论中国乡土小说的二重叙述困境，本文主要内容关键词为：乡土论文,中国论文,困境论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国乡土小说诞生于20世纪20年代初，那正是中国社会从传统农业国家向现代文明转型的艰难开端，也是中国知识分子寻求西方资源，进行文化启蒙和政治变革的紧要当口。在这种背景下，乡土小说自被命名之日起就成为了知识分子表达文化启蒙的重要阵地，也被作为演绎中国社会政治和文化变革的重要场所，获得了特别的发展。然而，独特的社会文化环境在给乡土小说带来繁荣的同时，也赋予了它许多难以摆脱的困厄。这在乡土小说的叙述上就有非常显著的表现。
一、叙述姿态：“游子”的迷茫
中国乡土小说叙述者的身份很有特点，他们极少有乡村中人，而是普遍具有“乡村游子”的背景。他们一方面与乡村具有着不可割舍的密切关系，或者曾经是乡村中之一员（如军人、知识分子），或者在乡村生活过（如下乡干部、知青），但另一方面，他们在叙述时又都脱离了乡村人的身份，明确地在文化和心理居于乡村之上。他们以与乡村若即若离、蕴涵着内在悖反精神的游子姿态，叙述着乡村和乡村人的故事。
延伸开去，可以发现，这种“游子”特征也体现在乡土小说叙述的多个方面。如在叙述人称上，中国乡土小说多以第一人称叙述，叙述者也往往在其中融注了很强的感情色彩，但作家们又多以批判作为基本的创作理念。于是，这些乡土小说大多都是抒情和批评的复杂交织，充满着自我的张力。再如乡土小说的叙述方法，虽然作家们都纷纷表示对乡村的感情和关注态度，但他们的叙述语言都是知识分子的现代书面语，小说的结构安排也与农民阅读习惯有很大距离。
游子型叙述姿态的形成，从表面上看，是源自现实生活。因为绝大多数乡土小说作家本身就是乡村的游子，他们经历过从乡村到城市的生活经历，也有从乡村到城市的身份和文化转型。他们小说中的叙述者，一定程度上是他们自己的人生道路和情感经历的反映。正因为如此，众多的乡土小说批评家们都认同了乡土小说叙述姿态的合理性。鲁迅就很理解他们的创作处境：“在还未开手来写乡土文学之前，他却已被故乡所放逐，生活驱逐他们到异地去了”，“回忆故乡的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物较为舒适，也更能自慰的。”（注：鲁迅：《〈中国新文学大系〉小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷，北京：人民文学出版社，1981年，第247页。）并因此将乡土小说定义在这些乡村游子的创作上。一些当代学者也肯定地认为，正是这种心态，造就了中国乡土小说“漂泊与回归”、“反叛与眷恋”（注：陈继会等著：《20世纪乡土小说史论》“导论”，合肥：安徽教育出版社，1999年。）的独特主题和审美风格。
然而，从更深层来说，“游子”叙述姿态的形成，更是中国复杂的社会现实和文化的产物，同时，它既折射着乡土小说作家们巨大的精神困境，更最终体现为制约中国乡土小说思想和艺术发展的一个重要因素。
在中国长期的社会现实和历史文化中，农民一直处于社会的最底层。进入20世纪后，在新文化运动中，农民第一次被推上文学舞台，受到较深切的关注。然而，这并没有真正改变农民在社会和文化中的卑微和被动处境。在现实生活中，农民和乡村一直是贫穷和落后的代表，在现代文化中，他们也一直承担着愚昧的待启蒙身份。在这样的背景下，乡村和农民受到社会的歧视，在文化上，也形成了这样一个定论，就是乡村人是没有能力对自己的生活进行叙述的（至少在深层意义上是如此。因为乡村的民歌、故事、说书也在一定程度上叙述乡村生活，但它显然不被认为是我们一般所指的文学）。他们在政治和生活上需要等待外来者来拯救，在文学上也只能接受外来者的书写。
在20世纪中国，这种现实和观念已经成为社会普通民众和知识分子的集体潜意识，也自然影响着乡土小说作家。正像每一个乡村知识分子都渴盼着离开乡村、进入都市，在文化上，他们也自觉地认同现代文化，参与着现代文化对乡村的批判式启蒙，从而在创作姿态上形成了与其个人境遇自然的遇合。也许在现实中，不同作家与乡村的关系和情感会有一定的误差，但在理智上，他们都一致服从着现代文化的号令，在书写中自觉地站在比乡村高的现代文明立场上，进行俯视与回望。在这个意义上，游子姿态可以说是乡土作家们无可摆脱的现实和文化宿命。
然而，现实生活远比文化要求要复杂，正是这种复杂性给中国乡土作家和乡土小说构成了深深的伤害，也使游子姿态成了乡土作家和乡土小说困境的体现。一方面，虽然乡土作家都是乡村生活的成功突围者，但他们在进入城市生活后，又不可避免地要经常感受到城市人和城市文化对乡村的蔑视（事实上也就是对作家自己的蔑视），在心灵上感受到城市生活和文化的煎迫。这使他们中的许多人陷入到强烈的自卑当中，并在城市与乡村之间呈现出态度上的漂移和割裂状态。环顾中国乡土小说作家，很少有对自己曾经的农民身份表示足够自信的（除了一些曾经客寓乡村的干部和知青。而他们的自信其实正是建立在他们并非真正乡村人的基础之上），对城市生活和现代文明，他们也表现出强烈的反感和敌视态度，强烈的自卑和愤激蕴涵其中。比如贾平凹、刘醒龙都曾这样感叹：“说到根子上，咱还有小农经济思想，从根子上咱还是农民。虽然你到了城市，竭力想摆脱农民意识，但打下的烙印，怎么也抹不去。好像农裔作家都是这样。有形无形中对城市有一种仇恨心理了；有一种潜在的反感，虽然从理智上知道城市代表着文明。”（注：贾平凹：《关于小说创作的答问》，《当代作家评论》1993年第1期。）“曾经由城市来到乡土中的人与被乡土乳养大后进入城市的人，不知为何一下子生出那古怪的念头，以为乡土是一种应该无条件接受批判，无条件接受愤怒，无条件享受向现代文明投降待遇的唾弃之物。”（注：刘醒龙：《白菜萝卜》自序，转引自程世洲：《刘醒龙论》，武汉：湖北人民出版社，2001年，第158页。）沈从文、师陀、贾平凹等人反复称自己是“乡下人”，寓含的也多是激愤，是对城里人作派的强烈不满。
另一方面，作家们虽然在现实生活中强烈感受到乡村的落后和贫穷，并都渴盼着离开乡村，但他们并不可能轻易割断与乡村的情感联系，在文化上也难以遽然摆脱乡村的影响。在与城市生活、城市文化磨合的艰难与尴尬中，这些情感和影响会有更深刻的体现。这往往导致许多作家在城市/乡村，现代/传统，情感/理性之间，找不到自己的准确位置和确定身份，在自己内心世界和时代要求之间无从选择，从而形成强烈的自我冲突和精神割裂。如沈从文就曾经感叹：“如今居然已生活在二十年前的梦境里，而且感到厌倦了，我却明白了自己，始终还是个乡下人。但与乡村已离得很远很远了。……我发现在城市中活下来的我，生命俨然只淘剩个空壳。正如一个荒凉的原野，一切在社会上具有商业价值的知识种子，或道德意义的观念种子，都不能生根发芽。”（注：《烛虚》，《沈从文文集》第11卷，广州：花城出版社、香港三联书店，1984年，第276页。）莫言也有过这样的深切体会：“我无法准确地表达我对故乡那片黑土大地的复杂情感，……我在那里生活了整整二十年，那里留给我的颜色是灰暗的，留给我的情绪是凄凉的……离开故乡之后，我的肉体生存在城市的高楼大厦里，我的精神却依然徘徊激荡在高密荒凉的土地上。对高密的爱恨交织的情愫令我面对前程踌躇、怅惘。”（注：莫言：《高密之光》，《人民日报》1987年2月1日。）
在这种情况下，乡村游子的叙述姿态带给乡土作家和乡土小说创作的，并不是深刻和坚定，而往往是漂浮和困惑。因为缺乏了自信，作家们就难以形成稳定的创作思想和独立的创作立场，难以具备执著的热爱和坚定的关注之心，从而影响到他们对乡村生活的深入，影响到他们对乡村面貌和乡村人生的自在书写，并限制他们在乡村生活叙述中寄寓更深刻的人文和哲学思考，表现出复杂深刻的人类感情。
相反，它有可能将作家们的创作引向两个极端。其一可能是以极度的自尊、甚至对抗性的姿态激烈地排斥和批判城市文明，以夸张或炫耀的方式张扬乡村的美丽。正是在这种情况下，沈从文将《边城》的写作比作“受压抑的梦”，自称“我的过去痛苦的挣扎，受压抑无可安排的乡下人对于爱情的憧憬，在这个不幸的故事上，才得到了排泄和弥补”。（注：沈从文：《水云》，《沈从文文集》第10卷，广州：花城出版社、香港三联书店，1984年，第280页。）此外，像沈从文的《媚金·豹子·与那羊》等作品，莫言的“红高粱”系列，以及贾平凹的部分小说，都清晰地表露出这种心态。其二是屈从于城市文明的要求，按照城市文明对乡村的预设去想象乡村、书写乡村，其中的等而下者，更是堕入到传统文人的赏玩心态，以缺乏热情也缺乏真诚的心态去看待乡村，塑造农民。二十世纪四五十年代的一些政治化的作品，以及八十年代初许多知青创作中出现的将乡村“恶魔化”的倾向，就可以看作这一心态的产物。
正因为如此，在中国乡土小说创作中，很难看到自主的乡村面貌和自在的农民形象，也很少能看到持续深入地展示独立乡村姿态的乡土小说作家。乡村或者沦为文化批判的产物，或者成为心灵幻想的寄寓地，破碎、漂移、矛盾、困惑充塞其中，却不能形成完整独立的文学世界。作家也很少能够持续地形成自己的创作风格，拥有自己的创作立场，更有不少乡土小说作家的创作生命也受到影响——可以作为例证的是沈从文、废名和赵树理。沈从文在40年代后创作陷入低潮并最终终结（注：沈从文之创作生命终结，主要是因为政治影响，但与其创作精神上的困境也不无关系。因为自40年代起，他的乡土小说创作就已经呈现明显的下滑趋势，其原因就主要不在政治而在自我精神了。），废名创作不断漂移、并最终遁入禅学，这都与他们创作姿态矛盾密切相关；赵树理在50年代后出现的创作委顿，与其创作姿态为现实所困厄亦有直接关系。
当然，从文学本身来说，这种充满矛盾和破碎的乡土小说并非没有价值，像沈从文《边城》等作品，就因其矛盾和困惑而形成了自己独特的艺术魅力。但从文学和乡村的关系来说，就乡土文学的整体性来说，这种单一的创作姿态无疑是一个明显的缺失，也影响了对乡村生活完整而全面的表现。乡村和乡村人的面貌在中国乡土小说中始终模糊，也始终没有出现真正展现中国乡土精神的小说大家（沈从文虽然取得了中国乡土小说迄今为止最突出的成绩，但他也有其明显的局限。而更多的作家则是始终逡巡在乡村的边缘，没有真正进入乡村，也没有描画出真正的乡村）。
此外，游子型的叙述姿态，还带来了中国乡土小说的接受困境。作家们以游子的叙述姿态书写乡村，很自然地导致乡村叙述与叙述对象的分离，也导致了二者的深刻隔膜。一个深刻的事实是，尽管中国新文学中拥有那么多的乡土小说创作，但是真正能被农民接受，能让农民理解的，非常少见。农民作为乡土文学被塑造的主体现象，却被剥夺（当然不是硬性的剥夺，却是一种真正的话语剥夺）了分享乡土小说的权力，以农民为主人公的乡土小说，却得不到农民的知情与承认，这显然是乡土小说的一个悲剧，也指示着它的一个艰难困境。
应该说，对于乡土小说叙述姿态上的诸种困境，作家们并非完全没有自觉，他们中也有不少人进行过努力，探求着走出困境。尤其是80年代后，在西方后现代多元文化的影响下，不少乡土作家改变“游子型”叙述姿态的目标更加明确，立场也更为坚定。如张承志对乡土小说的接受困境曾有过清醒的认识：“我通过科学加感受发现（真像哥伦布一样发现）回族人民心灵蒙受着的那可怕的侮辱、孤立和苦难，并神圣立誓要用我的笔推翻大山——但我几乎在同一个刹那就明白：我最热爱的他们是绝不可能读懂我的小说的；就像我热爱过的蒙古牧民不仅不可能品味我那么‘纯情’地写成的《黑骏马》，甚至我每天都等着他们臭骂我一样。”（注：赵玫、张承志：《荷戟独彷徨——黄泥小屋来客之六》，《上海文学》1987年第11期。）并且在《心灵史》的创作中寻求着对这一困境的改变。刘震云和莫言等人也从80年代后期起不断调整自己的创作姿态，力求回复乡村自我的叙述立场。从80年代的《塔铺》、《新兵连》和“红高粱”等作品，到90年代后的“故乡系列”和《丰乳肥臀》、《檀香刑》等作品，我们可以看到其叙述者的身份向乡村人的逐步转变，叙述姿态也由俯视逐渐转向平视。莫言更明确将“作为老百姓写作”取代传统的“为老百姓写作”作为自己的创作目标（注：莫言：《作为老百姓写作》，林建法、徐连源主编《中国当代作家面面观》，长春：春风文艺出版社，2003年。）。此外，刘绍棠、刘玉堂、赵德发等作家也都有过这方面的明确自觉。
然而，就目前来说，作家们所获得的收获是有限的。就张承志而言，他自认为他的《心灵史》取得了对接受困境克服上的成功：“这部书是我文学的最高峰”，“我踏上了我的终旅。不会再有更具意义的奋斗，不会再有更好的契机，不会再有能这样和底层民众结为一体的文章。”“就像南山北里的多斯达尼看到我只是一个哲合忍耶的儿子一样，人们会看到我的文学是朴素的。叙述合于衣衫褴褛的哲合忍耶农民和他们念了几天书念了几天经的孩子的口味；分寸里暗示着我们共同的心灵体验和我们承托的分量。我在这样的写作里陶醉。”（注：张承志：《心灵史·代前言》，广州：花城出版社，1991年，第7页。）但事实上，正如南帆所表示过的疑问，作品的叙述其实还包含着很强的知识分子色彩，与作者所期望的效果还存在着相当的距离（注：参见南帆：《隐蔽的成规》，福州：福建教育出版社，1999年，第247页。）。同样，刘震云、莫言的创作在农民接受上也存在着深远的距离。
真正对中国乡土小说叙述困境有所突破的作家是赵树理。他在创作之初，就明确表示自己“文摊文学家”的农民创作立场，并基本上以乡村人的姿态进行叙述，以“问题小说”、口语化和故事化的叙述方式，实现了文学创作与农民对象之间的基本一致。正是凭借这种创作姿态，赵树理在总体上摆脱了一般乡土作家的自卑和矛盾的精神困境，保持着比较自信的创作信心（这种情况在50年代后有所变化，在强大文化压力下，赵树理被迫改变自己的创作习惯，以书面化语言创作了《卖烟叶》等失败的作品。其原因同样可归咎到创作姿态的割裂），也博得了农民读者的真正喜爱。在抗战的特殊情况下，赵树理被新文学界所接受，从而为中国乡土小说建立了一面别样的风景。
然而，赵树理也未能真正解决乡土小说叙述姿态上的困境，或者说，他的成功从另一个侧面凸显了中国乡土小说叙述姿态困境的深刻与复杂。因为他虽然走出了乡土小说在接受上的难题，但同时却失去了更高层次的文学追求和文学境界。确实，赵树理小说对人性的关注和揭示都是比较浅层次的，文学视野上也比较狭窄，难以从中透射出更普遍的意义，相反，由于它过度切近现实，很容易堕为政治的宣传品。另外，赵树理小说的艺术表现也有明显的不足，如人物形象因为不能深入到内心世界而显得单薄，以及故事结构的单一和单调等。赵树理小说的这些缺陷与他的农民立场有着非常直接的关系。或者说，农民立场使赵树理解决了乡土小说的某些困境，却又陷入了另一重困境中。
显然，对于中国乡土小说作家们来说，问题并不仅仅单纯体现在作家身份和主体愿望上，它还涉及到农民文化的地位、教育等更深层次的问题。在一定现实情况下，这也许是一个不可解决的悖论型困境。
二、叙述特征：“地域性”的误区
中国的乡土小说作家和理论者们，几乎无一例外，都是将“地域性”作为乡土小说的首要特征。从乡土小说一诞生，周作人的《地方与文艺》等文章提倡乡土小说，就是将“地域性”作为乡土小说最首要的因素：“我相信强烈的地方趣味也正是‘世界的’文学的一个重大成分。”（注：周作人：《旧梦·序》，《自己的园地》，北京：北新书局，1923年，第153页。）此后，鲁迅也对“地方色彩”有特别的关注：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意，打出世界上去，即于中国之活动有利。”（注：鲁迅1934年4月19日致陈烟桥信，《鲁迅全集》第12卷，北京：人民文学出版社，1981年，第391页。）在茅盾的论述中，“特殊的风土人情的描写”（注：茅盾：《关于乡土文学》，《文学》6卷2号，1936年。）也被作为乡土小说重要的因素之一。50年代梁斌在创作《红旗谱》时也明确表示：“地方色彩浓厚，就会透露民族气魄。为了加强地方色彩，我曾特别注意一个地区的民俗。我认为民俗是最能透露广大人民的历史生活的。”（注：梁斌：《漫谈〈红旗谱〉的创作》，《人民文学》1959年第6期。）到了80年代，刘绍棠重提“乡土文学”，其字诀也是“中国气派，民族风格，地方特色，乡土题材。”（注：刘绍棠：《关于乡土文学的通信》，《乡土文学四十年》，北京：文化艺术出版社，1990年，第105页。）知青作家进行“非规范文化”的“寻根”，文学方面也是对“地域特色”的特别强调。创作和理论的联姻，将“地域性”凸显为乡土小说最基本的特征。
以地域性作为乡土小说的首要目标并不足怪，因为中国的乡村地域广阔，其多元丰富的地域特点，确实应该构成中国乡土小说魅力的基础，而且，它也符合个性与共性的哲学关系，有利于展示文学的个性色彩。然而，人们对“地域性”的理解方式却值得我们充分的关注。我们注意到，上述的几乎所有特别强调“地域性”的作家和理论家，都不是独立地强调“地域性”，而是明确地将“地域性”与“世界性”紧紧地联在一起，“世界性”才是他们的根本目标，“地域性”不过是一个手段，一个实现他们“世界性”目标的途径而已。
这显然是对地域性的深层误解和扭曲。正如美国作家加兰所说：“只有出生于当地并从内部了解当地生活的那个作家，才能真实地描写某个城市或某个农村的生活。对于这样的作家说来，任何东西也不会是‘奇怪的’或‘美丽如画的’，对于他，一切都将是亲切的、充满了美与理性的。”（注：（美）赫姆林·加兰：《破碎的偶像》，载刘保端等译《美国作家论文学》，北京：三联书店，1984年，第92页。）地域性不是游离在生活之外的某种特别物，而是包孕在生活之中，是生活不可分割的部分。地域色彩的真正呈现，只有在自然状态下，在自在的生活叙述中。中国乡土小说作家和理论家们建立在“世界性”基础上的对“地域性”的特殊强调，正说明他们认知和书写乡村时的非自然姿态，并必然影响他们对真正乡土地域性的表现。
事实也正是如此。匮乏乡村独立、自我的姿态去追求乡土的地域性，这样的乡土小说难以描画出真正自然本色的“地域性”，而是容易沦为各种“世界观念”的精神奴仆，沦为乡土风貌的浮光掠影和片面猎奇。因为20世纪的中国社会处在相对弱势的欠发达阶段，无论经济还是文化都受到强势的西方社会的严重影响，盲目地追求“世界性”，很容易堕入先在的西方文化视野中，作家们笔下的“地域性”也很容易呈现出文化先验色彩，它不再是真正自然的、本土的呈现，而是具有了“被看”的色彩，具有了有意无意地去迎合和取悦“世界性”的意图。
许多貌似呈现出独特地域特色的乡土小说作品，就明确存在着这一倾向。像30年代沈从文的部分作品，正如金介甫所说：“当时许多读者曾把湘西看成充满异国情调的半开化地区。沈从文正好满足这些人的好奇心理”（注：（美）金介甫：《沈从文传》，北京：中国友谊出版公司，2000年，第187页。），猎奇因素相当明显。80年代郑义的《老井》、贾平凹的“商州”系列等“寻根文学”作品中，更存在着这样的缺陷。（注：参见拙文：《“归去来”的困惑与彷徨——80年代知青作家文化心态考察》，《文学评论》1999年第6期。）它们都以明确的趣味性和文化先验姿态，准确地契合着西方（世界）对于中国的想象：“东方几乎就是一个欧洲人的发明，它自古以来就是一个充满浪漫传奇色彩和异国情调的、萦绕着人们的记忆和视野的、有着奇特经历的地方。”（注：赛义德：《东方主义》，北京：三联书店，2002年，第1页。）正是由这其中部分作品改编的电影，在80年代后期曾经引发了中国文化界对“后殖民文化”的批评潮流。
“世界性”的主体内涵指的是西方，但对于中国乡土作家们来说，它也部分地指向中国的城市读者，指向现实主流政治，因为毕竟，真正的西方过于遥远，指代着“世界性”的城市文化趣味和主流政治才是最现实也最真切的。
这其中的一部分指向中国现代文化的启蒙方向，在这当中，地域性被赋予着承担乡村落后文化代表的使命，接受现代文化的批判和申讨。鲁迅的启蒙主题小说具有着最典型的代表性意义。《阿Q正传》中的未庄，《祝福》中的鲁镇，都具有着同样的阴暗封闭的“待启蒙”色彩，也寓含着作家们对国家民族的集体文化想象，其地域特点，都具有明确的文化批判先验性，蕴藏着作者强烈的社会改造意图。
在这方面，它与乡土小说的政治化创作部分有一定程度的契合（不同的是政治化创作的改造色彩更为外显，而文化启蒙创作则更多愚昧的自我呈现）。“正如孔迈隆最近所指出的，在一个新政权成立以后，它便需要对文化进行重建。一方面，它自然需要建设与以前不同的文化来证实其国家的合法和合理性（Legitimacy）；另一方面，为了达到这一目标，它必需构造一个与新社会相形之下无比落后的社会形象。从而，农民所习惯的旧生活方式、社会形态和文化被当成‘落后’的表现，家族和社区的宗教仪式（如祭祀祖先的习俗）成为旧的事物的典型代表。”（注：王铭铭：《社区的历程》，天津：天津人民出版社，1996年，第172页。）虽然中国共产党建立新政权是在20世纪中叶，但中国政治知识分子的政治和文化更新意图却一直伴随着它革命的历史。蒋光慈的《咆哮了的土地》、丁玲的《水》、茅盾的“农村三部曲”、贺敬之等的《白毛女》等作品，都让乡村承担着政治改造对象的角色，其地域性，就像闻一多笔下的“死水”一样，以腐朽的姿态渴盼新生。到了建国后，像《高玉宝》、《苦菜花》等“忆苦”型作品，更将这一倾向推至极端。
另一部分的政治化作品则适应着现实歌颂的需要，将乡村作为新政治的代表，其地域性也自然呈现出完全不同的光明和欢快特点。这主要体现在四五十年代和90年代前的许多作品中。像康濯的《我的两家房东》、周立波的《山那面人家》、王汶石的《风雪之夜》，以及如何士光《乡场上》、张一弓《黑娃照相》等80年代众多的改革题材作品都是如此。
“世界性”的要求，使乡土小说中的地域特征失去了自在的主体性诉求，而成了一定文化与政治观念甄别和挑选的对象，只有符合时代文化或政治要求的部分，才能被选中，展现到文学中，那些与之无关或不相宜的风俗生活就被忽略与遮蔽掉，原本非常丰富的地方风俗在乡土文学被狭隘地遮蔽与遗忘。像鲁迅的《阿Q正传》、周立波的《禾场上》等貌似有个性的地域特色，其实都只承担文化与政治的功能，不具备地域性的真实和丰富。甚至即使是那些被作家们选择来书写的，也可能存在扭曲或被曲解的情况。最典型的例子是黎锦明的《出阁》和台静农的《红灯》。就作品本身而言，两部作品对“出阁”和“红灯”这两种风俗的表现是较为自在和真实的，也根本看不出作者对这些风俗的明确褒贬，但是在先入为主的现代文化观念影响下，人们普遍将这两篇作品理解为对低俗和迷信风俗的贬斥，实质上造成了对作品的曲解。
正是作为这种以“世界性”为前提的地域性强调的后果，中国乡土小说事实上并未真正呈现出中国乡村地理和文化色彩丰富的特点。虽然中国乡土小说数量庞大，从中我们也可以看到貌似丰富的地域自然和人文风貌，形成了如湘楚、三秦、吴越等地的区域文学创作，但实质上，这些作品的地域性的差异多只体现在外在形式上，并不具备独特的精神个性，也很少那种透入地方文化深处、凸显出地方生活深层精神个性的作品。（注：以老舍为代表的京味小说也许是其中最有深度的例外，而其原因也正因为老舍等作家以“自主选择和自足心态”对中国乡土小说传统的超越和偏离。参见赵园：《北京：城与人》，上海：上海人民出版社，1991年，第24—53页。）
正是作为这种匮乏的体现，中国乡土小说的地域性形成了一个突出的特点，那就是强烈的寓言化。从鲁迅的《阿Q正传》开始，到20年代乡土作家笔下的“陈四桥”、“松村”等地方，40年代的果园城（《果园城记》），以及80年代作家笔下的“鸡头寨”（《爸爸爸》）、“陈家村”（“陈奂生系列”），以及“葛川江”（《沙灶遗风》等），寓言化遍布于乡土小说创作中。并不是说乡土小说排斥寓言化，但在这些寓言化特点创作的背后，我们看到的往往是真实地域性的匮乏。（注：80年代知青文学中这一特点体现得最为突出。参见王一川：《传统性与现代性的危机》，载《文学评论》1995年第4期。）可以说，正是因为作家们没有将各个地方真正内在的地域气质体现出来，才不得不借助挖掘它们的象征意义，努力彰显它们的文化地域特点。而事实上，它所折射的，其实是鲜活地域性枯萎后的无奈和勉力。
在一定程度上，中国乡土小说地域性的缺失性特点，寓含着后发达国家在现代化、全球化的发展趋势中保持本土化的难题，也折射出在这一现实情境下中国乡土作家们改变现实、追赶强国的急切心情。
对于中国乡土小说“地域性”特点的局限，作家们并非完全没有自觉，80年代后，许多作家转而选择另外一条道路，由对地域特色的执著追求转而对地域性的淡漠和忽视。以余华的《一个地主的死》、苏童的《米》、格非的《敌人》等为代表的“先锋小说”作家，是其中的始作俑者。这些作家关心的只是故事和故事的叙述方式，乡土只是作为一个背景、一个故事发生地而存在，因此，他们既不关心乡村本身的存在，也就自然忽略了对乡土地域色彩的表现。他们的作品，虽然可能作者点明了具体的故事发生地，但却很难寻找到相对应的地域美学描写，也很难寻觅到独特的人文特征。
严格说起来，上述“先锋小说”不能算是真正的乡土小说，但由于题材上的特点，它在一定程度上引领了同时期乡土小说的方向，到90年代，这种祛除传统地域色彩的创作方法已经成为众多乡土小说作家竞相采用的技巧，无论是在成名已早的贾平凹、莫言、刘震云等乡土作家笔下，还是在刘醒龙、何申、张宇、李佩甫等传统现实主义手法的作家笔下，以及更年轻的东西、鬼子、毕飞宇等新锐作家的作品中，都已经很难看到传统乡土小说浓郁的地域风貌追求和明确的地方色彩。这一点，构成了20世纪90年代以来乡土小说一道特别的风景。
90年代以来乡土小说的变化，对于走出传统乡土小说对“地域性”的畸形追求，显然有积极意义的，而且，它也许还体现着越来越现代化的时代对于文学的一种现代要求，那就是对于文学叙述速度的要求。在高速度的生活条件下，已经不允许出现以往那种对乡土风貌的浓彩重抹的慢节奏描摹，它需要的是快节奏的简单故事——正像人们生活中已经不需要那种传统的精雕细刻，而选择了印刷式的现代绘画一样。
但是，这也许走入了乡土小说创作的另一个误区。
因为我们虽然批评那种片面追求地域性的创作，但绝对不是否定乡土小说本身所具有的地域特色，相反，我们始终认为地域色彩应该是乡土小说一个重要的创作特征。乡土生活区别于城市生活的地方，就是其与自然的亲近，人与人之间的和谐。自然的多彩，风俗的多样，是它区别于单调重复都市生活的重要所在，也蕴涵着丰富的现代人文精神。正如阿多诺所说：“审美经验是精神本身对于某种既不能在世界中提供也不能在自身中提供的东西的经验。作为被其不可能性所许诺的东西，它是那可能之物。”（注：引自（美）理查德·沃林：《文化批评的观念》，张国清译，北京：商务印书馆，2000年，第126页。）美是抗拒现代社会物化的重要方式之一，乡村的自然美和地域美正体现了一种抗拒现代物化生活的个性方式，也具有文化的审美意义。所以，乡土自然和人文风俗的真实再现应该是乡土小说不可缺少的特点，这其中所蕴涵的“美”和对乡村现实生活描写的“真”，应该成为乡土小说最中心的艺术特征，造就乡土小说最本质的精神内蕴。
显然，试图通过祛除乡土小说的地域性以寻求摆脱“世界性”的精神梦魇，无异于将孩子等同于洗澡水的位置，是对于乡土小说本质的伤害。其实，关键并不在“地域性”本身有何问题，也不在于一定要摒弃“世界性”，而是如何拥有自己的主体性，并在此基础上将地域性和世界性坚实而自然地结合起来。这一点，也许美国作家加兰的话会对我们有所启迪：“为一切时代而写作的最可靠的方法，就是通过最好的形式，以最大的真诚和绝对的真实描写现在。为别国而写作的最可靠的方法，就是忠实于自己的国家，忠实于那些我们热爱的——朴素地爱，像人那样爱的——地方和人，在他们面前既不企图降低，也不企图抬高自己。”（注：（美）赫姆林·加兰：《破碎的偶像》，载刘保端等译《美国作家论文学》，第84页。）
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