雨果的“grotesque”理论名曰“怪诞”而非“滑稽丑怪”，本文主要内容关键词为：雨果论文,怪诞论文,而非论文,滑稽论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在优美、崇高、悲剧、滑稽、怪诞诸多美学方法中，当代艺术运用最出色的是怪诞，随着经济、文化的全球化，后现代艺术正不可避免地走向怪诞。当怪诞文艺在我国全面繁荣以后，人们打算用对口的理论来研究它们时，才发现中国根本就没有怪诞理论。我国没有怪诞理论与引进雨果"grotesque"理论的失败密切相关。
了解中国文艺理论史和美学史的人都知道，虽然我国的文艺作品中存在着大量的怪诞现象，但是却从来没有人对怪诞进行过研究。进入20世纪以来，我国开始引进国外先进的科学技术和科学理论为我所用，许多自然科学和社会科学理论体系都是在这种引进的基础上建立起来的。60年代以来，我国曾3次引进国外的怪诞理论，1961年柳鸣九先生翻译雨果的《克伦威尔·序》是第一次。
雨果在《克伦威尔·序》中正面论证了怪诞的构成要素、接受反应和功能价值，是西方文艺理论中研究怪诞的重要文献，再加上雨果本人及其作品的巨大号召力，肯定会引起人们对怪诞理论的重视，启动我们对怪诞的研究，但事实却不是这样。柳鸣九先生在翻译这个文献时，把怪诞的名字弄丢了，他将怪诞翻译成了“滑稽丑怪”。请看两组雨果法文原文与柳鸣九中文译文的对照
[原文]：Il y aurait,a notre avis,un livre bien nouveau a faire sur l'emploi du grotesque dans les arts.（注：该段及下面的一段法文均引自《雨果全集·评论·克伦威尔序》Editions Robert Laffont,S.A.,Paris 1985,第11页。）
[译文]：照我们看来，就艺术中如何运用滑稽丑怪这个问题，足足可以写一本新颖的书出来。（注：该段译文及下面一段译文均引自柳鸣九译《雨果论文学》（上海译文出版社，1980），第35页。）
[原文]：Nous dirons seulement ici que,comme objectif aupres du sublime,comme moyen de contraste,le grotesque est,selon nous,la plus riche source que la nature puisse ouvrir a l'art.
[译文]：但在这里，我们只想说，根据我们的意见，滑稽丑怪作为崇高优美的配角和对照，要算是大自然给予艺术的最丰富的源泉。
在雨果的两段原文中，都出现了"grotesque"一词，查当代法汉词典，它的中文意思是“怪诞”，而柳先生却将它翻译成了“滑稽丑怪”。当然，柳先生在该书中也有将"grotesque"这个词翻译成“怪诞”的时候，比如原著第10页中"Silene est un grotesque bouffon"一句，柳译是“西莱尼则是一个怪诞的丑类”；原著第17页的“-le difforme,le laid,le grotesque ne doit jamais être un objet d'imitation pour l'art".柳译是“让那些没有头脑的学究们（他们并不相互排斥）去认为畸形、丑陋和怪诞永远也不应该成为艺术模仿的对象吧！”但不可否认，不仅在这4段中，而且在全书的翻译中，当"grotesque"这个词表示的是一种既畸形可怕、又滑稽可笑的审美形态时，柳先生都把它翻译成了“滑稽丑怪”，当它表示的是一个有着具体丑恶特征的对象时，他又将它翻译成“怪诞”。
由于雨果用来标示怪诞理论研究对象的"grotesque"，柳先生都翻译成了“滑稽丑怪”，这样雨果对怪诞的研究，在中国读者眼中就变成了对滑稽丑怪的研究，雨果的怪诞理论，在中国读者眼中就变成了滑稽丑怪理论。
柳鸣九先生翻译的《克伦威尔·序》最早发表在1961年第3期的《世界文学》杂志上，由于当时国内对革命浪漫主义创作方法推崇备至，因而作为法国积极浪漫主义作家和浪漫主义运动领导者倡导浪漫主义的纲领和宣言的《克伦威尔·序》，在我国也就受到了格外的重视并发生了重大影响。柳先生翻译的《克伦威尔·序》1979年被选入高教部部定教材《西方文论选》，（注：《西方文论选》（上海译文出版社，1979）下卷，第180—194页。）紧接着又在1980年由上海译文出版社出版，还被节选进北京大学编的部定高校教材《西方美学家论美和美感》，（注：商务印书馆1980年版第235—236页。）是数十年来高校中国语言文学专业和美学各专业大学生必读的文献。雨果的《克伦威尔·序》在中国发生了广泛持久的影响，但由于引进时将“怪诞”翻译成了“滑稽丑怪”，所以读者在阅读中就只知道滑稽丑怪，只知道滑稽丑怪的构成成分、接受反应和功能价值，而根本不可能想到滑稽丑怪和怪诞会有什么联系。因而怪诞理论尽管是《克伦威尔·序》的核心理论，却没有随着《克伦威尔·序》的强劲风力在中国起到它应有的启蒙作用和启动作用。
实事求是地讲，柳鸣九先生1961年翻译《克伦威尔·序》时没有把"grotesque"全部翻译成“怪诞”也是可以理解的，因为在当时可以查到的两种字典中，都没有这种翻译。中华民国三年（1914年）《法华新字典》"grotesque"词条的翻译是奇异的、奇异、异形。（注：商务印书馆，中华民国三年四版第250页。）1959年的《汉法辞典》中没有怪诞条，对“荒诞”的翻译却是1 fantastique,2 grotesque,3 absurdeo（注：北京大学西语系法语专业编《法汉辞典》（商务印书馆，1959），第195页。）
但问题是，80年代中期出版的法汉字典已开始将"grotesque"译为“怪诞”。1982年的《法文辞典》对grotesque的翻译是“奇形怪状的、怪诞的、令人发笑的、滑稽的”。（注：上海译文出版社1982年版第606页。）1983年《新简明法汉词典》对grotesque的解释也是“可笑的，滑稽的，怪诞离奇的”。（注：广州外语学院编，商务印书馆1983年版第469页。）而且，台湾学者姚一苇于1978年在其美学专著《美的范畴论》中，也已正式将雨果的"grotesque"理论翻译成“怪诞”理论。尽管他的翻译经过了英文的中介，但这在中国也是值得载入史册的第一次。请看其中一段话的原文与译文：
[雨果原文]Dans la pensée des modernes,au contraire,le grotesque a un role immense.Il y est partout;d'une part,il cree le difforme et l'horrible;de l'autre,le comique et le bouffon.（注：《雨果全集·评论·克伦威尔序》（Editions Robert Laffont,S.A.,Paris 1985）,第10页。）
[英译本译文]"The grotesque-is everywhere;on the one hand it creates what is deformed and horrinle,on the other what is comic and farcical."（注：U·韦斯坦译See Wolfgang kayser,The Grotesque In Art and Literature（New York：Columbia university Press,1981）p.57.见刘燕萍著《怪诞与讽刺——明清通俗小说诠释》（上海：学林出版社，2003），第3页。）
[姚一苇对英译本的中译]：“在现代人的观念中，无论如何，怪诞担当一个重大的角色。它可以在每一个地方找到；它一方面创造了畸形与恐怖；另一方面为喜剧的与滑稽的。”（注：姚一苇：《美的范畴论》（台北：台湾开明书店，民国67年（1978）），第287页。在此书第305页的注11中，姚氏对自己的译文做了如下说明：“所引Victoy Hugo语均见其所撰Preface to Cromwell一文，经辑入Dramatic Works of Victor Hugo卷三，Boston,1909年版。本文英译者为George Burnham lves。）
柳先生应该在这个时候抓住时机，在这些字典和著述的强力支持下，将《克伦威尔·序》中"grotesque"的翻译由“滑稽丑怪”改正为“怪诞”。以柳先生个人的权威和影响，学术界肯定会注意并接受《克伦威尔·序》这一核心术语翻译的变化，并在各种教材和著述中加以修正，雨果的怪诞理论照样会在中国发生影响。但可惜柳先生一直都没有这样做，致使怪诞理论与中国擦肩而过，它本来已经向我们走来，可又被“滑稽丑怪”封锁了起来。
柳鸣九先生把作为审美形态的"grotesque"翻译成“滑稽丑怪”并不是来源于词典，因为在上述我们所知道的各种汉法字典中没有一本将"grotesque"译成“滑稽丑怪”，甚至也没有一本英汉词典、德汉词典、意汉词典将这个词翻译成“滑稽丑怪”的。它也不是来自相关的美学著述，因为在国外的许多著作中，凡是提到了雨果《克伦威尔·序》"grotesque"理论的，都一无例外地将它翻译成了怪诞，从来没有人把它译为“滑稽丑怪”。德国人凯泽尔用德文写的《美人和野兽》和苏联人巴赫金写的《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》就把雨果的"grotesque"理论叫做“怪诞”理论，凯泽尔这样翻译雨果的话：“怪诞……俯拾皆是，它一方面创造丑陋和恐怖的东西，另一方面又创造喜剧性的、滑稽的东西。”并赞扬“雨果……扩大了法语grotesque（怪诞）的意义”。巴赫金这样翻译雨果的这句话：“怪诞风格无处不在：一方面，它创造无定形的和恐怖的东西，另一方面，它创造滑稽的和逗趣的东西。”（注：[德]凯泽尔：《美人和野兽》，曾忠禄译（西安：华岳文艺出版社，1987）第52页。巴赫金：《拉伯雷研究》（石家庄：河北教育出版社1996），第51页）汤姆森用英文写的《怪诞》一书，也把雨果的"grotesque"理论叫做“怪诞”理论。他说：“雨果在《克伦威尔》一剧中所写的序言，……用了大量的篇幅去讨论怪诞。”（注：[英]汤姆森：《怪诞》，黎志煌译（哈尔滨：北方文艺出版社1988），第26-27页。）这些话虽然由法文变成德文，由德文译作英文，最后才换为中文，但是如果英文不把法文grotesque、德文groteske翻译成英文grotesque，中国人就很难把它翻译成美学专门术语的“怪诞”。（注：事实是如前所引，《美人和野兽》的英译本早已把该书中所引用的雨果《克伦威尔序》的法文grotesque翻译成了英文的grotesque。见U·韦斯坦译See Wolfgang kayser,The Grotesque In Art and Literature（New York：Columbia University Press 1981）,p.57.）而英文把法文grotesque、德文groteske翻译成grotesque也是必然的，因为它们指代的，本来就是同一个有共同来源[意大利文"grotta"（洞窟）]的、不分国界的、通用的学术专门术语。
柳鸣九先生把作为审美形态的"grotesque"翻译成“滑稽丑怪”既然没有客观原因，那就只能是出于他对grotesque审美形态的主观理解，也许在他看来，既畸形可怕又滑稽可笑，只能是滑稽和丑怪这两种东西的特征，而不可能是怪诞这一种对象的功能。
自1961年柳先生将"grotesque"翻译成“滑稽丑怪”已经过去40多年，除了台湾和香港地区外，至今我国大陆的学者，还在把怪诞叫做滑稽丑怪，还在把怪诞理论叫做滑稽丑怪理论，而且都郑重其事地声明自己的说法依据的是柳鸣九译《克伦威尔·序》。1986年刘东的《西方的丑学》说：“相反，滑稽丑怪却似乎是一段稍息的时间。”（注：刘东：《西方的丑学》（成都：四川人民出版社1986），第155页。）1993年叶廷芳在《论怪诞之美》一文中说：“在近代人的思想里，滑稽丑怪都具有广泛的作用。”（注：《文艺研究》1993年第4期。）1994年周来祥在论文中这样引用：“在近代人的思想里，滑稽丑怪都具有广泛的作用。（注：周来祥：《崇高、丑、荒诞》，见《文艺研究》1994年第3期。）2001年刘叔成在《美学基本原理》（第三版）中这样评述：“在自己的作品里，把阴影掺入光明，把滑稽丑怪结合崇高优美而又不使它们相混。”（注：刘叔成：《美学基本原理》（第三版）（上海人民出版社，2001），第242页。）
如果查阅一下这一时期欧美及台港地区的美学著作，就会发现与我国大陆的情况完全不同，它们从来而且一无例外地都把来自意大利文的美学专用术语"grottesco"理解并翻译成了“怪诞”。现举几本书的名字为例：
Holl ington,Michael.Dickens and the grotesque 1984.
McElroy,Bernard.Fiction of the modern grotesque 1989.
Meindl,Dieter.American fiction and the metaphysics of the grotesque 1996.
Clayton,Martin,Leonardo Da Vinci：the divine and the grotesque 2002.
Connelly,Frances.S.Modern art and the grotesque 2003。
姚一苇（台湾）：《美的范畴论·论怪诞》（台湾开明书店，1978）。
刘燕萍（香港）：《怪诞与讽刺——明清通俗小说诠释》（学林出版社，2003）。
世界上各种语言的学术著述，凡是遇上意大利文grottesco、英文grotesque、法文grotesque、德文groteske，一般都会译为“怪诞”，以它们命名的美学理论也都会称为“怪诞理论”，而只是在中国大陆地区才叫做“滑稽丑怪”和“滑稽丑怪理论”。理论名称不与国际保持一致，要想在学术上同世界接轨是不可能的，接受外来先进文化为我所用就更是一句空话。不管柳鸣九先生出于何种原因将"grotesque"翻译成“滑稽丑怪”，他这样译都是错误的，而且还在继续发生着错误的影响。如果我们的学术界愿意负责而不是抱残守缺，那就应当加以纠正，将雨果《克伦威尔·序》的"grotesque"理论的名称由“滑稽丑怪”理论改正为“怪诞”理论。
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