市美术馆和创作机构，也逐渐做出相应的调整并有所拓展。同时，中国美术界的对外交流也日益频繁与深化。以中央美术学院、中国美术学院为代表的美术学校，已经成为国际同行们瞩目称赞的大型高等美术学府和便捷的国际交流平台。
可以说，新中国美术后30年的最大特色，就是上述“大美术理念下的多元并举”。若从现代性研究角度而言，这也就是中国美术的当下现代形态。
三、艺术价值的多维结构与中、西文脉
1.现代性判断不等于艺术价值判断
如果我们将英国工业革命以来欧洲国家生产力的迅速提高，世界范围的殖民掠夺，民族国家的独立，由交通网和信息网带来的全球一体化，看成是人类历史的空前大转折，并且将其看成是一个巨大时空尺度的整体性的现代性事件，那么，以这种宏大视野对各国发生的局部变革所作的现代性判断，就仅仅是一个社会性的形态性质的大时段划分。这样的宏观性质判断显然不能等同于价值判断。我们不能笼统地说传统社会的形态不好或好，也不能笼统地说现代社会的形态好或不好。看待艺术作品也是同样，是否现代与好不好是两个层面的问题。价值判断问题要复杂得多，且具有更大的相对性。
一定界域内的价值的生成、流变、积淀到形成一个复杂结构的过程，在常态情况下是一个自律性演进的过程。价值观念和价值评判都会有一个从简单到复杂，由低级到高级的演化。从大的文明系统看，它是文明进步的核心，例如在儒家学说中道德伦理作为价值体系的复杂建构。而文明系统中的组成部分，例如艺术，也有其分支性的价值结构。分支与主干是有多种关联的，又是有区分、有相对独立性的。这个演变的自律性过程以原始人类生存繁衍的需求为起点，在数千年的文明史中积淀、变化、组合，越来越复杂与精致，其最终指向，则是对生命意义和精神价值的执著追求。
对20世纪中国美术作本体论的价值评判，不仅是一件比较复杂的事，而且会吃力不讨好。基本原因就是近100年的中国太特殊，属于“三千年未有之大变局”。民族矛盾太尖锐，社会压力太沉重，艺术本体的自然自律的发展几乎是不可能的。近百年中虽然艺术家们也争论形式风格问题，但总是被社会功能和意识形态因素所左右和压倒。加上社会动荡，艺术家静不下心来，很少有时间专心研究形式语言，本体性的思考与探索就断断续续、零零落落。就西画体系而言，本来就传入时间不久，传习条件也不好，中国人往往来不及深入学习就不得不马上仓促应用。传统的中国画体系，则已被多次批判、打倒，还没有想明白就自己否定自己，文脉一断，标准自然就丢失了。这类曲折与困惑，比比皆是。西方研究本体价值，只需思考古今关系；而中国，既有古今，又有中西，情况自然复杂的多。因此，也造成了当下艺术评论的浮夸与薄弱。
2.艺术价值的多维结构
在人类文明史的长时期里，艺术的内容与形式的区分是不被强调的。在创作和解读、观赏与流传过程中，艺术品都是作为一个由内容、体裁、形式、材质等因素构成的综合体存在的。而且，创作艺术品的目的，起初都不是为艺术而艺术，都是为巫术礼仪或帝国的政教宣传服务的。艺术创作的形式语言问题能够逐步地从宣教性(文学性)内容上剥离开来，逐步成为相对独立的思考研究对象，需要具备两方面的条件：一是艺术创作的技巧高度成熟，积累了丰富的经验并上升为有一定社会地位的行业门类；二是要有一部分能够不完全受制于政教宣传职责的知识精英，参与到原先只是由工匠从事的艺术创作实践中来。这两个条件中，尤其是后者更为重要。知识精英参与艺术创作活动，是艺术的形式语言能从综合性的艺术作品中相对分离出来，并最终被视为艺术研究的本体的关键原因。在西方，以达·芬奇为代表的时代知识精英参与艺术创作，使文艺复兴成为西方美术史中形式本体走向独立的第一个重大转折。在中国，这个转折点要早得多，魏晋时代顾恺之等一批文人参与绘画创作并开始主导艺术的发展，反过来促进了中国绘画理论观念的过早成熟。
在文明史的长时期中，艺术品的价值是有相当大的含糊性和不确定性的。艺术品不仅不像金银货币和珠宝那样具有较稳定的明确的可兑换价值，而且其宣教性价值与审美性价值、时效性价值与永久性价值等互为依存而又矛盾的方面，随着历史的变迁也一直处于流变消长的过程之中。近几百年来，艺术观念和技巧都趋于高度的成熟，社会知识精英成为艺术创作的主力，艺术界域中的价值建构也越益复杂，显现为一个多维立体的构造。其中至少有几对矛盾组合是显而易见的：其一是艺术品的宣教性功能与审美性功能的关系，这一对矛盾关系自数千年来是相互混融、相互依存的，而近代以来又发生了重大变化；其二是与第一对矛盾密切相关的是时效性价值与永久性价值的关系；而这一对矛盾又和历史的见证功能与精神的超越性功能密切关联，这是其三；其四是大众性价值与精英性价值的关系，也正在当代发生着重大变化；其五是艺术创作中的专业技巧难度因素和天才的偶发性效果之间的关系。此外还有：从人类文明的总体构造来说，创意是不是艺术创作唯一最重要的价值取向？创造与继承之间要不要和怎样保持一种平衡？等等。这些多重性的矛盾组合，可以看作是艺术价值体系中的不同维度，从不同的立场与视角，看到的侧重点和比重关系是大不相同的。
3.形式本体价值建构的两大来源
地球上的各大古文明发源地都留下了令人赞叹的文明遗迹，包括大量的古代艺术品。但其中的大部分都没有能作为一种活的文化传统流传下来，他们各自独特的文化传统中断了。这些民族的后裔还在，遗迹与古文物还在，为什么传统中断了呢？是因为多次的外族入侵造成的破坏，精英阶层的连续性中断了，研究中断了，人传人的那种独特的理解与把握中断了，文明传承的那种氛围中断了。于是乎，当今世界上只留下了两条比较完整的延续了两千多年的至今仍充满生命活力与潜力的文化脉络：一条是从古希腊神庙与雕刻开始，几乎被遗忘却又在文艺复兴时期接续上的，由现代主义改革带来全面繁荣的西方艺术主线；另一条是从先秦诸子开始，经魏晋、唐宋的繁荣，元以后的文人画勃兴所深化，并影响东亚的东方艺术主线。
倪云林 《六君子图》局部
伦勃朗 《杜普教授的解剖学课》
柏拉图 《理想国》
孔子 《论语》
这两条脉络，不仅总体上保持了连续性，而且在二三千年来一直保持了发展深化的势头。在重大的历史时段中，有众多的知识精英参与，从艺术理念的推进升华到艺术技巧的研究提高，不仅产生了大量精湛的作品，而且理论的探讨与建构也日趋复杂、深邃与完善。正是在长期不断的传统积累和大量知识精英参与之下，尤其是现代理性主义与启蒙思潮的影响，各学科的互相启迪，导致了艺术领域中对于形式语言的重视和将形式语言与作品内容相对剥离开来的研究方法。由此，艺术作品的形式语言才独立出来成为研究的主体。进而，为政教服务的有关社会生活的内容被降到了时效性价值和历史见证的地位，作品的形式语言及其演变被现代学界公认为就是艺术研究的本体。
其实就艺术品的内容而言，也是有复杂结构的。在艺术作品中，我们通常可以看到两类不同的内容：客体性内容与主体性内容。前者是作者描绘与表现的客体对象，如自然山水、静物与人物等等，它是外在于作者的客观存在，它被作者以一定的方式安排描绘到了自己的作品中。后者是作者在作品中想要表达的自己内心的冲动、意愿、爱憎、心绪等等，它是作者想说的话，想表达的主观心理欲求，是作者自己的精神生活。这两类不同的内容在许多作品中是很容易分清楚的，而在另外许多作品中却交融在一起，不容易分辨。一般说来，表现希腊神话、圣经故事、战争场面以及中国传统中的“助人伦成教化”，和五六十年代的“表现工农兵生活”一样，都是客体性内容；而中国画论中说的“畅神”、“写意”、“写胸中逸气”，和西方现代艺术中表现主义一脉以及象征、梦幻等流派，都强调主体性内容的表达。但主体性内容仍往往需借助客体性的物质性题材来表现，如凡·高的《向日葵》，毕加索的《格尔尼卡》，如中国文人画的梅、兰、竹、菊。
中西两条脉络在20世纪发生的变化似乎是各自向相反的方向的转折：在欧美，是由原来的模仿自然、重在表现客体性内容，迅速转向现代艺术的表现自我，重在表现主体性内容，形式语言出现了激变，价值系统也经历了反叛颠覆与重构。在中国，则是由传统的抒情写意、重在表现主体性内容，迅速转向社会性的写实造型与客体性内容的描绘，形式语言借鉴西方，学习西方，价值系统也向西方靠拢，出现了西方古典、西方现代、中国传统、中西融合等多种取向并存混杂的状态。这两种转折看起来有些类似，其实有本质的不同：西方是从自身传统向自身的现代转型，中国是从自身传统向别人的古典转型；西方的转型是内源性的，自然的，合乎自律性演进方向的，中国的转型则是外源性的，嫁接的，与自律性演进方向相反的。
所以，中国美术在20世纪的纷杂状态要在价值评判上理清楚，显然会复杂得多。
4.不同的价值结构与发展路径
在人类艺术史上，从侧重表现客体性内容到侧重表现主体性内容，是几大文明中相对共同的自律性演进历程，这个历程背后的动力是个体的人的自觉，对人性的尊重和对主体自由的提倡。
正是人类艺术从重在表现客体(对象)到重在表现主体(作者)的共同的发展趋势中，东、西方两条脉络表现出不同的形态结构、不同的理路和不同的转折时段与转折方式。
艺术活动的形态与发展模式，是社会生活和社会意识形态即权威主导性思想所决定的。在公元前5世纪左右，希腊哲人将艺术看成是自然的模仿与再现，将美看成与数学有关的比例关系。在这一理解中，美被看成一种客观现象，且与“真”(自然、数学)有密切的关联。正是在这里，我们看到了一个理解艺术的理性主义、科学主义开端。希腊人也注意到美与善的一致性，主张艺术要有高尚的道德内涵，这也仍与理性主义的基点有关。而同时期的中国哲人在理解艺术与道德的关联时，其基点是体验、伦理的。在孔子讲“兴于诗、立于礼、成于乐”时，其前提是对人的独立自由的人格修养的重视，认为艺术(诗、乐)是用来修身养性的。在强调“助人伦成教化”时，也是从道德实践的角度，着眼于人的心性的改造，并没有预设一个客观自然的真实(苏格拉底)和理想国的理式(柏拉图)作为客观的标准。2400年前的这个起点上的差异，对后来两条脉络发展的不同路向是有重要的规导作用的。
在欧洲，“人的发现”是一个激变的过程。在被称为欧洲中世纪的1000年中，权力分散的大大小小的城邦(被马克思形容为“一袋马铃薯”)统治是与基督教的道德、文化权威紧密结合在一起的。当时的欧洲社会被分为三个等级或阶级：“祈祷者、作战者和劳动者”。祈祷者是教会的教士，他们忠于教会而非世俗的统治者；作战者也是贵族阶层，他们世袭社会地位并接受以骑术和军事技能为核心的教育；而占人口大多数的劳动者(其中绝大多数是农民)，生产农产品和生活用品，并依赖于领主(作战者)的保护。对广大民众即劳动者而言，基督教是如此之重要，因为它的一整套信仰和仪式，赋予了个人生活以意义，并把他们凝聚成一个团体和社区。贫穷、信仰、忏悔、赎罪伴随着劳动者的一生，即便是教士和贵族武士也都是上帝的奴仆——这就是政教合一的欧洲中世纪对个体人权和主体自由的禁锢。而到了14、15世纪，随着经过整合的较强大的国家的兴起和人口的恢复，在一个不长的时段里出现了一批杰出的画家、雕刻家和建筑师，倡导接续古希腊文明。古希腊与古罗马的艺术重新被发现、被崇拜。文艺复兴的艺术家们在以神话为主题的古希腊雕刻与建筑中看到了人性的理想光芒。“人”重新被发现，激变开始了。
公元500-1500年，与欧洲“黑暗的中世纪”(这是社会史的时段划分，从思想史、艺术史而言，14、15世纪文艺复兴已经开始)同时，中国则历经了隋、唐、五代、宋、元与明朝的恢复。这期间虽然也曾有大的战乱，蒙古人的统治，以及文化思潮的起落，但总体上看，仍是高度发达的封建政体的延续和文化艺术的持久繁荣。与欧洲不同的是，中国以儒学为主干的传统文脉没有断，作为文化精英的儒士阶层没有断，“王道”和“民本”的思想也没有断，宗教(佛与道)始终只是辅助作用。因此，中国庶民(也主要是农民)所受到的个体人权和思想自由的禁锢也远没有欧洲中世纪严酷。中国的士大夫在两千年来一直都有着很大的人格自主性。所以中国就没有一个如欧洲文艺复兴那样的“人的发现”的激变过程，也没有自主地产生出由自然科学所启发的公共知识分子的“启蒙运动”，并从理性认识的角度努力削弱宗教的影响。
东、西方两大文脉的起点不同，价值重心不同，发展的背景与路径不同，在各自的文化积淀中形成和建构的价值系统自然也有所不同。在两大文明的价值系统之下的艺术价值，也有相应的本质性不同。这种价值结构的历史性差异，正是近现代世界变革中，东西方艺术呈现出不同形态、不同结构、不同趋势、不同目标、不同演进阶段的基本原因。
马蒂斯 《粉红色裸体》 1935年
如果我们将西方的脉络从古希腊到文艺复兴到浪漫主义和批判现实主义期间长达2000多年的几个主要阶段连接起来，其价值结构的重心是一脉相承的：创作、表现、思考、欣赏、研究的主要对象是外在的作为客体的神性世界和自然世界，包括作为客体的理想世界。在表现这个客体世界的同时，也自然会渗透进去艺术家的主观意图、思想与审美趣味，但表现客体世界是重心所在。到印象派仍是重在表现客体的自然光色。但印象主义是重要的解放，因为其打破了古典主义的规范，使形式法则获得了松动。印象派之后的塞尚、凡·高、高更三人向着三个不同的方向继续前进，然而三人的共性是抛弃古典的客体自然，将重心移向主体所认知的自然和经过主观改造的自然。在这个转折中，主体的能动性、主观的“偏见”被前所未有地突显出来。此后，主体的能动性和主观“偏见”在后来者那里进一步强化，客体的自然逐渐成了符号，成了被借用的语言，述说的已是艺术家的内心独白，表达的中心急速地转变为主体内在的心理世界——自我。可以说，西方艺术在近100多年中是从客体为中心的错觉主义急速转变为主体为中心的广义的表现主义。这是一个180度的大改观，是从一个极端到另一格极端。这个大改观的背景，就是前面所说的“人的发现”和主体意识的高扬。
在中国，“人的发现”开始于魏晋时期的人物品藻。而且从顾恺之开始，就已明确地将人的品评原则和词语(一种审美性的人格风范)移用至绘画理论中。所谓神、气、骨、风、韵等等用词，既是绘画评鉴标准，原本更是知识精英理想人格的品评标准。这条脉络延续下来，虽有小的起伏变化，主体则一脉相承，中国绘画走的是一条独特的以表现主体世界为重心的道路，与西方迥异。在这条演进脉络中，中国文人与画家们积累了最丰富的著述与理论。从价值结构的变化而言，大致上可以分为三个时期：从魏晋到北宋，以“神韵”为价值中心，并以人物画为代表；从南宋至元、明，以“意境”为价值中心，以山水画为代表；从晚明至近代，以“格调”为正在生成中的价值中心，并以花鸟画为代表。神韵—意境—格调这个三段式的演进历史，就是知识分子的理想人格在绘画作品中越来越主体化和越来越精致化的过程。然而，由于中国社会的近代突变，这个自律性演进过程被中断，中国画的形式语言与观念在西方艺术冲击之下，被改道折回到宋代院体画的写生与写实方向上去。这是社会变革造成的时代需要，而从艺术本体的角度来看，则只能是一种无奈。
八大山人 《快雪时晴图》
刘岘 《巩固团结 抗战到底》 1938年
5.艺术价值的评估：拆解与整合
前文已提到：艺术领域的价值建构已经日益复杂，显现为一个多维立体的构造。其中有几对矛盾组合是显而易见的，而且与中国美术60年特别有关：艺术品的宣教性功能与审美性功能，时效性价值与永久性价值，历史的见证性功能与精神的超越性功能，以及大众性价值与精英性价值。
在新中国成立后的前30年，占绝对主导地位的是艺术的宣教性功能。在西方，进入现代性变革以前，艺术的宣教性功能也是占主导地位的。中世纪绘画为基督教服务是不言而喻的，文艺复兴时期的作品也大多是宗教题材，但其变化是“神的人性化”。直到资本主义兴盛后的批判现实主义，包括俄罗斯巡回画派，教育功能也仍是艺术家的主要着眼点。在特定的时段，特定的社会背景之下，宣教功能也有重要价值。但在学术研究上，社会功能性价值毕竟不能替代形式、语言、技巧、文化修养、审美趣味等本体论的价值。印象派之后，艺术的功能才有大改变。艺术家开始自己解放自己，不想承担那么多的社会责任，转向个体的自我表现。这个重大改变，不仅是启蒙运动以来人的主体意识高扬的结果，也是以资本主义高度发展、财富积累、殖民地的迅速扩张为基本社会背景的，是资本主义给艺术家提供了自由逍遥的社会条件。
而中国20世纪的整体处境正好相反，所以才会“救亡压过启蒙”，民族意志的凝聚压过了个体意志的自由——这就是新中国前30年知识分子对于文艺政策相当程度的认同感的社会历史原因。然而，另一面带来的问题是：过于强调为社会政治服务的结果，是忽视形式作为艺术本体的重要性，一律地要求形式服从内容。而内容的单一，造成了形式语言的单调、粗陋、浅薄。于是多数作品就只剩下时效性价值，真正能在艺术的审美价值和文化深度上具有持久魅力的作品就不多了。由于极左的文艺政策的局限，有些作品在当时特定气氛下曾经有过大的影响，广为宣传，出版数量惊人。而现在回过头去看，则觉得其中大多艺术质量不高，只能作为研究的史料，作为那个特定时代的历史见证。
与此相联系的是有关普及性大众性价值。由于对文艺普及工作的突出强调，将群众喜闻乐见扩大为基本的创作原则，在前30年中“年、连、宣”得到了大发展，其他画种也尽量向群众喜闻乐见的要求靠拢。这一政策的结果显然也是有两面性的。普及性大众性作品有所提高是好事，而且对于工农兵文化水平的提高确实起了大作用，这种大面积的推动在世界美术史上亦史无前例，但终究不能以普及来代替提高。古今中外的文化发展都是需要有引领者的，没有引领者的文化必然走向平庸。成熟的文明不能没有精英文化。20世纪中国对于精英文化的否定虽有时代原因，但其负面作用从长远来看是不可低估的。
内容主要是“画什么”的问题，形式主要是“怎么画”的问题。前者往往由外在因素决定：政教权威、经纪人、委托人等等。后者则属于艺术家自己的事，但和专业圈子和专业传承有密切关联。这后者的研究范围，就是我们常说的“艺术本体”。在笼统说“艺术品的价值”时，往往是将与内容、功能相关的价值及史料价值也包括在内的。在专门说“艺术的本体价值”或者说“艺术品的艺术价值”时，则专指形式、语言、风格、技巧、审美品位、文化修养、学术理念、专业难度等专业内部的事。本体论的艺术价值的前提是将人类艺术的创造和演进看成是一种积累，一种从简单到复杂，从低级到高级的认知和实践的链环，而价值判断是依靠与这些链环的纵向与横向比较中才能得出的。
上述前提还与“形式本体的自律性演进”的假设有关。这一假设是建立在“人类历史的进步是有规律可循的”这一更基本的假设之上的。例如，我们看到东西方美术都有一个从发生、发展、成熟、超越走向解体(直至发生新的形态)的约略共同的过程。在这个自律性过程的后面，就是人类文明的演进规律。
具体到价值评估的操作层面，首先要做的就是将作品分类。怎么分类，既是美术史问题，也是美术评论问题。例如，《中国现代美术之路》课题提出的“传统、融合、大众、西方”四大块，就是一种很粗略的分类法。再往下细分，例如可以将“融合”这一大块分为“西方古典与中国笔墨相结合”(徐悲鸿)与“西方现代与中国意境相结合”(林风眠)，也可以分为“在油画基础上融入中国审美趣味”(董希文)与“在中国画基础上吸收素描因素”(李可染)，以及“通过日本画间接吸收西方因素”(岭南派)等不同的小板块。也可以将西方大块分为野兽派风格与立体派风格，以及印象派风格、装饰主义风格等小的区别。
《中国现代美术之路》文献展
徐悲鸿人体素描
滑田友 《轰炸》 1946年
林风眠 《秋鹜》 1960年
将作品分类的目的，是在承认文明发展具有传承性的前提下，便于与中外美术史上的相关形式流派进行对比。首先是要找到母体来源(包括观念、图式、技法等等)，然后是要研究继承者或移用汲取者对传统或母本是一种什么样的承接(包括反叛)关系，后来者对前人的理解把握在一个什么样的层次上，水平如何。在这个过程中，免不了要对艺术家和作品的整体风格进行“拆解”，这种“拆解”有时可以从艺术家的学习过程和创作准备中看得很清楚。例如，可以从徐悲鸿的几幅人体素描上看到他对法国古典学院派的造型理解与精微技巧，徐的素描造型精准，明暗简洁而有丰富的表现力，轮廓线的变化贴切而细微，整体处理平正、到位，而没有多余的东西，既符合学院派的典雅标准，又适合中国人的欣赏习惯。此外，也可以从他的书信中看出他的书法功力与线描用笔的来源，而肖像《泰戈尔》就是融合了两个来源因素的代表作。又如，滑田友的《轰炸》显示了他将西方雕塑语言与中国传统泥塑语言相结合时的艺术处理手法，而再看了他在巴黎做的人体雕塑，就可以更深入准确地赏析他的作品的两个来源的差异性和处理成功之处。这种“拆解”和比对母本来源的办法，其实也就是中外美术史常用的分析方法。中国传统画评中常说的“师承某人，兼取某派之某法，又能融会贯通，自成一家”云云，就是从拆解比对入手的。对于当代的实验艺术作品，也应该用拆解比对的方法先弄清楚作品理念与表现形态的来源出处，至少是所受影响的来源和背后的观念结构。然后才能比较出作者新的创意在哪里，创新在哪个层面上，意义如何。因为在当今艺坛，完全与前人没有关系，完全个人独创的作品已经很难再有了，即使有，真是从零开始的作品(原始风格的“素人艺术”亦往往有作假之嫌)，总免不了幼稚与粗陋，因为其没有文化的积累。
拆解和比对，并不是机械无生命的步骤，而是艺术评论最具丰富性最有话可说的部分。评论者的知识结构，对美术史的熟悉程度，对古今各派艺术家及其作品的研究与领会水平，全面的文化修养，对艺术趣味的把握等，都是直接影响评论和鉴赏水平的因素。
拆解以后自然还须“整合”。在清楚了作品各个借鉴来源之后，就要研究这不同的因素是如何被作者取舍改变之后融入到作品整体中去的，以及最后的整合效果如何。
在说到“拆解”比对并研究构成作品的各种因素的来源母体(文脉关系)的时候，人们可能会产生疑问：那如果作品是完全的原创，完全没有借鉴的母本，不是更好，更有价值吗？现在不是全世界都在提倡原创，以原创为最高价值吗？——其实这种认识是似是而非、经不起推敲的。第一，20世纪的实验心理学已经证明，现代的人在成长过程中大脑里已经积累了大量的信息、知识、图像，虽然自己可能不知不觉，实际上头脑早已不是一块“白板”。心理学的成果已经证明了真正的原创已很难获得条件了。现代心理学对“创造”的定义是：对原有知识与图像的改变。所以，最有创意的艺术家(例如：毕加索、杜尚)也离不开借鉴。第二，有所传承与借鉴决不是坏事，也决不会因此而降低了水平。至少说明对前人的成就或别的图式是有知识积累的。第三，从专业圈子内的要求来说，艺术作品与艺术家总是要有一定专业基础和专业难度系数的，如果连难度系数都没有，那还要艺术学院做什么。第四，正是在继承与创新的张力中，艺术家的知识结构、文化修养、个人气质、审美品位才能显现出来，这才能算是文化人，否则就成了江湖骗术。艺术是文化的一部分，想做艺术家，希望首先是做一个文化人。
拆解与比对，研究文脉关系，是美术评论和鉴赏的首要基本功。这其中不仅需要丰富的专业知识，满脑子的图像积累，而且需要对形式语言、技巧水平有具体深入的体会、感悟、判断的经验。例如，对各种素描的水平高低造型基础是否扎实能不能准确判断，对中国画的笔墨技法能不能真正看懂，对表现语言所透露的修养品位是否敏感，能不能对微妙处心领神会，其实都是十分不容易的事。不要说是对成熟的作品不易看准确，就是对美院学生的作业，要准确评分都不是一件易事。从中可以看出评判者、鉴赏者的眼光专业与不专业，高水平与低水平的巨大差异。所以，这是美术评论与鉴赏首要的基本功。
“整合”是指鉴赏和评判过程的第二步程序，将艺术品的来龙去脉看清楚、理清楚以后，要将注意力集中到作品的整体效果上来，仔细欣赏与感觉艺术家的整体处理和把握能力。这是比第一步程序更不容易的工作，更需要鉴赏者敏锐的视觉感受力，与通过可视画面感觉到深层内涵的悟性与穿透力。在中国绘画的赏鉴传统中，是从画可以看到人，看到作者的人品学养、性格情绪的，是画与人一起被欣赏的。正是在鉴赏方面，中国绘画史中积累了特别丰富的经验，画评几乎是画论的主要写作方式。西方的传统与中国有所不同，如前所述，是二套价值体系的重心与脉络不同。但不论中西，最终都是要看画面的整体感觉、整体气息、整体格调品位。
举例来说，林风眠的作品若从拆解比对而言，其素描没有代表性的习作留下来；若说中国画的传统素养，从笔墨而言只是吸收了民间瓷器等较为简洁的线条；画面结构受野兽派、立体派影响明显而张力较弱。但林先生的本领就在于整合的能力出众，各种来源因素结合在他的画面上，显得十分自然、协调，一点也不夹生做作。此中关键，除了他的才情悟性，艺术感觉好之外，是他的性情中的忧郁成份起了作用。他的“芦雁”典型地弥漫着旷远的惆怅，连他的仕女和静物都有一丝哀愁，将中国文人的空寂意境和布尔乔亚的优雅品味融合得不见痕迹。
艺术作品最终要看整体效果。画面语言的协调性、统一性是基本的、必须的要求。如果这一点达不到，作品水平就大打折扣。整体感觉要到位，这一点很难用语言文字来表达。就像交响乐的指挥，他能听出几十个演奏者中的不协调，而且对作品的章节韵律有独特而到位的处理和把握，这事没法用语言表述，只能凭感觉意会。协调统一的基础之上，还要有高品位、高格调。这个要求就更复杂细微，更需要鉴赏者、评论者有尽可能高一些的文化修养与审美修养。而这种修养也与文脉密切有关，不同的文脉、不同的语境，对修养的要求是不同的。“拆解整合”法是最通俗简便的方法，真正高水平的鉴赏过程要更为复杂，需要更长时间的解读与感悟，对鉴赏批评者的修养要求也更高，限于篇幅，在此不再赘述。
2009年，国家重大历史题材美术创作工程会议现场
蔡元培著名的《以美育代宗教》手稿书影
为什么要在这里特别提出“拆解与整合”这样一种价值评鉴的简易方法呢？是因为有感于当下艺术界评价标准的混乱。原因是中国20世纪的美术在西方美术的强大影响之下，呈现出特别纷杂的形态，是一种植入的现代性，时空逻辑是混乱的。尤其是中西融合的思潮之下，产生的许多流派和作品，结合的方法不同，吸收的母本不同，技巧不同，层面不同，成熟度不同，时效性价值与审美性价值都不一样，特别混杂与零乱。包括西化思路之下的现代样式和实验艺术，也是眼花缭乱、五花八门。尤其是批评界(不是全部)存在着一种盲目套用西方概念模式的风气，重思潮术语而轻具体作品分析。其实对于艺术作品，最重要的还是要看作品本身质量好不好，品味高低如何，如不仔细分析研究，缺少一种基本的评鉴方法，特别是如不花力气提高鉴赏眼力，是无法做出比较学术和专业的赏析评鉴的，艺术评论与策展水平也是提不高的。
四、回归艺术的本位功能——艺术是对“人”的本质建构
20世纪是一个世界变化最为巨大纷繁的世纪。帝国主义殖民制度从鼎盛到崩溃，冷战从形成到结束，中国从惊醒到崛起，都是这100年中全世界最大的事件。人类演进到20世纪，贪婪、野心、愚昧、霸权，帝国之间的利益争夺，以史无前例的规模展现出来；而人类善良的理想主义愿望，对自身权利的捍卫，保护地球家园的自觉，也以史无前例的勇气和热情集聚起来。近代以来走向现代化与全球化的过程，是一个充满不公平和破坏性的过程，也是一个人类在失败与教训中走向成熟的过程，更是一个以高科技和交流网络将全世界人民连接成一体的过程。20世纪在人类历史上太重要了，它标志着旧的文明史正在走向终结，而新的文明史即将开始。
全球性的现代突变的本质，就是渐进中的文明因素的机缘偶合，促进了生产力的解放和科技的迅猛发展。科技改变了人们的生活，互联网将全人类的智力和意愿串联起来。在这一全新的大背景下，艺术这一古老而又现代的文明形式，将会以何种面貌存在，又将担负何种功能？我们目前看到的情况是：在中国，传统的艺术形式继续受到重视，并在学术上开始作深入研究，探索着新的提升和发展之路。油画、版画、雕塑等来自西方的艺术种类，已经扎根中国土地，技巧水平有了大幅度提高，与欧美国家的架上艺术衰退相比，势头壮健。融合的倾向泛化到了各个方面，民族化的口号已失去了五六十年代的特殊针对性。中国画的平均水平大面积提高，达到了新中国以来的大繁荣局面。尤其是工笔与重彩类形式画家众多，写意水墨虽然较少，也正在回升。书法的参与人数惊人，虽然已不再具有以往日常书写的实用功能，但作为艺术修养文化活动的作用却大面积发挥。其他如壁画、磨漆、水彩、陶艺等传统形式都有提升并继续受到欢迎。自1980年代以来，西方实验艺术进入中国，经过了一段与本土语境的磨合，在近十年迅速扩大影响，在中国已成为不可忽视的新锐力量。从世界范围来看，当下的中国艺坛呈现出特别活跃繁荣而又多元并存的局面。原本在欧美主流中，前现代、现代、后现代是一个不断否定的历时性发展模式，进入中国则成了同时并存互相促进的共时性局面。而中国画和书法的大板块更是世界其他国家所没有的，又与西画体系形成中西互补大格局。再加上当下日新月异的电脑三维制作手段的广泛应用，不仅有力地促进了大美术概念下的设计、建筑类的爆炸式发展，而且也渗透到原有的传统艺术创作中来。如同中国的经济发展一样，美术的发展也形成了举世瞩目的富有中国特色的兴旺局面。
中国艺坛的多元并存格局，打破了西方主流以后一波反叛替代前一波的线性发展模式。其实，这才是后发展国家的“后现代”理念。尤其是在国内几所重要的美术学院中，这种“两端深入，多元并存”的学科格局是发展得十分典型，并卓有成效的。中国的经验说明：人类文明史上曾经有过的各种各样的艺术创作形式与手法都是有价值的。都是可以拿来在现代社会生活中发挥新的审美作用的。中国经验所潜藏的未来学意义，是重视文明积累的巨大价值，重视历史智慧的现代应用与转换，重视传统与现代之间的张力结构的多维性与可互换性，重视历史成果作为资源利用的无限可能性。
数千年来，艺术是人类生活不可缺少的组成部分。儒家“游于艺”“成于乐”的思想，作为对艺术的本质认识，直到可预见的将来都不会过时。艺术的存在，不是为创意而创意，而是为了人的本质建构，艺术活动中的发展和创获都是为了推进人的本质建构这一根本目的。艺术的标准，不是千奇百怪、越新越好，而是要把握好继承和创新之间的关系，体现特定的时代和社会情境中人类的最高文化成就，最高的审美品位，最高的精神境界——这才是古今中外艺术家的理想。
进入新的世纪，中华民族已经基本完成了100多年来艰苦卓绝的救国图强的历史任务，中国已经成为独立自强的民族国家屹立于世界。中国的艺术也已经从救国重任的压力中走出，进入了前所未有的、充满希望的全新时代。因而，我们已经有条件回归艺术的本位——通过艺术的文化性功能和审美的超越性功能，参与人的本质建构——未来的理想人格的建构，从而对未来人类的进步，做出应有的贡献。
2009年8月于中央美院
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