死亡：历史的切片，本文主要内容关键词为：切片论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
死亡是历史中最深刻、最显著的事实。正因为此，历史言说中不可缺少死亡的命题。现代性理论对历史写法的改造表现为历史叙述对个体生命的本体意义上的重视及对人的生命和尊严的严肃对待。新历史小说面对宏大的历史如何处理对个体生命的言说？他们机智地选择了生命的反面作为一个既新颖又沉重的视角。生命的反面是死亡。死亡这个叙事范畴成了新历史小说叙述历史时的一枚不能回避的切片。本文所提供的思路是，对新历史小说文本中的死亡叙事进行提取和阐释，以期将死亡及其尚未自明的意义加以彰显和澄明，试图以此反观历史中的个人以及“此在”生命的存在状态。
一、传统历史写作之于新历史小说：个体生命死亡叙事的从无到有
死亡不仅仅是生物学意义上的特定时刻。海德格尔说，死亡不是事件，而是不确定性的确定性。他认为，人是“向死而生”的存在，“死作为此在的终结乃是此在最本己的、无所关联的、确知的、而作为其本身则不确定的、不可逾越的可能性。死，作为此在的终结存在，存在在这一存在者向其终结的存在之中。”①我借海氏此言是想在此提出问题：个人在历史言说中是如何“向死而生”的？文学是如何描述人的这种“向死而生”的？
其实，对死亡我们一直讳莫如深，唯恐避之不及，很少有人愿意在文学中公开讨论死亡。即便有也是所谓“杀身成仁”(孟子语)，但其核心并非“杀身”，而是通过“杀身”修炼“成仁”。死，事实上不是他们所关注的，一旦目的达到，“死”就和他们无干了。所谓“得意忘言”、“得鱼忘筌”。孔孟之道绵延数千年，把一部部中国历史变成了“仁义”和“伪仁义”的通史，却偏偏把一部部死亡史放逐在了历史的言说之外。
对死亡的不同认知决定了文学的切入点也不尽相同。一些具有人文情怀的作家在阐释历史的热情中开始寻找并确立死亡在文学中的合法地位。特别是在新历史小说中，死亡充当了对文学造反的主角，领衔上演了对历史的反动大片，衔接上了被传统史观武断终止的死亡与历史中的个体生命之间原本亲密的关系，以触摸死亡的痛楚和忧伤为代价，使在历史上一直失语的无名个体的死亡从此不再鸦雀无声。
个体生命的死亡开始是进入不了历史的视野的。多少文治武功的背后堆积着一眼望不到边的无名无姓、无声无息的尸首。但，那一个个有血有肉的生命却是活生生的，犹如草芥被死亡无情地捕捉。死亡的降临犹如黑夜笼罩了大地，竟然是如此的悄无声息，在汗牛充栋的历史上，却没有他们的出生和死亡的消息，仅仅留下一个空洞的数字，以百千万计，扩散成一片无边的黑夜，沉寂至今。
对此，新历史小说的反思相当的自觉。在刘震云看来，历史对死亡的书写是粗枝大叶的，他的《温故一九四二》对此有着意味深长的表达。1942年，河南大旱，又遇蝗灾，中原大地“饿死三百万人之多”。然而，历史对300万人的死亡却不信其有、无人问津。因为，“在死三百万人的同时，历史上还发生着这样一些事情：宋美龄访美、甘地绝食、斯大林格勒大血战、邱吉尔感冒。”刘震云以一种戏谑化的叙事穿越历史的隧洞走过1942年，他追问：“五十年之后，我们知道了当年有邱吉尔、甘地、仪态万方的宋美龄、斯大林格勒大血战，有谁知道我的家乡还因为旱灾死过三百万人呢？”他在对这些历史事件作共时性的梳理对比时，凸现了被遗忘已久的300万人的死以及历史对300万人之死的遗忘。刘震云在《温故一九四二》中至少解决了三个问题：一是指出了历史容不下无名个体的死，再一次证明，在历史的排行榜上没有他们的座椅，不管他们的死是独自一人还是300万之众；二是通过对“我姥娘”、“花爪舅舅”、“范克俭舅舅”、“四九年之前的韩书记”的记忆以及借助美国《时代周刊》、英国《泰晤士报》、重庆《大公报》的报道，尝试了一次死亡在历史上的文学表达；三是重点分析了死亡为什么进入不了历史的视野，以及历史书写的编码机制、叙事功能和其背后隐含的话语权力的渗透。后者是刘震云钟情所在。在《温故一九四二》中，历史之所以犯下不能妥当处理300万人之死的“错误”，是因为当时历史的执笔者“蒋委员长”认为：“饿死三百万人不会影响历史”，在他眼里，当时能导致历史向不同方向发展的事情大致有：中国的同盟国地位问题；对日战争问题；国民党内部、政府各派系的斗争；他与史迪威将军的矛盾，等等。这些理由中最核心的问题，都与“委员长”个人的利益紧密相连，而“死掉一些本就无用、是社会负担的老百姓，不会改变历史的方向；而他在上层政治的重大问题上处理稍有不慎，历史就可能向不利于他的方向发展。”300万人之死在此敌不过“领袖”的个人利益以及诸如“邱吉尔感冒”之流在历史言说中的位置。于是，300万灾民的救济被搁置。借用海德格尔的术语，300万人的死亡在历史流程中的不确定性由此变成了确定性。这场历史性的人间灾难在历史上也就在所难免。于是，在历史上厚厚的一本歌舞升平之外，1942年的河南还有“一具躺在雪地上的女尸。野狗和飞鹰，正准备瓜分她的尸体”；“狗可能还对尸体挑挑拣拣，挑那些年轻的、口嫩的、女性温柔的”；“一个母亲把她两岁的孩子煮吃了……骨头上的肉，被啃得干干净净”。面对这些历史上的不在场者生命的悄然退场，以及其背后的隐秘原因，刘震云深有感触：“历史历来与他们无缘，历史只漫步在富丽堂皇的大厅。”刘震云对历史的警觉的确意味深长。
李锐在《银城故事》中以精美、凝练的小说语言演绎并解构了这种从中国深邃、黑暗的历史深渊中生长出来的言说历史的“大悲剧”。李锐在关于银城一段“革命史”的讲述中，以一个接一个如飞蛾扑火、风吹芦苇般的死亡为例，追问了个人面对历史下葬死亡的金字塔时那无边无际的悲凉和无处不在的困境。革命的暴动者欧阳朗云起事失败，“没有审判，没有法庭，没有任何调查和取证，一个人头就被砍下来了。没有人看见行刑的过程，没有人知道被杀者是不是留下了最后的遗言。”欧阳朗云的死不是在此讨论的重点，我想借此说明的是，死亡事件发生后历史是如何把他的死草率地收入囊中的。秀山次郎目睹了欧阳的人头高挂城门示众的历史场景。作为历史的目击者，李锐让他用照相机记录了朋友之死，每一个人都能想象，秀山次郎用血和泪描述这段肝肠寸断的历史时的心情有多么悲伤。可他为这张只有一颗人头的照片写下了如下历史说明：
城墙上挂着的是暴动者欧阳朗云的人头，他因刺杀桐江知府而被砍头示众。砍头示众是支那最常见、最常用的对犯人的惩罚。欧阳朗云，越南侨民，银城育人学校物理、化学教员，1908年毕业于东京早稻田大学。②
李锐在此安排的这个细节包含了太多、太沉重的内容。这一小段生硬的文字说明了历史的叙事规则是如何根深蒂固地渗透到我们的无意识之中，其残酷的编码机制在一瞬间就使一个血肉丰满的人如鲜花般凋零。历史的死亡叙事敢于大义灭亲，就连亲朋好友也不能例外，这个“范文”式的死亡书写语法像葬礼上的执事者和主持人，呼喊着从古到今一个一个没有名字的人走进历史寒气袭人的墓穴。特别值得提出的是，李锐透视了这段历史在制作过程中的矛盾心态和复杂语境。当秀山次郎看到欧阳朗云的人头时，“眼泪顿时夺眶而出”，可人性的光辉稍纵即逝。强大的传统史观瞬间就淹没了同窗好友之间的深情厚谊，于是，他“一次次把眼泪压下去”。在构思上述文字说明时，他曾想过写上：“城墙上挂着的是我的同事，是一颗受过早稻田大学教育的头脑。”然而，这挥发着人情味和惋惜感的设想如烟花般很快就消逝在历史的夜空中，“这么想的时候，秀山次郎马上又否定了自己。他忽然意识到这是一个错误。”他继而提醒自己：“自己需要的是文明人的理性，自己要记录的是客观冷静的历史画面。”这一段思想转变的过程就像一个绝妙的隐喻，招供了历史的重大秘密，照亮了历史的黑暗和残酷，也记录了无情泯灭的生命是如何被历史的谎言所漠视。一个内心世界十分复杂的欧阳朗云，一个毅然自首慷慨赴死的欧阳朗云，就这么被历史开刀问斩了。当李锐在《银城故事》中“对那些漏洞百出、自相矛盾的历史文献丧失了信心之后”，他发现，杀人的凶手其实是“自以为是”的历史，它对生命无声无息地淹没比鲜血淋漓地杀人更残暴，让每一个在历史中行走的人深深体会到最有理性、“最合理的历史目的”所制造的最无理性、最不合理的历史。
中国文学在世纪之交言说历史的“亢奋”状态中，不约而同地把死亡这枚历史的切片放在了显微镜下，以一种对死亡的美学表达让死亡浮出历史的地表。刘震云、李锐、李洱以及更多具有人文关怀的作家都意识到了，面对王侯将相们的历史，想超越它的庸俗性、欺骗性和功利性，只有死亡的事实才能深刻地提出生命的意义问题，也只有死亡引起的震撼我们灵魂的敬畏，才能警醒我们书写历史时的麻木不仁和面对生命时的视而不见。
二、“革命历史小说”之于新历史小说：死亡叙事的不同“规则”
对历史言说的叙事规则来说，传统史观早已精心制定了死亡的行为、姿势、时态、口气、语法、文体、结构、修辞、目的、效应等等不同环节的经典说明，这种具有范例性质的“范文”把风雨飘摇的死亡史摇身一变改写为一座框架结构的城堡。它的威严雄风不容侵犯，宛如一座金字塔，虽然它的实际功能也是一块掩埋死人的墓地，但它不再叙述死亡，而是神情肃穆地伫立在历史的烟云深处，让书写历史的后来人双手合十顶礼膜拜。
当代小说中死亡叙事的“范文”集中在“革命历史小说”中，其“英雄”形象对死亡的演绎将“革命历史小说”的死亡叙事作了“经典化”的处理。其对死亡叙事的框定受制于意识形态的需要和引导。毛泽东早在1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》就号召写“新的人物、新的世界”③。周扬在全国第二次文代会上作了更为详尽的阐释：“为了要突出表现英雄人物的光辉品质，有意地忽略他的一些不重要的缺点，使他在作品中成为群众所向往的理想人物，这是可以的而且必要的。”④在主流意识形态的规范下，“革命历史小说”中的英雄人物面对死亡有类似的言说模式：江姐(《红岩》)在就义前对战友说：“如果需要为共产主义理想而牺牲，我们每个人，都应该也可以做到——脸不变色心不跳。”郑瑾(《青春之歌》)在狱中和林道静说：“我在监狱里看见了好多好多的共产党员，几分钟以后他们就要被拉出去枪毙了，但是在这几分钟之内，他们还要愉快地生活，还要努力地工作——因为他们是不怕死的！”同样，“革命历史小说”中的人物面对死亡也有类似的行为模式：江姐临刑之际，“异常平静，没有激动，更没有恐惧与悲戚”，而是“像平日一样，从容地梳理她的头发”。欧阳海(《欧阳海之歌》)面临生死抉择时的举动可谓“革命历史小说”死亡叙事的“集大成者”，在稍纵即逝的瞬间，他在脑海里闪现出一连串的英雄形象，回忆了能够想起的那个时代的几乎所有的豪言壮语，重温了领袖的教导、参军的誓词以及战友的嘱托。然后，思想的“慢动作”宣告结束，随后，他以一种决绝的姿态冲向了疾驶的火车，完成了一个“近乎完美”的“舍生取义”的神话。随着“三突出”、“样板戏”的推波助澜，“革命历史小说”的死亡叙事规则被固定下来广为引用，这几乎成了“革命历史小说”的必修课。我们并不否认英雄在献出生命时的真诚，但作为一种模式被竞相复制时，在弘扬了社会价值和人格力量的同时，也忽视了作为个体的人的复杂性。
事实上，“革命历史小说”的死亡叙事规则包含了对死亡的忽视。这种忽视并非穷尽了死亡哲学的真谛之后的超然面对，以宏大的名义回避了个体生命与死亡的正面相遇，不是“懂”，而是对生命的“不表达”，是对哲学意义上的死亡的回避和逃逸。
新历史小说的死亡叙事法则就是从这一点找到了言说的起点，他们紧紧围绕死亡是最个人性的事件，探索了死亡之于个体的全部意义。“最伟大的历史学家总是着手分析他们文化历史中的‘精神创伤’性质的事件。”⑤就像怀特说的，新历史小说正是从抚慰“革命历史小说”死亡叙事法则中“虚幻的名义”带来的精神创伤开始的。
李锐的《银城故事》除了告诉我们历史像割“腱子肉”一样掠取了人的生命，还传达了另一层信息。他说，革命勇士欧阳朗云人头高挂，却“没有人注意到，城墙上的木笼周围嗡嗡营营地飞舞着一群快乐的苍蝇”。革命尚未成功，烈士还滴着鲜血的头颅除了苍蝇已无人问津。断然斩去欧阳朗云人头的这一刀，同时也割醒了人们内心对革命天真的幻想和优雅的粉饰。在这个意义上，我愿意提及另一个作家。我想，他开掘的另一个人的死亡同样能引起我们的共鸣。李洱的《花腔》里写到了很多在历史上有名有姓或虚构的人物的死，有李大钊之死、张奚若之死、胡安之死、葛仁之死、杨凤良之死、阿庆之死、邱爱华之死，等等。套用李洱在小说中的一个句式，《花腔》就像一篇“死亡的盛典”。我在此想强调的是另外一个人，虽然在文中他的死仅仅数百字，但他的死和欧阳朗云一样，让我们翻过厚厚的历史只读出“杀人”二字。二人的共同点是，他们的死都与革命有关。戊戌事变后，这个人投身革命，著书立说号召推翻清政府；在政府的通缉声中，他只好逃到英国领事馆避难；1903年，他在上海出版了著名的《革命军》。这个走进《花腔》中黑色“死亡榜”的人物就是历史上的知名人士邹容。邹容先生短暂的革命生涯从逃进英国领事馆开始了戏剧化的上演。起初，英方态度强硬，要“保佑人权及言论自由”，但当邹给他们带来的麻烦超出了他们利用邹的成本，就毫不犹豫把他“从门缝里塞了出来”。被捕入狱后的邹容在历史上“风光”了相当短暂的一段时光。《花腔》寥寥数笔，勾勒了邹容“革命人生”的大悲剧：知识界发起营救运动“不久之后”，“人们也就把这档子事给忘了”。不知道邹容在奋笔疾书《革命军》的时候有没有想到：所有的革命都是无视生命的。历史再次记起邹容，已是两年后的1905年。李洱在小说中说：“当时19岁的邹容瘦如骷髅，病死于狱中。”可以肯定，不管历史的目的有多么合理，不管死人的理由有多么神圣，不管革命的旗帜有多么鲜艳，邹容以及他指代的众多革命与反革命夹缝中的个人之死都是无法挽回、不可替代的。生命一次性的线性叙事结构一旦强制终止，再动人浪漫的历史华章也就失去了全部的意义，因为“死亡是对人的生命的否定，并且是终极的、绝对的否定，它使生命和生活的可能性成为不可能，使对人或属人而存在的全部价值化为乌有”⑥。与欧阳朗云之死被迅速遗忘稍有不同的是，邹容在死后迎来了他革命生涯的高潮。他在狱中被忘却了两年多、度过一段沉寂的岁月后，“意外地成了一块唐僧肉”，被不同的势力在不同的历史言说中为论证本方的观点和批驳对方的观点而广泛引用。孙中山将《革命军》改名为《为生存而战》在海内外广为发行，小说中说，这“为他后来当上了临时大总统做足了舆论准备”。李洱在小说中借《群生报》对多派政治力量通过炒作邹容之死来宣传自己的做派概括出一个不乏诗意的描述：“蝴蝶标本，远比蝴蝶耐看。”其喻义非常明确，标本者，去其血肉、剥其筋骨、掠其思想，只剩下一躯仅供观赏的外壳而已。当历史的天空里没有飞翔蝴蝶而只游荡着蝴蝶标本的时候，历史只能是一派虚妄的谎言。“蝴蝶标本”这个触目惊心的隐喻使被无情泯灭的生命之光在生存论和价值论的意义上从历史的谎言中打捞出来，照亮了历史的暗区和荒谬，彰显出在备受煎熬中痛苦挣扎的生命尊荣。我理解，这就是新历史小说死亡叙事的规则，说明对死亡的不同意识和领会，决定了对生命意义的理解，并进而规定了“此在”的生存状态和历史的写法。
三、男性新历史小说之于女性新历史小说：死亡叙事的不同“语法”
在新历史小说的框架之内，同样对死亡意义的澄明，不同性别的观照，死亡叙事呈现出比较明显的叙述“语法”上的差异和分歧。两性历史写作对死亡的不同叙事可以从三个层面展开。
一是从对死亡的叙述态度看，男性历史写作是理性的，作者超然于书写之外，以“全知全能”的姿态统揽全局。比如乔良在《灵旗》中对湘江之战的描写，对死亡的书写基本上是客观描述，没有直接介入作者的感情色彩，靠“离开红都瑞金时尚有八万余众的红军，是役后仅存三万”这两个数字的对比显示死亡的惨烈，颠覆了教科书对湘江战役的概述。同样是写湘江战役，女性新历史小说《英雄无语》对死亡的书写则是感性的，作者把自己置身于湘江战役之中，以一个“连城后裔”者的“限制视角”反观自己的先辈在湘江之战中的遭遇：“在湘江战役中全军覆没的红三十四师六千将士全为清一色的闽西子弟，这六千英魂中，连城子弟就有将近两千！六千和两千。两个和我血肉相连的数字！”⑦这种深度叙述使女性新历史小说的死亡叙述蒙上了一层当代文学史上鲜有人为的评论色彩。
二是从审美取向上看，男性历史写作对死亡的言说很大程度上借鉴了民间死亡话语的营养，强调语言的诗性化表达，将死亡的细节作最大化，将死亡的惨烈戏谑化，将对死亡的演绎推进到极致，为死亡平添了一份喜剧色彩。比如莫言的《檀香刑》，将“凌迟”的刑罚大肆铺张，洋洋洒洒，展开数千言。甚至，《檀香刑》还将“完美的死亡”改写成一种人生的“死亡理想”：
孙丙，亲家，你也算是高密东北乡轰轰烈烈的人物，尽管俺不喜欢你，但俺知道你也是人中的龙凤，你这样的人物如果不死出点花样来天地不容。只有这样的檀香刑、只有这样的升天台才能配得上你。孙丙啊，你是前世修来的福气，落到咱家的手里，该着你千秋壮烈，万古留名。⑧
在男性新历史小说里，死亡话语细节化、喜剧化的背后，是一幕幕个体生命无畏消亡的悲壮史，是尊严道义的溃败史，是人伦情感的毁灭史，体现了男性作者对中国传统政治文化中一些痼疾与沉疴的深刻洞悉和浓墨重彩的鞭挞。不同的是，女性历史写作死亡叙事的审美取向少见戏谑化表达，她们出于对女性生命意识认知的来之不易，没有哪怕一点点的懈怠，面对死亡的严肃命题，她们的言说兢兢业业，小心谨慎，不太关注具体的死法，着重强调女性意识的渗透，以个体生命的语言之光照亮历史深处个人的生死存亡，以及对这种个人的生死存亡的生存论意义上的生命追问，给死亡叙事平添了一份独特的感性反思和悲剧意识。比如赵玫的《武则天》，没有从意识形态的高度拔高武则天作为女皇的死，而是从个体生命的角度，从死亡在生物学意义上对肉体的消灭的角度，描写了武则天作为一个“个体”的悲剧性的死亡。女性新历史小说对死亡叙述的严肃对待还表现为身为女性主体的性别反思。项小米对第二次国内革命战争闽西根据地牺牲20万人的反思是从历史观的角度出发的：“二十万。就这么一个数字，没有血腥气味，没有感情色彩，多么严肃多么冷峻，像一位板着面孔的历史老师。可我无论如何做不到这份冷峻。二十万个灵魂聚在一起是一种什么样的情形我无法知道，我只知道那该是一片望不到边的插满十字的墓地。”事实上，她不仅仅在反思死亡，更重要的是借助死亡反思存在于中国历史上相当长时间的政治现实。
三是从性别意识上看，一些男性历史写作对死亡的叙述相对于女性历史写作鲜明的女性意识来说，融在文本内部的性别无意识依然值得研究。比如莫言，作为当代文学史上的一方重镇，少见在性别意识上的追问和探求。在他的文本中，对女性尊严的忽视可以梳理出一条明晰的线索，而这一切似乎并不为他本人所着意思索。这条线索一直延伸到世纪之初的《檀香刑》里，女性的死亡被他无意识的父权制话语包装成“美好的肉体”，被隆重推出，为人所“看”：
师傅说凌迟美丽妓女那天，北京城万人空巷，菜市口刑场那儿，被踩死、挤死的看客就有二十多个。师傅说面对着这样美好的肉体，如果不全心全意地认真工作，就是造孽，就是犯罪。……面对着被刀脔割着的美人身体，前来观刑的无论是正人君子还是节妇淑女，都被邪恶的趣味激动着。⑨
在这里，莫言一边把死亡变成一种“美学仪式”，同时为这场死亡的“美学仪式”注入女性的“美丽肉体”，再通过“邪恶的趣味”，把女性的死亡转换为一场具备观赏价值的死亡演出。而且，行刑者“面对着这样美好的肉体，如果不全心全意地认真工作，就是造孽，就是犯罪”。看客既刺激了“虚伪的同情心”，又满足了“邪恶的审美心”。在这个行刑和观赏的双向交流、互相激励的过程中，双方各取所需，满意而归，但偏偏就是忽略了“美丽肉体”的感受和尊严。当死亡叙事可以拿“美丽肉体”的消亡做娱乐、做赏玩、做慰安的时候，女性不再被当成一个有主体性的人，而被视为供男性把玩的“物”。更有甚者，“那天的活儿，师傅干得漂亮，那女人配合得也好。这实际上就是一场大戏，刽子手和犯人联袂演出。在演出的过程中，罪犯过分地喊叫自然不好，但一声不吭也不好。最好是适度地、节奏分明的哀号。”男权话语里，从女性之死对“被看”的主动配合以及“适度地、节奏分明的哀号”，使女性成为男权话语精心布置的背景中被剥夺自主权的“性”符号。时至今日，男权话语的一厢情愿仍然随处可见，也说明女性历史表达的困境是如何的步履维艰。
当然，这样说并非指男性历史写作都取消了女性的主体意识。李锐在《银城故事》中，就欧阳朗云的死，选择了两个观察视角，除了秀山次郎以外，还有他的妹妹秀山芳子。李锐借助秀山芳子的女性视野，发现了欧阳朗云之死的另一面。对芳子而言，她通过自己对欧阳朗云的爱情接通了对历史的感知。她对欧阳朗云之死的看法就有别于秀山次郎的看法，因为他们的“眼睛”不同。当兄妹二人为欧阳朗云人头拍照时，有一段耐人寻味的对话：
“哥哥，你和爸爸都不想看见我和一个支那人在一起。你的眼睛到底想看见什么才能让你满意呢？你看见的和我看见的为什么不一样呢？哥哥，你能看见我的眼睛吗？……哥哥，我现在看见的，你能看见吗？能吗？”
“芳子，你现在看见什么了芳子？”
“哥哥，我看见的你都看不见……你的眼睛不是我的眼睛……你什么都看不见，什么都看不见……”⑩
我理解，“眼睛”的不同意味着性别视野的不同。敏感的李锐对性别意识是自觉的，他把不同的性别视野统摄在一个叙事框架内，有效说明了历史既然由两性共同构成，历史言说就应该也由两性共同书写，而且更全面，更有生机。《银城故事》对性别局限的超越，突显了两性视野中历史言说的更多可能性。
死亡是活着的母亲。研究历史中的死亡其实是为了更好地活着，因为“只有对现实生活产生兴趣才能进而促使人们去研究以往的事实。所以，这个以往的事实不是符合以往的兴趣，而是符合当前的兴趣，假如它与现实生活的兴趣结合在一起的话”(11)。克罗齐的这段话和他的名言“一切历史都是当代史”如出一辙。在这个意义上讲，只有实现了死亡的尊严，才有可能获得生命的自由，而这一切都立足现在并指向未来。
注释：
①马丁·海德格尔：《存在与时间》，297页，陈嘉映、王庆节译，生活·读书·新知三联书店1999年版。
②⑩李锐：《银城故事》，载《收获》2002年第1期。
③毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，见《毛泽东选集》(第三卷)，833页，人民文学出版社1965年版。
④周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，见《周扬文集》(第二卷)，252页，人民文学出版社1985年版。
⑤海登·怀特：《作为文学虚构的历史本文》，见张京媛：《新历史主义与文学批评》，167页，北京大学出版社1993年版。
⑥孙利天：《死亡意识》，10页，吉林教育出版社2001年版。
⑦项小米：《英雄无语》，168页，作家出版社1999年版。
⑧⑨莫言：《檀香刑》，363—364、240页，作家出版社2001年版。
(11)克罗齐：《历史和编年史》，见张文杰编：《历史的话语——现代西方历史哲学译文集》，400页，广西师范大学出版社2002年版。