“龙江”新剧新风采——从龙江剧音乐的发展看龙江剧剧种的成熟，本文主要内容关键词为：剧种论文,新剧论文,成熟论文,风采论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
龙江剧是在敬爱的周恩来总理的关怀下，黑龙江省委于1959年12月做出决定并建团开始实验的。黑龙江省委的决定中明确指出，要在二人转、拉场戏的基础上发展和创造新的戏曲艺术形成，即“龙江剧”。
龙江剧从建团实验至今已历时近35年。在这35年的历程中，龙江剧也像一个人的成长一样，从幼年长到成年，并已度过了她的“而立”之年。
“二人转”、“拉场戏”，东北人统称为“东北地方戏”，是东北人民最喜闻乐见的民间传统的艺术形式。
“二人转”是说唱故事的一种歌舞表演艺术形式，唱腔音乐具有高亢红火、热情奔放的特点，曲调丰富多彩，具有“九腔十八调七十二咳咳”之称。“拉场戏”是由“二人转”派生出来的，已具有戏曲艺术基本特征的小型戏曲艺术形式。“拉场戏”已不像“二人转”那样由“上装”（旦角）、“下装”（丑角）一会扮做故事中的人物，一会又是叙述故事的演员，即所谓“化出化入”的表演方式，而是由演员直接扮演剧中人物，虽然偶而也有“化出化入”的现象，但演员的扮相就是剧中人。“拉场戏”唱腔除了用“二人转”的常用曲牌外，〔红柳子〕已成为“扬场戏”唱腔的“专用”曲牌。“拉场戏”还有一些“专曲专用”的剧目。
由上所述，“二人转”是属于曲艺艺术形式中的“走唱类”的表演形式；“拉场戏”是属于已具有戏曲艺术基本特征的小型戏曲艺术形式。可见“二人转”和“拉场戏”都不能给“龙江剧”的表演、音乐和其它方面以更多的、现成的、完全符合中国戏曲“模式”的艺术形式和艺术表现手段。故龙江剧的艺术创作实践，只能是在二人转、拉场戏艺术的原始基础上，根据中国戏曲艺术基本特征的要求进行大量的、复杂的、艰苦细致的艺术创作。
龙江剧的创造与实验，是一项多侧面，全方位的“系统工程”，这一“工程”，从其横断面来看，她是由剧本、音乐、导演、表演和舞台美术等艺术门类构成的，是属于综合性的艺术生产方式；从她的纵向“流程”来看，她是在继承和发展“二人转”、“拉场戏”艺术优秀传统的基础上，要走自己独立的艺术创作和实践道路的过程。
龙江剧在三十多年的历程中创作和演出的大中型剧目有近百出之多，在创作和演出这些剧目的过程中，积累了很多极其保贵的经验，有失败和挫折的辛酸，也有成功和胜利的喜悦。龙江剧的创作过程，与中国戏曲其它兄弟剧种一样，也是经过了摸索、探路、总结、升华等由不成熟到逐渐成熟的过程。“文革”后，是龙江剧得到长足发展的新的历史时期，在这个时期，广大参加龙江剧创作的艺术家们。在良好的政治氛围和艺术创作环境中各自都发挥出了创造才能，为龙江剧的艺术创造事业做出了各自的贡献。在这个时期，省文化厅召开了第一届全省龙江剧观摩研讨会，做出了《关于进一步发展龙江剧的若干意见》的决定，龙江剧院提出了龙江剧艺术创作，“规范化”问题等等。1982年5月，《皇亲国戚》、《双锁山》、《张飞审瓜》三出戏晋京演出；1987年赴日本演出；1990年赴香港演出；1990年《荒唐宝玉》晋京演出，然后赴大江南北和大西北巡回演出；1991年龙江剧表演艺术家白淑贤同志荣获“梅花奖”、“白玉兰奖”、“文华奖”。演出剧目的成功，主要演员知名度的扩大都足以说明“龙江剧”这一在龙江黑土地上成长起来的新的戏曲剧种已经成熟了。“龙江剧”已有资格作为中国的一个新的地方剧种，亭亭玉立于中国戏曲艺术“百花园”之中。
从龙江剧的音乐的历史沿革中我们会看到龙江剧的日益成熟。
“二人转”、“拉场戏”做为独立的艺术形式，必然有自己完整的艺术形式和表现内容的艺术手段和方法。龙江剧做为中国戏曲的一个地方戏曲剧种，也必须有中国戏曲艺术形式的共性特征和表现剧目内容的一套艺术表现手段和方法。“二人转”、“拉场戏”音乐是“二人转”、“拉场戏”艺术形式的一个重要组成部分，是表现“二人转”、“拉场戏”剧目内容的重要艺术手段。龙江剧音乐是龙江剧这一地方戏曲剧种的一个重要组成部分，是表现龙江剧剧目内容的重要艺术手段。龙江剧是以“二人转”、“拉场戏”唱腔音乐作为自己剧种音乐的基础，也是作为剧种音乐风格的重要依据。然而，“二人转”、“拉场戏”音乐做为龙江剧唱腔音乐的基础，首先必须经过适应中国戏曲音乐共性特征的“戏曲化”的改造和变化。所谓“戏曲化”的改造，首先应该具有中国戏曲程式性的结构方法和发展手段，也就是说，必须确立是板式变化体还是曲牌联缀体，或是两者兼备的音乐结构体制；其次，要有完整的行当声腔；第三，要有成套的起落板形式和完整的过门和堵挂音乐；第四，要有本剧种独特的文武场伴奏乐器和伴奏方法；第五，要形成本剧种固有的演唱方法和润腔风格。总之，研究中国戏曲音乐的共性特征，必然离不开上述五个方面。当然，要使龙江剧音乐，具有上述五个方面特征，就必须使“二人转”、“拉场戏”音乐根据上述五个方面的要求加以改造和变化。然而这一“改造”和“变化”是需要过程的。按龙江剧所经历的音乐创作实践，龙江剧的音乐创作历程可划分为“多用选择考验积累”、“三腔并举实验”和“规范化”等三个历史阶段。
第一阶段：多用选择考验积累
这一阶段是从1959年11月开始至1961年12月，大约有两年的时间。这时期音乐创作的基本思路是：把二人转、拉场戏常用的曲牌，在实验创作的剧目中反复使用，谓之“多用”；通过排练和演出，根据实际演出效果，对所用唱腔曲牌进行筛选，谓之“选择”；然后又在下一次的剧目中重复使用，可称为“考验”；经多次使用而保留下来的唱腔曲牌就作为龙江剧的基本唱腔，叫做“积累”。
我们在这一时期把二人转、拉场戏的曲牌分做四个类型加以选择使用的。如，有的剧目专门选用二人转的常用曲牌；有的剧目以二人转常用曲牌为主，兼用民歌小帽，有的剧目，则以民歌小帽为其基调加以变化发展；有的剧目以民歌小帽做为基调，然后根据不同的感情需要加以板式变化。这一阶段中创作排练和演出的重点剧目有《天鹅饰新装》、《矿山牡丹》、《卖水》、《爱粮如宝》、《寒江关》、《寒江》、《樊梨花挂帅》、《寒梅花》、《春灵庵》和《五姑娘》等。通过这些剧目的音乐创作，我们对二人转、拉场戏中常用曲牌〔四平调〕、〔盘家乡〕、〔红柳子〕、〔打枣〕、〔文咳咳〕、〔武咳咳〕、〔喇叭牌子〕以及〔下盘棋〕、〔西口韵〕、〔张生游寺〕、〔梨花五更〕、〔茉莉花〕、〔秧歌帽〕等等进行了一次全面的了解、分析和研究，从中选出适合于戏曲音乐板式变化或曲牌联接等音乐结构形式要求的曲牌做为龙江剧音乐创作的基调。
第二阶段：“柳腔”、“咳腔”、“帽腔”三腔并举实验
这一阶段是从1961年12月到1981年3月。1961年12月我们在认真总结第一阶段实验工作的基础上，提出了《黑龙江省龙江剧音乐创作规划》。《规划》明确的规定：（一）继续坚持以二人转、拉场戏音乐为基础的实验原则；（二）经过考验和积累二人转、拉场戏的唱腔曲牌分别归为“咳腔”“柳腔”、“帽腔”等三种声腔系统，并通过新剧目的创作进一步深入的实践；（三）对“三种声腔”要运用曲牌联结、板式变化、曲牌联结与板式变化相结合的三种结构方法加以发展和创作。
“柳腔”是指拉场戏常用的〔红柳子〕和〔盘家乡〕为主调；“咳腔”是指二人转〔文咳咳〕，〔武咳咳〕，〔四平调〕为主的常用唱腔曲牌；“帽腔”是指在东北流行的民歌小调和二人转小帽。这一时期排练和演出的主要剧目，属“咳腔系统”的有《李双双》、《箭杆河边》等；属“柳腔系统”的有《寒梅花》、《千方不要忘记》、《三世仇》、《龙马精神》、《阮文追》等；属“帽腔系统”的有《刘三姐》、《寒江关》、《春灵庵》等。在这一阶段中，除了进行三种声腔和三种结构方法的实验外，还对唱腔的伴奏方法、气氛音乐的写作以及打击乐的运用等方面进行了多方面的尝试。
第三阶段：音乐创作的“规范化”
这一阶段是从1981年开始的。1981年5月，省文化厅主持召开了第一次“黑龙江省龙江剧观摩研讨会”。在会议期间，在龙江剧前两个实验阶段的总结基础上提出了《龙江剧音乐创作新方案》。“方案”确定龙江剧音乐是“以主调贯穿联结融汇辅助曲调，板式变化与曲牌联结相结合的音乐体制”。这次会议也明确地提出，在今后的音乐创作中必须遵循“定腔、定调、定板式、定过门”的“四定”要求。也就是说，龙江剧在经过前两个阶段的摸索和实践，从这一阶段开始要“九九归一”，要“归路”，要实现龙江剧的剧种音乐，要有一个合乎中国戏曲音乐模式和基本特征的规范化要求。龙江剧的音乐要向戏曲音乐的“程式化”迈进。没有“程式”就没有中国的戏曲，没有龙江剧音乐的“程式”，也就不能有龙江剧。
我们在这一时期提出，龙江剧的唱腔要分两个腔系，一是以〔四平调〕、〔盘家乡〕为主调，以〔文咳咳〕、〔武咳咳〕、〔喇叭牌子〕、〔锯大缸〕等为辅助曲调的叫做〔四平调〕腔系；一是以〔花四平〕为主调，以〔红柳子〕、〔打枣调〕、〔梨花五更〕调为其辅助曲调的叫做〔花四平〕腔系。龙江剧的板式包括〔慢板〕、〔快板〕、〔中腔〕、〔紧腔〕、〔散腔〕等。
在这一阶段，创作和演出的主要剧目有：《双锁山》、《张飞审瓜》、《结婚前后》、《皇亲国戚》、《嫁不出去的姑娘》、《花香蜜甜》、《等科长》、《花子巡案》、《铁马脱缰》、《柳荆荆传奇》，以及近几年创作演出的《荒唐宝玉》、《木兰传奇》等。
龙江剧音乐历史沿革的三个阶段是紧密地衔接在一起的，不能截然分开。没有第一阶段的广泛“选择”，认真“考验”和总结“积累”也就不会有第二 阶段的“三腔并举实验”的举措；没有第一第二阶段的经验和成果的基础，也不可能有第三阶段“规范化”问题的提出。为此，这三个阶段是一环扣一环的“系统工程”，也是龙江剧音乐创作的历史由初级阶段往高级阶段发展的全过程。
通过以上对龙江剧音乐历史沿革的回顾，以及通过龙江剧三十多年来的艺术创作实践，我们应对龙江剧音乐在以下十个方面提出肯定或有个比较清醒的认识：
第一、龙江剧音乐是板式变化与曲牌联结相结合的音乐体制；
第二、龙江剧唱腔既具有二人转、拉场戏的传统特点，又具有龙江剧三十多年来自身形成的独特风格；
第三、龙江剧的行当声腔基本形成，传统戏生、旦、净、末、丑的行当声腔都已经过诸多剧目的创作与实验；
第四、龙江剧的各种行当声腔都已有起落板规律和固定的过门和堵挂音乐；
第五、龙江剧的主奏乐器是板胡，特色乐器是唢呐，主要伴奏乐器是二胡、琵琶、扬琴、竹笛、笙、中胡、大提、倍大提等。根据剧目需要可随时增加电声合成器和铜木管乐器、小提琴、中提琴等乐器；
第六、伴唱的运用已成为龙江剧音乐特色的一个重要组成部分；
第七、龙江剧唱腔的运腔和润腔方面都已有自己的一套规律和方法；
第八、龙江剧的声乐训练已经做为剧种建设的一项重要组成部分；
第九、龙江剧音乐的配器方法已总结出自己的一套规律；
第十、龙江剧打击乐，在遵循中国传统戏曲打击乐程式的前提下，在二人转、拉场戏和东北大秧歌锣鼓点的基础上创造出了自己的一套锣鼓经，并以大板、甩子、单鼓等作为本剧种打击乐的特色乐器。
以上十点，足以说明龙江剧这一新的地方戏曲剧种已经完全具备了中国戏曲基本特征的全部要求。另外还应该特别值得注目的是，这一剧种在国内外的知名度和影响正在不断地扩大和提高；主要演员白淑贤同志已连续荣获国家最高大奖“梅花奖”、“白玉兰奖”和“文华奖”；龙江剧院自己创作和演出的剧目多次获国家级多项大奖。如此等等，作为一个新创造的地方戏曲新剧种，一个老剧种和已成型剧种做到的，她已基本做到了；一个老剧种和成型剧种还未做到的，她也已做到了。所有这些，对一个新创剧种来说，是很难能可贵的。当然，龙江剧毕竟是新创的“年轻”剧种，与老剧种相比，她在各方面还显得“稚嫩”和“单薄”，况且在今后的艺术创作和演出实践中免不了遇到各种困难和问题，将继续接受各种考验和磨炼，只有这样才能更加成熟，更趋完美。
注：因篇幅有限，故只发表全文的上半部分。