论20世纪中国美学对艺术问题的理论诠释，本文主要内容关键词为：美学论文,中国论文,理论论文,世纪论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕B83-06；J02
〔文献标识码〕A
〔文章编号〕0447-662X(2004)05-0144-06
艺术问题的理论诠释是美学中具有核心地位的问题，在作为学科形态的美学意义上讲，20世纪中国美学对艺术问题的理解和阐释具有举足轻重的地位。20世纪中国美学是如何理解和诠释艺术问题的？如何进行自己的美学现代性工程？本文力图在中西交汇的美学语境中阐述这些问题，并从美学作为人文科学的角度对这些理论诠释方式做出理论评价。
一、20世纪早期形式化与超功利的艺术阐释
20世纪中国美学与西方美学及艺术理论密切相关，这一世纪的美学现代性历程是在西方美学的影响下产生和发展的。20世纪早期的美学对艺术问题的理论阐释同样如此。
在阐述20世纪初中国美学与西方美学尤其是康德美学的关系时，研究者们更多地强调了艺术和审美经验中的非功利性质和自律性特征，明显地忽视了另一个重要的问题，即艺术作品和审美对象的形式问题。康德美学的超功利和自律性性质在很大程度上恰恰是由其形式主义特征所决定的，正是这个原因使康德成为了西方艺术理论中的形式主义美学源头。由于受康德的影响，20世纪初的美学家如王国维、蔡元培、早期的宗白华和朱光潜等，更重视审美对象和艺术作品的形式特征，并通过“形式”这个中介去探讨美学和艺术中的诸问题。
“形式”这一概念在中国美学中的确立，并从形式角度去理解审美对象和艺术作品，开始于王国维。他认为，自然事物和艺术作品之所以美，便在于事物本身和艺术作品的形式。在康德那里无形式的崇高美在在这里也是一种特殊的形式，建筑、雕刻、音乐、美术等的美就更在于形式。只有形式是超功利目的的，只有唤起纯粹审美感情的形式才具有审美价值。把“形式”这个重要概念突显在中国美学面前是王国维的贡献，中国传统美学和艺术理论没有如此突出地考虑过形式这个概念，此后的中国美学也没有人像他那样重视这个艺术美学范畴。
蔡元培和早期的宗白华也深刻意识到了“形式”在审美对象和艺术作品中的重要性。蔡元培认为审美和艺术具有普遍性和超越性便在于美和艺术具有与科学和道德不同的形式特征，举凡可以成为审美对象的东西，都是纯粹形式之美。在谈到席勒的美学时，他着重介绍了三个方面的内容，即美不是实物性的东西，审美是一种游戏，美是全然形式的东西，是复杂而统一的无目的的合目的性形式。（注：参见蔡元培：《美术的进化》、《美学的进化》等文，《蔡元培美学文选》，北京大学出版社，1983年。）正是这种纯粹形式性，决定了审美具有普遍性和超脱性。宗白华把“形式”视为通向具有形上哲学意味的审美和生命境界的中介。他的《论中西画法的渊源与基础》《略论艺术的“价值结构”》等论文都表达了他对艺术形式的深刻理解和阐释。他认为，美和美术的特点在于“形式”和“节奏”。艺术形式即是数量的比例、形线的安排（建筑）、色彩的和谐（绘画）、音律的节奏，它们都是由抽象的点、线、面或声音交织而成的结构。正是审美对象和艺术作品美的形式构筑了一种独特的世界、独特的宇宙、独特的境界。总之，“‘形式’为美术之所以成为美术的基本条件，独立于科学哲学道德宗教等文化事业之外，自成一文化的结构，生命的表现。它不只是实现了美的价值，且深深地表达了生命的情调和意味。”（注：宗白华：《艺境》，北京大学出版社，1987年，第79页。）在宗白华美学和艺术诠释中，形式始终是理解艺术问题最重要的感性中介，形式也是理解艺术的生命情调和意味的感性中介。同样，朱光潜后来也明确表示，他早期的“美是形相的直觉”的观点所突出强调的是审美对象和艺术作品的“形式”，而不是思想内容。在理论上受了自康德以来到克莱夫·贝尔等人形式主义美学的影响，在艺术经验上受到了20世纪初西方艺术的影响，如他所说耳濡目染的“尽是形式主义”。“所谓‘形象的直觉’之中的‘形象’就只是‘形式’。”（注：《朱光潜美学文集》第3卷，上诲文艺出版社，1983年，第18页）可以说他的文艺心理学的研究所强调的是艺术作品的形式，而不是艺术的思想内容，赋予了艺术作品的美感经验以超功利的性质和特征。
这些美学家对“形式”的理解有所侧重——王国维经由形式通向人生的超脱，蔡元培经由形式通向新人格的审美教育，宗白华经由形式通向宇宙生命境界，朱光潜经由形式通向超向美感经验和人生的艺术化，但也有共同的美学倾向。首先，他们注意到了审美对象和艺术作品中的形式重要性，并把它作为美学和艺术理论的重要概念突显出来，无疑是对20世纪美学和艺术理论一大贡献；其次，他们都通过形式的理解和解释阐发了审美活动和艺术活动所具有的某种崇高的审美价值，并把审美和艺术的形式问题与人生审美和现代性人格建构结合起来；再次，他们在西方现代美学的影响下，以为我所用的角度去理解、解释和运用西方的美学和艺术理论，但是，在对审美和艺术的理解上却意识到了为后来的中国美学和艺术理论所严重忽视的重要层面。因此，他们把审美对象尤其艺术作品的形式作为重要的概念突显在20世纪美学面前，并对这个问题做了非常富有意义的探讨，无疑构成了20世纪中国美学发展的重要一环。
二、20世纪中期政治意识形态论的艺术理解
事实上，在朱光潜等美学家从形式的和超功利地理解艺术问题时，文艺理论界便开始了文艺的功利与非功利、政治与超政治的争论。不仅革命文艺家对所谓“为艺术而艺术”的艺术理论进行了政治化的批判，就是连早期主张艺术是非功利性的鲁迅，也对所谓的纯艺术和美学进行了批判。1936年的“国防文学”与“民族革命战争的大众文学”争论，更是把文艺问题的争论变成了政治和战争问题的争论，艺术的问题直接地变成了政治意识形态问题。
从形式和纯粹审美的角度看艺术有着理论逻辑的合理性，但并不一定具有现实可能性。因此，在特殊的历史条件下突出政治意识形态性和功利性的艺术观和审美价值观也有其合理性、必要性和现实可能性。何况意识形态的问题始终就是艺术和审美中的一个重要问题呢？20世纪中国著名的“政治标准第一、艺术标准第二”的审美意识形态论断因而有其必然性和合理性。蔡仪在40年代对朱光潜美学和艺术理论的批判，也同样有着某种历史的必然性和理论的合理性。“艺术是从属于政治的，有它的社会教育的意义以及思想宣传的意义，这些都是根本正确不用怀疑的。”（注：蔡仪：《美学论著初编》（上），上海文艺出版社，1982年，第175页。）但把艺术的政治意识形态性绝对化和抽象化为根本正确和不用怀疑的美学真理，便不可能真正解决艺术和意识形态的复杂关系问题。
20世纪中期的中国美学家很少涉及艺术本身的问题，他们对艺术的诠释也如对美的本质的诠释一样，用认识论和反映论进行哲学推衍，并最终以政治意识形态来理解、解释和规定审美和艺术现象，把艺术的根本特征判定为一种反映论和政治意识形态。这一时期的美学家们似乎并未完全否定艺术家的能动性，但都认为，艺术家的能动创造性是极为有限的。蔡仪始终坚持艺术美是客观存在的美的反映，其他人也同样运用唯物主义的认识论和反映论哲学来理解和解释艺术问题。例如李泽厚认为，马克思主义最深刻的美学理论“首先通俗地唯物主义地肯定了社会生活中客观现实美的存在，辩证地指出了艺术美只是现实美的反映，但这反映又不是消极的静观，而是能动的集中和提炼，现实美就这样达到了它的最大的生活的真实。”（注：李泽厚：《论美、美感和艺术》，《中国当代美学论文选》第1集，重庆出版社，1984年，第133页。李泽厚做了改动的文本见《美学论集》，上海文艺出版社，1980年，第35页。）因此，艺术美所以超过了现实美，就在于艺术家以把现实的美形象化、集中化和典型化了。
这种理论无疑存在很大的问题。首先，它认为只有准确地反映现实社会的艺术才是真正的艺术，这就在相当程度上否定了艺术的创造性，抹煞了现实美与艺术美的界限，因而也就否定了艺术美。其次，认为艺术美就在于它在个性与共性、偶然与必然、本质与现象、具体与规律性等等的哲学辩证统一中表现了艺术典型。实际上把艺术本质的理解等同哲学认识论的理解。最后，20世纪中期所有美学家对艺术的理解都倾向于政治意识形态的概念图解。例如李泽厚批判朱光潜时认为，艺术创作和艺术批评存在着客观必然的美学准则，“这准则归根结蒂就是艺术的政治标准和艺术标准。前者由美的社会性、思想性、内容生发出来，而后者由美的形象性、艺术性、形式生发出来。这是艺术批评所要遵循的最深刻最正确的美学指针。而资产阶级反动美学的艺术批评就与此完全相反，他们不但否定批判的价值、意义和必要，而且又把批评贬低为没有客观准则的个人主观的恣意判断，朱光潜先生就是这样。”（注：李泽厚：《论美、美感和艺术》，《中国当代美学论文选》第1集，重庆出版社，1984年，第146-147页。李泽厚做了改动的文本见《美学论集》，上海文艺出版社，1980年，第50页。）艺术美是生活美的集中反映的观点，也贯穿于李氏对中国古代艺术美学范畴“意境”的理解中。
美学并不回避艺术中的意识形态问题，关键在于如何理解艺术中的意识形态问题。对艺术问题做直接的哲学认识论和反映论推衍，显然把艺术中的复杂问题简单化了，严重忽视了艺术活动和艺术本身的自身特征；把政治意识形态作为评判艺术的至高无上的标准，把艺术意识形态等同于政治意识形态，不仅不能够认识艺术本身的特征，也不能解释艺术中所蕴涵的复杂的意识形态内涵，更不可能真正把握艺术与意识形态的内在逻辑中介，最终，这种美学和艺术理论便只能不顾一切地否定艺术中的复杂的审美问题。
三、20世纪80年代审美主义的艺术理论
历史进入20世纪后期，中国的社会历史生活和政治意识形态发生了巨大变化，美学和艺术语境也发生了巨大变化，艺术问题的诠释走向了与世纪中期截然不同的方向。事实上，20世纪后期出现的艺术诠释上的审美主义倾向，便呈现出某种物极必反的特征。美学界和艺术理论界试图把艺术和文学的审美性提高到至高无上的位置，用文学艺术的审美性否定艺术的功利主义和政治意识形态解释，把探讨艺术的审美性作为美学和艺术理论的核心主题。在某种程度上，这种审美主义倾向突显了20世纪初的美学和艺术理论主题，它所重视的是艺术之为艺术的问题，而不是外在于艺术的政治的、道德的等等层面。尽管在80年代的美学和艺术理论中，从充满了诸如表现与再现，艺术的内部规律与外部规律、理性与非理性、意识与无意识、意识形态与非意识形态等等问题的激烈争论。但在关于艺术的问题上，美学和艺术理论都更多地关注了艺术创作、艺术作品的审美问题。
由此，艺术的审美性成为了某种具有主导性地位的核心问题。这一点，即使是在仍然以唯物主义和唯心主义的斗争主线为指导思想的美学理论中也发生了不可忽视的变化，王朝闻主编的《美学概念》，便不再用艺术是客观社会生活的美的认识和反映的陈旧观点来界定艺术，而是把艺术界定为“作为审美意识的物态化了的集中表现”。高尔太根据其美是自由的象征的美学理论把美视为艺术的最根本的特征，对艺术的各个层面做了细致的论述，从艺术家的创造性、精神需要的思想性、艺术与哲学和科学的区别、艺术的真实性等方面对艺术进行了审美化的理解和解释。艺术审美化的理论倾向，也明显体现在李泽厚80年代的美学理论中。李泽厚基本上把艺术视为一种情感本体或审美心理结构的形式化，尤其是他对康德美学、弗莱和贝尔的形式主义美学、格式塔心理美学的重视和应用，使他的美学获得了自康德开始的西方现代美学意义上的“自律性”特征，并在主体性实践本体论的美学意义上回归了世纪初中国美学的主题，且在更深刻层面上解释了世纪初的艺术自律性理论。
“审美”成为了20世纪八九十年代间的最富有诱惑和魅力的字眼，文学艺术问题的理解和解释都冠以了“审美”的修饰语，几乎所有的美学理论都把审美作为理解、解释和衡量文学艺术的唯一标尺。美学和文艺理论不仅把文学艺术整体地视为审美性的存在，而且把文学艺术的经验和创造也视为单纯的审美经验和审美创作。无论是论述艺术创作，还是论述审美经验，都在所有论题中加上“审美”的字样，似乎除了“审美”这个修饰词和所谓“审美”的特征之外没有任何东西属于文学和艺术，“审美”似乎成为标识艺术之为艺术的唯一标准和特征。
于是，在这种审美主义的理论倾向中，“审美”成为了一种新的拜物教。确实，突出艺术的审美性，不仅对极端功利主义美学起着一种解毒剂的作用，而且可以更深入的理解和阐释艺术的内在特征和规律。这对于完成中国美学和艺术理论的现代性工程来说，无疑起了非常重要的作用。在这一时期的美学和文艺理论中对艺术问题有了更具体、更丰富、更深入地理解和阐释，尤其在利用西方自康德以来的现代美学和艺术哲学来建构我们的美学和艺术理论问题上，显示了某种美学和艺术理论的现代性自觉，艺术的审美特征问题得到了前所未有的突出和强调。但是，如果美学和艺术理论把“审美”视为一种拜物教，则又把复杂的艺术问题简单化、狭窄化了，从而忽视了艺术问题的复杂性。
四、20世纪末审美意识形态论的艺术诠释
审美与意识形态的关系问题，是20世纪世界美学和艺术理论的重要主题。20世纪的马克思主义美学、艺术理论与批评话语在世界美学和艺术理论语境中所产生的影响是显而易见的，它们在一种更广泛的社会、政治、经济和文学语境中理解和阐释艺术所具有的意义、价值和艺术特征。这个问题同样是20世纪中国美学传统的重要组成部分，是应该加以深刻探讨的重大问题。由此，美学和艺术理论必须重视艺术与意识形态审美关系的复杂问题。
20世纪后期的美学和文艺理论，在意识到文学艺术审美性的重要性的同时，也有一些理论家没有忽视文学和艺术的意识形态问题，他们试图通过更符合文学艺术本身的逻辑中介来探讨艺术和审美意识形态的问题。例如钱中文认为，美学和文艺理论研究最根本的方法是审美哲学方法，文学的根本特征便是审美的意识形态。（注：见钱中文：《论文学观念的系统特征》，载《文艺研究》1987年第6期。）童庆炳主编的《文学理论教程》把文学定义为“显现在话语蕴藉中的审美意识形态”，（注：童庆炳主编：《文学理论教程》，高等教育出版社，1998年，第75页。）他们的理论探讨无疑对重新思考20世纪的艺术自律性与意识形态性的复杂问题有着重要的理论意义。但这里所侧重的是美学对艺术的诠释问题，因此考察重点是美学所理解的艺术与意识形态的审美关系问题。
在20世纪末的美学著作中，王杰的《审美幻象——现代美学导论》是中国美学力图在新的理论视野和新艺术语境中阐述艺术与审美意识形态问题的一部重要著作，作者认为：“在现代社会，特别是在当代中国的社会和文化条件下，艺术和审美问题在本质上是一个意识形态问题，这是马克思主义美学立论的基本立场。”（注：王杰：《审美幻象研究——现代美学导论》，广西师范大学出版社，1995年，第18页。）这部著作在审视当代中国美学理论的基础上，根据西方现代意识形态理论并结合当代西方和中国的艺术实践，思考了审美意识形态的可能性，即审美意识形态的变形机制问题。在他看来，正是隐藏在艺术活动中的变形机制决定了艺术是一种特殊的审美意识形态形式。从艺术创作上讲，艺术家的创作并不是简单地认识、反映和复制客观存在的事物，进入艺术家眼中和思想观念中的任何事物都不是一种简单的移植，在艺术创作中，纯粹客观性的东西是不存在的，用哲学诠释学的语言来表达，就是进入艺术家视野中并在创作中起作用的现实事物，都是经过“理解”和“解释”的产物。从艺术作品方面看，艺术便不是一种知觉相等物，无论再形象、再逼真的艺术作品，人们都无法在其中找到一一对应的客观存在物，用哲学诠学的语言讲，无论艺术是再现或模仿，都是一种转换和再创造。（注：见Cadamer,Hans-Georg.The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press l986.PP103-104.）艺术所表现的是艺术作品与现实客观存在的差异，用阿多诺的语言来表达就是非同一性和差异性，用阿尔都塞的话说艺术与现实的关系是一种想象性关系。艺术之为艺术，就在于它以变形的机制和审美幻象的形式呈现出与现实客观存在物的差异性和非同一性，艺术正是这样一种差异性、非同一性的感性具体的审美变形和审美幻象，意识形态的深刻性和丰富性便是通过这种变形机制来实现的，并在审美经验对象的艺术幻象中表达出来。
在艺术与意识形态、审美与意识形态问题上，以往的艺术和审美意识形态理论主要探讨二者的共同性和一致性关系，忽视了艺术与意识形态、审美与意识形态之间的审美变形和审美幻象的差异性和非同一性，也忽视了艺术和审美的意识形态的特殊机制和特殊形式问题。王杰正是意识到了这些问题的重要性，才提出把审美变形和审美幻象作为当代美学的重要范畴和概念。王杰力图以审美变形和审美幻象为核心概念解决这一危机，他的理论是否能够达到这一目的现在不敢断言。尤其是在审美经验问题上，王杰的审美幻象理论缺乏足够的重视和分析（当然，他并没有否定审美经验的重要性），这与他把美学视为一种理论思维有关。而我认为，审美经验无论如何是美学的一个中心环节，只有在审美经验和艺术经验中，艺术幻象所具有的审美价值和意识形态内涵才能对理解者、解释者和接受者产生作用，理解、阐释和应用首先发生在经验的层面上，而且，理解、阐释和应用本身对艺术和审美来说，其本身就是一种经验，一种在感性经验与理性反思之间起中介作用的经验。另外，把审美和艺术问题作为一种意识形态问题，在总体上有其理论的合理性，但在具体的审美和艺术问题上却有其理论困难。因此，对艺术审美意识形态中介的探讨，不仅可以深化20世纪的艺术和审美意识形态理论，而且比以往的艺术意识形态理论更内在地理解了审美和艺术与意识形态之间的复杂关系问题。
五、走向人文科学的艺术诠释空间
20世纪中国美学对艺术问题的理解和诠释充满了矛盾和悖论，这不仅与作为学科的美学和艺术理论逻辑有关，更与20世纪中国的社会历史行程和政治意识形态密切相关，不仅文学艺术和审美实践，而且美学和艺术理论本身就蕴涵着极为复杂的意识形态问题，它不像西方20世纪中的许多美学和艺术哲学那样，更多地属于学科体制内的理论问题。
在某种程度上可以说，20世纪的中国美学和艺术理论自身就具有某种强烈的意识形态倾向。如果说，20世纪早期美学理论对艺术的理解和诠释，旨在对西方形式主义趣味美学的理解和解释的基础上，应用性地解决美学所面对的问题，所体现地是一种“弱形式”的意识形态艺术理论，表现为美学作为人文学科在现代性中国进程中的人的心性和人格建构上的意识形态性。20世纪中期的美学理论对艺术的理解则是一种“强形式”的艺术意识形态理论，集中体现了美学对艺术的政治意识形态理解，那么，80年代美学对艺术的审美主义倾向的理解，不仅回应了世纪初的美学理论，而且体现了对20世纪中期艺术理论的一种反拨，表现为20世纪中国美学现代性历程中的学科意识形态性，即从美学作为一种现代性学科的要求出发建构一种美学理论，20世纪末的审美意识形态理论，则力图在更为宽广的历史文化和美学语境中以审美为内在中介重新思考和探讨艺术与意识形态的内在逻辑关系。
正如创造了审美事实和艺术作品的人是复杂的一样，艺术也是复杂的。不可否认，在理解和解释的历史发展中，会有更合理更符合艺术本身和理论需要的理解和阐释，但不存在一成不变的确定无疑的理解和阐释，美学和艺术理论对审美和艺术问题的理解只能是多元的、多层面的和复杂的。真正的艺术只有在历史中不断地被经验和诠释才能丰富和扩大其生命力，并延续着人类的精神遗产和扩大人类的精神财富。这正是美学和艺术理论作为人文学科所具有的重要作用和重要价值。但是有一点是必须坚持的，即无论以何种角度、在何种层面上对艺术问题进行理解和诠释，艺术本身和艺术经验都是最基本的出发点，脱离了艺术本身和艺术经验所做出的理解和诠释，很难说是真正关于艺术的美学理论。这应该是20世纪的中国美学留给我们的重要理论启示，也是思考未来中国美学发展时应该重视的重要方面。
如何理性地理解、阐释和反思20世纪中国美学中的艺术理论，对于未来中国的美学建设具有重要的理论价值和实践意义，它不只是一种已经过去了的历史，而且也成为了21世纪中国美学发展的重要话语资源。从美学和艺术理论作为一种人文学科的学科特性来说，美学和艺术理论从根本上说是特定历史文化语境中的理论家对艺术的经验、理解、阐释和应用的理论结果。人们可以把艺术理解为一种自律性的超功利的存在，也可以理解为一种特殊的意识形态，或者理解为一种生命的特殊存在方式等等，对艺术和审美的各个层面进行理论的理解和阐释。艺术的美学诠释空间应该是开放的，而不是封闭的，是多维的，而不是单一的。艺术有意识形态的层面，但不能等同于意识形态，艺术也有反映和再现的内容，但不能等同于自然科学和实证主义，艺术和艺术经验中的所有的其他因素或层面有赖于审美幻像和审美经验，艺术作为人文科学的对象有其自身的表现途径以及特殊的价值取向和精神维度。因此，美学对艺术的诠释应该以艺术自身和艺术审美经验为逻辑中介，在开放的人文科学诠释空间中理解和阐释艺术和艺术经验所具有的所有人文维度和精神价值。
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