中国古代诗学的“情景论”，本文主要内容关键词为：诗学论文,中国古代论文,情景论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【内容提要】在中国古代诗学中，“情景论”一直是诗论家们不倦的话题。他们认为情景交融是诗美的特质，从实的情景原质到虚的情景交融这一微妙过程的实现，主要受创作主体的心理规律支配，其明确的内在导向就是“情感流向”与“情感旨归”。根据古代诗学理论我们可以看出；情景交融构成一个艺术系统，产生出无限的美感魅力。而这种审美观也显示出东方文化的独特神韵。
（一）
在古代诗学中，“情景”论一直是诗论家们不倦的诗歌创美话题，源远流长而富有特色，在诗学理论中引人注目。
“情景论”也就是对诗美构成的原质——“情”与“景”的关系的理解表达。近人王国维概括得好，“情”与“景”是诗的“二原质”（《文学小言》），诗美就来自于“二原质”的神奇微妙而有机的交合。古代诗学“情景论”正是对这一复杂的交合关系的揭示与把握。从总体看，历代诗论家对“情景”的把握都有自己的切入角度和论证背景，但却受民族文化的制约，表现出“深融圆合”的民族思维特色，形成了大致相同的见识。即是说，他们都不把“情”“景”对立起来，而是从二者交合统一的角度探寻它们复杂微妙的内在关系，从而，形成了大致相同的理解表述，认为孤情孤景难成，而且必须情景契合融化，浑成境界。我国历代的诗学理论构成了我国古典诗学情景关系的理论大观。
情景说的源头可追溯到《诗经》中的审美创作实践和早期诗学理论。
《诗经》作为我国文学史上的一个高峰，它以其许多成熟的优秀的作品昭示着情景交融的艺术魅力，显示出诗歌独特的美学特征，以其创作的自觉促使推进理论上的自觉。
在早期诗学上，由《礼记·乐记》领起的“感物”理论已经初步揭示了这一论题。“乐者，言之所由生也；其本在人心之感于物也。”此即表明，乐生于人心却又因物所感，物是人心的载体，二者内契便是“乐”的形式和内蕴这一富有意味的难分的链环。因此，该说不仅表达了早期的诗生成理论，同样已暗示出诗的美学特质。因为，“物”不仅感发人心，使人心欲以表现，而且其表现不是直接倾诉，而是借助感发之物加以托现。更早者，中国古典诗学第一个“自觉”命题——“诗言志”表明，诗是人的思想情感的外现，这种外现又是借助“物”而感发和附着“物”的。因而情景交融信息在早期的诗论中已经孕含和透露出来了。
中经汉代的《毛诗序》到魏晋时代刘勰、钟嵘那里，“情景交融”的美学框架已初步建构起来。刘勰在《文心雕龙·诠赋》中作了如斯表述：“睹物兴情”、“情以物兴”、“物以情观”。《物色》篇又具体指出诗人感物是“目既往还（观物），心亦吐纳（兴情）”，“既随物以宛转，亦与心而徘徊”。指出“体物为妙，功在密附”。情与景是在心与物的双向互动中统一的。显而易见，刘勰虽没有直接概括出“情景交融”的术语，而其意已经既浮且明了，因为“随物宛转”、“与心徘徊”实际便是景与情的交融过程，其终极意味当然应是二者的有机交合融汇，浑成一体。
至唐代，中国山水诗画艺术得到空前发展，促成了唐诗宋词的高峰。情景交融已在诗词艺术中得到了非常成功的印证，“情景”作为诗歌创美的一对范畴被正式提了出来，并成为“意境”说的重要内容。这一观点见于王昌龄的《诗格》中，其云：“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味，事须景与意相兼始好。”
宋代葛立方指出：“人之悲喜虽本于人心，然亦生于境。心无系累则对境不变，悲喜何从而入乎？……盖心有中外枯菀之不同，则对景之际，悲喜随之尔。”（《韵语阳秋》）这是《乐记》“音本在人心之感于物”的具体化。心中情之不同，则悲喜随之。情景不仅有着内在的密切联系，而且矛盾的具体运动也得到了初步揭示。姜夔在《白石道人诗说》中强调“意中有景，景中有意”，也把情景二者很好地联系到一起。范晞文的《对床夜语》对“情景”问题的论述则格外引人注意，他明确提出：“景无情不发，情无景不生”，把二者的联系必然化，使“情景交融”思想逐步成熟。
在元代杨载“景中含意”、“意中带景”过渡后，明清时代的诗论家正式将情景交融说定型，使古典诗学的“情景交融”命题独具神采。
明代谢榛、陈嗣初等诗论家独有心得，运用他们的表达方式阐述了“情景交融而莫分”的命题。
陈嗣初说：“情与景会，景与情合，始可言诗矣。”（见都穆《南濠诗话》引语）简练剀切，可见思想认识的成熟性。谢榛在《四溟诗话》中多次提到情景关系，指出“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背”（《四溟诗话》卷三），“诗乃模情景之具，情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大。……夫情景相融而成诗，此作家之常也”（《四溟诗话》卷四）。又说：“凡作诗要情景俱工……一联必相配，健弱不单力，澡润无两色。”（同上）两位大理论家之论，都抓住了情景交融是诗生成的根本，也是其性质面貌之所在，诗不过是模写情景及其联系的工具，这样，就从宋人言情景不离章法句法的狭隘圈子跳了出来，深化了诗歌审美特质的认识。
清代的情景交融说发展到了极致。随着艺术创作与欣赏经验的日益丰富，人们对审美问题的认识，也日益发展深入。王夫之、叶燮、李渔、王国维、金圣叹、石涛等诗、文、画论家如巨星吐辉，光华夺目，他们把古典美学带入了一个新的成熟的阶段。他们彻底突破了先前的论情景拘囿章法的局限，从根本上去审辨诗歌创美中的情景关系。在他们看来，“作诗不过情景二端”（胡应麟），“本乎情景”（谢榛）及其内部的化合运动。“说得情出、写得景明，即是好词”（李渔《窥词管见》）。
这些诗论不仅将情景问题广泛用入论诗、论词、论剧、论画之中，同时又将其提升到美学高度，成为诗学的重要范畴。
比较起来，王夫之紧紧抓住情景相契而追问，把情景问题进一步引向深入，有集前人大成之妙。精彩的观点集中见于他的诗学专著《姜斋诗话》，同时在他的《古诗评选》、《唐诗评选》、《明诗评选》等著作中也闪烁光华。
王夫之论情景，尤其注重层次表里，他说情景就是诗的主客观相互生发的二原质，在创作前有“在心在物之分”（《姜斋诗话》），但一到被审美化，成为诗的内容，便“景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”，情和景处在进行复杂的双向交流之中，逐渐趋向融化为一。此时，“情景名为二，而实不可离”（《姜斋诗话》）。这是十分富有层次性和逻辑性的，这样得出的结论也最有说服力。正是这样，他讲“烟云泉石、花鸟苔林、金铺锦帐，寓意则灵”（《姜斋诗话》）才显得格外有深意。“烟云泉石”、“花鸟苔林”、“金铺锦帐”，从情景元素说，都是景，如何寓意而“灵”了呢？离开了王夫之所描绘的深层契合运动就难以把握。而王夫之很清楚，因为进入审美创作以后，情景处于不断的双向交流之中，情非虚情，景非空景，而是“互藏其宅”，景为含情之景，是复合之意象，其“意”已作底蕴，故而“灵”了！
正因如此，王夫之在评析具体作品时总是牢牢把握住这一点，他要求情景相合，达到“妙合无垠”：“景中生情，情中含景，故曰：‘景者情中景，情者景中情’”。王夫之以其对诗艺的深深感悟把握，深深影响着以后的诗论，尤其是对清末民初诗论家们的影响，如王国维是最典型的。王国维创辟了成熟的“境界”说，而这种境界说恰是根出于对情景的准确把握的，其中不乏王国维的精辟识见，又不难看出王夫之情景观的滋润影响。他从“景中含情、情中含景”出发，提出“一切景语皆情语”的命题，并且细致地分析了情景交融的具体情况，指出有“妙合无垠”与肤浅之合之高低层次之别。应该说更加完善了自唐以来的“情景交融”说，构成了中国诗学中富有特色的范畴。
（二）
情景交融是诗美的特质，也是诗歌生成的必然过程。中国古代诗学已牢牢把握住了这一点。谢榛“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背”之语，就已经说明了诗的内在构成，也已经表明了诗的气质的交融过程和性质。从萍水相逢到深度契合，难以切分，绝不只是量上的变化，而是质上的变化，是一种美的升华，一种神圣的创造。由情景原质所生成的“情景交融”新体，既包容有原质的意味，又更多的是丰富而陌生的内涵。如果说原质是实，那么它就是虚，是由实而虚的升华，是虚中含实，以实化虚的虚实结合体。
从实的情景原质到虚的情景交融这一微妙过程的实现，是发生在创作主体的心理之中的，受着心理规律的支配，也只有从心理美学角度才能破译其奥秘。
现代审美心理学认为，诗的生成或创作的最根本问题是实现自然情感向审美情景的转化、自然物向艺术物的转化。
从分解的意义上说，自然之景绝非艺术之景，自然之物绝非审美之物。一株青松、一垅翠竹或一簇鲜花都可以成为艺术歌咏的对象，然而，青松、翠竹、鲜花本身决不是艺术本体。只有超越生物属性而进入审美的层次，其松、竹、花等物才成为艺术所观照的对象和艺术之本体。
自然情景也非审美情感，生活中的悲、喜、哀、乐都不是审美情感，只有当它们被净化、疏导、消解成可享受和回味的情感的时候，才成为审美情感，成为艺术的表现对象和艺术本体。
由此来看，单纯之物，单纯之心，都难以构成诗之本体，而要避免单值，走向融合，就必须将二者联系起来考察，可以说审美是主客体相互作用的产物，其崭新的属性均产生于这主客体交合的神秘过程之中。
从自然的意义上说，无论景还是情都是客观的，是实的，而对于艺术来说，“实”只是艺术的最底层次的起点。要升华，必须实现二者的交流：由我及物的情景流向和由物及我的感情旨归。朱光潜先生分析这种交流过程为：“不仅把我的性格和情感融注入物，同时也把物的姿态吸收于我……它其实不过是在聚精会神中，我的情趣和物的情趣往复回流而已”。（《谈美》）朱自清认为这个过程是往复回流，是生动的。但从哲学角度去看，任何事物的运动都有其主导的方面，在“往复回流”的浑沌中，有一种明确的内在导向，是它左右着支配着这种运动，是它将这种运动升华为高级的创造活动。
这种明确而内在的导向就是前述的“情感流向”与“情感旨归”，即是说，在情景二原质中，如果从原生的意义上讲，它们是不分主次高低的，而当它们一进入审美交合运动中，则有主有次、有高有低了。从总体来说，“情”表现得最为活跃、最有爆发性和化合力，它能起到主导情景交合运动的作用。它以强烈的倾吐和喷射作用于景物，深入到审美对象（景）深层结构中去寻觅交合与突现物态的突出特征，化合融汇其中孕含的生命意蕴，按着自己的模式去催化、融汇潜意识中的记忆意象和理念幻象，组合创生出新的审美意象，从而由实走向虚、从自然的限制走向自由的想象，成为客观与主观、物质与精神、景象与情感相互生发、相互契合统一的崭新结构体。按照刘勰的观点，这一内在过程是“随物以宛转”、“与心而徘徊”的过程，尽管情感主导流向和情感作为终极模式，但物态特征仍是重要的，没有物态的“实”，无法生发出艺术的“虚”，即使是艺术的“虚”，离开了物态之“实”，也将变得空洞贫弱。故刘勰将“宛转”与“徘徊”并置于他的艺术创造论框架中。
由此可见，在情景交融过程里，虚与实是有机统一在一起的，相互生发，相互推进，最终升华到最高的虚实结合体：情景交融。
从诗创作实际来看，凡成功之作都是情景交融的，在情景交融中都是虚实相生、含蕴深隽、耐人寻味的。李白的“月”，杜甫的“有”，各有特征，各具情性，无不表现出大诗人的卓绝才华与富实心性。需要进一步探索的是，这种由实而虚、虚实结合的运动是在什么样的情况下实现的，其心理规律何在？
按照格式塔心理学观点，情景交融属于同形同构或异质同构。情景交融的情与景的质是不同的，但是它们所形成的“力的式样”是吻合相似的，于是它们就能实现交融，构成新体。比如咏竹，有白居易的“云空竹”（《题李次云空竹》）、刘长卿的“窗前竹”（《晚春归山居题窗前竹》）、唐球的“庭竹”（《庭竹》）、苏辙的“斋竹”（《南斋竹》）等，“竹”和“情”都是不同质的，但是它们却交融一体，意蕴深邃，便是因了那竹的挺拔、折节，与人的心理的“力的式样”刚毅、不屈发生共鸣对应关系，故能拍合融化，成为审美新体。
“同构”又是受什么规律支配的呢？从心理学观点看，它实际上是在“场”的作用下实现的。从物理的“场”来说，“场”具有整合作用，物质的每一流变运动都受“场”的支配，是“场”神圣地创造地决定着物质的存在与运动。人的心理也有心理场，“大脑是一个动力系统，在这个系统中所有这些元素在一定时间内都是积极地相互作用着的”（《现代心理史》），“动力系统”就是“场”，或者说，“场”就是一个机制复杂、充满神圣意味的动力系统，它处于什么状态，也就是“所有元素”怎样“积极地相互作用”，决定着心理的运动方向、运动过程和运动结果。说它“神圣”，是言其随机性极强，几乎无法逆料与审视，故我们称为“自由空间”。
“自由”了，显得难已捉摸，而“自由”又极其明确地暗示了主体的作用。在审美活动中，自由是审美追求和实现的目标。而自由是对客体物的属性的超越，显然，“物”是不能充当自由的主导面的。当人被“物”挤压支配的时候，其心灵就会感到渺小逼仄，根本谈不上“自由”。
从整体上看，情景交融的场构运动，主要受着“心”的支配，即创作主体以自己的情绪色彩为基础，在“景”中找到与自己情感结构相一致的客体，从而使得主体内心情感流向所形成的力场与对象的力场达到同形同构或异质同构。也许“景物”的特征并不鲜明完善，但因情感强化便使得分散的变成集中的、残缺的变成完整的、不规则的变成规则的，成为理想的有机体。让每一个部分、细胞都流动着整体的血液，都与整体相似，都含有整体信息的机理。
从这个意义上说，情景交融是一种场构的结果，同时又是一种场构的过程。人的心灵律动既显示了人的生命勃动，又显现出人的情感流布，是它的自由舒展而使万景合于七情，使默默不言的世界万物而通情达理成为人的知音，使实景而虚、虚景而实，虚实相生中充满着美感与生命力。
（三）
从艺术创造角度看，艺术作品要通过创作者的能动创造使之产生艺术的征服人心的美学力量，也就是艺术魅力。中国古人在思考诗的本体问题的时候，实际已经纳入艺术传播系统中，注重了艺术的感发人心的作用和品质。“情与景会，景与情合”就深刻地体现出了这种美学思想。
艺术魅力来自于哪里？来自于艺术本体的系统性、多因性和动态性。而这种根出于“合”而生成的艺术本体。正孕含了上述魅力生成机制。古人认为“合则两生，分则俱失”是十分深刻的。“合”了，“景者情中景，情者景中情”（王夫之《唐诗评选》），情感交融构成一个艺术系统，孕生出无限的美感魅力。
首先，情景交融生成了格式塔质，成为艺术魅力的不尽的源泉。
格式塔质是爱伦费斯提出来的概念，他认为格式塔心理学家们常举的六个乐音组成起来的音乐之所以在改变音调或改变演奏方式和工具时仍然可以辩识为该音乐的例子，是因为有一个大于六个乐音总和的更稳定的东西，那就是“格式塔质”，是它顽强而博大的辐射力而使曲调“不依赖于组成它的那些特殊感觉的”部分而作为整体存在。（参见舒尔茨《现代心理学史》）也就是说，事物构成系统后，便生成了一个大于部分之和的形而上的“整体”质，它看不见，却顽强地活在每一个部分之中。它以“整体”性的信息存在于各个部分之中，存在于各个部分之外，是它决定了该部分组合的意义和属性。
情与景作为孤立的各别要素，它们的蕴含、美感都是额定的、有限的，可以说谈不上艺术的魅力。追求诗的感发人心作用的中国古人绝不会把它作为艺术表现的本体的，而要追求它们的系统构成。因为，当它们有机组构后，就发生了变化，情非虚情，景非空景，二者“合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯”（谢榛《四溟诗话》）。此时蕴含之魅力都不是情与景的总和可比的。不仅远远大于他们，而且也起了艺术的质的变化。明人费经虞赞扬杜甫名句：“‘感时花溅泪，恨别鸟惊心’情景交融而莫分……故曰：融情于景物之中，托思于风云之表”。（《雅伦》）花本无泪可溅，鸟亦无恨别惊心的属性。就其景不仅产生不了成诗之后的美感，而且根本就没有那样的信息；就其情来说，如没有“花”、“鸟”的意象也会变得抽象寡淡，毫无美感可言。相反，一当二者交融形成如此佳美的诗句后，就生成了格式塔质，就再不只是花鸟的自然景物和抽象的离情别绪，而是二者复合后的新体。其中的每一切片都能被不容切割的整体（格式塔质）所牵引，都能显现那不容切割的整体性特征。既可让人感受其景，亦可让人体验其情，能够把自己的一生遭际、一腔情思、一颗灵魂安放进去，与之产生同一心律的升腾与脉动。
艺术魅力产生于整体性中，它不是某个局部、某个单元的属性的表现，也不是其集合表现，而是由关系所生成的“格式塔质”。有了它，就成为一个新的整体、一种境界，就构成审美的广阔天地。
其次，情景交融构成了整体中的多因性。在整体中，情景交融构成多因质，使之孕生出艺术魅力。
从美学角度讲，任何单值的东西都难以构成动人的美；多样的统一、一中的多样往往可造成强烈的美学效果。如景与情合后，变成了情中景。情中景使景皆著上“我”之色彩，这就变成了“似真”。真的东西变成似真，成为真与似真的结合，使人既可获得“真”的认识，又可获得“似真”的感受，似与不似之间，营造出广阔的审美天地。从“情”看，强烈的情绪与景交融后，原生的情感野性得到阻滞、消解与升华，使它融汇进景物的内部结构之中，既有情的冲力，又构成景的特殊韵味，从而又使情具有了多样化色泽和多强度的感受性。而孤情孤景只能是原生的、单值的、粗糙的和低级的，很难产生艺术的魅力。
艺术的多因性当然不只来自一个渠道，但它都是由心物交融所造在的，没有交融就只能是非多因的。反之，有了交融就一定是多因性的。古人深刻认识到了这一点，认为“诗无达诂”（《春秋繁露·精华》），即对于诗不能将其用语言做出绝对准确而透彻的解释。明朝诗论家谢榛更是认为“诗有可解，不可解，不必解，若水月镜花，勿泥其迹也”（《四溟诗话》）。这种不能“达诂”、“可解，不可解，不必解”的成因是什么呢？就是多因性。一株梅花，用生物学家的眼光去看，都可以看出一致的结论，它是“可解”的、能“达诂”的；而一经诗人的情绪融注其中，成为“情中之梅”后，则梅花就不简单了，且不说不同时代不同的诗人、诗人不同的时境对梅花薄射的情感不同而使“复合之梅”千姿百态，各具情性。即使是额定的情梅交融，在梅的每一个细胞中都流动着鲜活灼热的情绪，而又因此情感与梅的遇合状态极具偶然性，这种结合本身也是多因而丰富多彩，非语言所能绝对破译的。诗，就是在这种多因的、不能达诂的情况下活起来、美起来、艺术起来的！
第三，情景交融构成了动态的审美物，从而使艺术魅力洋溢其间。
在情景交融的内部，情与景媾合是动态的，根据各自的强度、色彩、性质及遇合之不同而同构。王夫之分析说：“景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”。（《姜斋诗话》）情与景在这样的交合运动中都受“场”的作用而自动运行组构。无论情，还是景，各自最美的乐曲、能相互生发的东西，都在运行中不断得到突现与强化，而互不相容的东西则在运动中自动受到削损、遮蔽和耗散。诚如清诗论家李重华指出的：“要识景中情，情中景，二者循环相生，即变化无穷。”（《贞一斋诗说》）
艺术正是依赖于这种内在的“循环相生”的动态运动，结出近似天籁的神圣诗本体，才能成为感发人心（艺术魅力）的艺术中介。动态的审美场还包括了艺术的“空筐”本性，作为“开放性的艺术空筐”使艺术品在流动中不断建构，产生无穷的魅力。艺术是流动的，随着时代的不同而产生的美学效果不同。同时艺术是建构的，在不同的时空中和不同的接受中不断建构，故艺术追求“空白”，不追求“完满”，要营造出接受者想象思维的广阔空间。然而这不等于说，艺术不讲“合”，只讲“缺”，恰恰相反，艺术的空白，非“无”的空白，而是“大有”的空白，是作者有意识营造的艺术空间。创作者充分利用自己的智慧建构情景复合体，从中作出情感指向，有意布设艺术想象的天地。好比幽深的洞穴，制造者不直接摊出洞内的“布设”，而是暗示洞内有着神秘的布设，指示你朝着洞穴的方向去追寻探究，领略其间的奥秘。如此看来，这个“洞穴”，作者不是不知道，只是不弄巧成拙、挂一漏万，加上洞中天地大，读者还可根据自己的理解寻索美丽的造设。作者就千方百计去开拓伸向洞穴的道路，立下指示方向的路标和生怕别人懒了心思、倦了腿脚而为洞穴的神秘景象作广告宣传了。
作者作了这么多、这么重要的工作，我们恰恰不能视为情、景的孤立，恰恰应归结为情景的深合与巧合。只有这样，这个空间才阔大，才有诱惑力。
（四）
“情景交融”说不仅具体地表述着诗美的内在构成，也深刻地体现出中国诗学精神，显示出东方文化的独特神韵。
“情景交融”从原生的层面看，是人与自然的关系。在人与自然的关系上，西方较多地表现为二者的对立与冲突。因为经商跑买卖，总免不了风险，命运难以把握。在认识水平不高、把握不住商业规律的情况下，人就信奉和企盼着幸运与偶然，对自然则产生出一种疏离和对抗情绪，形成了天人对立的思维特征。而在中国古代，由于农业性的社会模式，人和土地构成了密切的依存关系，人们不仅较多地看到人和自然的融洽与亲和，而且企盼追求和创造这种亲密合作、相互默契的关系。表现在哲学思想上就是“天人合一”论。
正如马克思所论：“哲学是时代精神的精华”，“人民最精致、最珍贵的和看不见的精髓都体现在哲学思想里。”“哲学不仅从内部就其有内容来说，而且从外部就其表现来说，都要和自己时代的现实世界接触并相互作用。”（《马克思恩格斯全集》）不仅诗学观，国家观念、法的观念以至宗教观念，都受着哲学思想的影响。从这个意义上讲，“情景交融”的诗学观首先是一朵植根于民族古老思想沃土上的一株鲜花。
在“天人合一”思想看来，“合”是世界存在的形式和依据，合则生，分则丧。从事物本身来看，“合”具有神圣的意义或天赋的意义，只要去体察就会发现。如在汉代大儒董仲舒那里，就认为，天和人本身就是类合的。天有365日，人有365骨节，在形体上是一样的；天有日月，人有两目；天有阴晴风雨，人有喜怒哀乐，在情感上也是一样……天人是如此类合。于是在人们的思想观念里，就从“合”去把握事物，情理之间、情事之间、心物之间等等都要以“合”相联结，合则成，分则失。“情景交融”说是这种“合”的思想观念的产物。
同西方的思想观念相比，中国古代的“合”的思维可称为圆合的思维、深融的思维。它要求成为人类认识世界的方法。情景交融说所产生的唐代正是深融的思维方式发展成熟的时代，“情景交融”说的产生是必然的。
从艺术的审美层面来看，“情景交融”所反映的是东方艺术精神：中和，即情理、情景的交融、和谐、平衡和互补。在“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）。
艺术精神的产生有自己的规律，但艺术精神又是民族的总思维方式的体现。“天人合一”的思想方式，深刻而又必然地影响着艺术观念的确立和发展。
中国古代，从春秋时期开始就主张“和”，倡导“和为贵”。无论是儒家还是道家，他们不约而同地表现出中华民族思维方式的顽强作用，在“和”字上统一起来，将“和”作为他们共同的最高原则。儒家讲“仁”，释为“仁者，二人也”，实际含义为“和”。道家庄子讲“独与天地精神往来而不傲睨于万物”（《庄子·天下篇》）。又讲“天地与我并立，万物与我为一”（《庄子·齐物》），讲究以“和”的方式去与自然相处，从中获得天地之“大美”（《庄子·知北游》）。由“合”到“和”，在艺术观念和美学追求上，“中和”成为美的极高境界。古人认为：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之大道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”（《礼记·中庸》）认为“中和”含蕴了艺术的“大美”，只有“中和”，美才能被涵纳和自由腾跃。
因此，西方那种追求迷狂、冲突与怪诞的艺术观念在中国根本就没有市场，而几乎作出了一致表述：中和为美。“刚气不怒，柔气不慑”（乐记·乐言篇），并形成了“乐而不淫，哀而不伤”的“温柔敦厚”诗教。
具体到诗歌创作上就是“气高而不怒，怒则失于风流。力劲而不露，露则伤于斤斧。情多而不暗，暗则撅于拙钝。才赡而不疏，疏则损于筋脉。”（皎然《诗式》）这直接体现出情景的契合融汇及其对美学意味的涵纳。古代诗学的“气”、“神”、“韵”、“味”、“境”等著名范畴也是以此为基础的。因此，“中和”成为中国美学的基本精神之一，也同样成为中国诗学的基本精神。
“中和”之所以为美，实际上也是系统效应，孤情孤景谈不上“中和”，情景的凑合拼贴也谈不上中和，而只有情与景深刻遇合而达到和谐、平衡、互补，构成张力系统时，方能产生中和之美。
“中和”之美所基于的和谐、平衡与互补，又不只是物质意义上的，而是心理意义上的。不仅情景交融过程中，“情”是重要的原质，它具有异常活跃的主动性与主导性，而且“中和”是心理反应。是心理情感对内容情感的接受与征服与融汇。原生的粗糙的情感，很难有中和之美，只有当它与形式情感结合后而使接受者的激情兴奋通过幻象得到脑中枢的缓解和阻滞，并保证这些激情不表现为外部的动作，中和之美才勃发出来。苏联美学家列·谢·维戈茨基说：“正是外部表现的阻滞，才是艺术情绪保有其非凡力量的突出特征。我们完全可以说明，艺术是中枢情绪或主要在大脑皮层得到缓解的情绪。艺术本质上是智慧的情绪。它并不是表现在紧握拳头和颤抖上，它主要是在幻想的映象中得到缓解。狄德罗说得对，他说，演员流的不是真眼泪，但他的眼泪是从大脑里流出来的，这样他就道出了一般艺术反应的实质。”（《艺术心理学》）
由上可知，“情景交融”实质上是中国古代哲学与心理学的合铸，在它身上，体现了中华传统哲学与艺术心理学的精髓。它之成为诗学范畴，也反映了中国美学发展的必然。
收稿日期：1996-02-18