中国古代感物美学的体验性，本文主要内容关键词为：中国古代论文,物美论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕B83-09 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-7326(2014)09-0135-09 体验是中国古代原有的概念，并非来自西方。中国古代的直观思维注重具象、直觉，追求感应、感悟，截然不同于西方的逻辑思辨。这种思维因为具象，所以生动；因为感应，所以神秘；人们只能意会，无法言说。这便导致体验概念的产生。南宋朱熹《四书或问》云：“其曰非体物而不遗者，其孰能察之?其用体字察字，又皆非经文之正意也。此章若从诸家，以圣人不知不能为隐，则其为说之弊必至于此而后已。尝试循其说而体验之，若有以使人神识飞扬，眩瞀迷惑而无所底止，子思之意，其不出此也，必矣。”[1]《论孟精义·序》又云：“抑尝论之《论语》之言，无所不包。而其所以示人者，莫非操存涵养之要。七篇之指，无所不究，而其所以示人者，类多体验充扩之功。”[2]体验是体察、验正之意，指用自己的身体去感觉、查验、领悟。朱熹已认识到体验的直觉性、准确性、感悟性。这种直觉包括感觉、经验、感应、感悟等。体验是一种感悟的、直观会意的生命直观方式，注定是自然的、自由的，同时也是诗性的。在此意义上，体验就与感物联系在一起。感物作为中国古代的美学观念，构成感物美学。 深入考察中国古代的体验，我们发现，它与西方的体验有某种意义关联。在西方现代学术观念中，体验是一个非常重要的本体论范畴，这一范畴的原初意义与经历有关，后来被赋予了独特意义。据王岳川考察，体验被赋予“生命意义的瞬息感悟”的意义并成为本体论范畴是19世纪70年代以后的事。[3]此后，体验便进入人类生命各个领域，成为人生命感悟与反思的一种方式。这种方式用于审美，称之为审美体验。审美体验与无功利、直觉、想象、意象相连，它是“那种深层的、活生生的、令人沉醉痴迷而难以言说的瞬间性审美直觉”。[4]感物就是中国古代的审美体验，融合着审美体验的诸多特征。 一、感物的瞬间感悟性 感物是中国古代的审美体验，它注重直观、直觉，追求感应、感悟，这与审美体验的瞬间感悟不谋而合。王岳川说：“诗思即对自己存在的体验与领悟。”[5]这同样适用于感物美学。感物言述的是文学艺术审美创造的发生，在这一过程中，必然离不开作家、艺术家的审美体验。中国古代感物有“感物兴情”和“托物寓情”两大类型和许许多多的美学方法，①无论类型还是方法，都具有瞬间感悟的特征，鲜明昭示着它们的体验性。 “感物兴情”是先有物，后有情。万事万物激发作家、艺术家，使他们情感萌动，产生创作冲动。这一激发的过程非常短暂，瞬间就达到了目的。然而，纵观中国古代关于“感物兴情”的相关论述，大都认识到它的作用、价值，对它的刹那性、瞬间性却鲜有直接而明确的讨论。但是，在古代作家、艺术家大量的文学艺术创作实践中，我们能够感受到他们对“感物兴情”的刹那性、瞬间性的关注。 陶渊明写有一组《时运》诗，序中谈及他暮春交游的感受：“春服既成，景物斯和，偶景(影)独游，欣慨交心。”[6]“景物斯和”、“欣慨交心”都是感物兴情。人与景物的应和、交心都是短暂的、刹那的，正是因为“和”，诗人在一刹那间就与景物产生了感应。在这种感应的推动下，陶渊明写出了自己的生命体验。在这组诗中，暮春的温暖、宁静不仅呵护着新苗、水流、花药、林竹等自然生物，同时也呵护着人的心灵，使人超然物外，怡然自乐。杜甫也在“感物兴情”的状态下写有《与李北海宴历下亭》一诗：“东藩驻皂盖，北渚凌清河。海右此亭古，济南名士多。云山已发兴，玉佩仍当歌。修竹不受暑，交流空涌波。蕴真惬所欲，落日将如何?贵贱俱物役，从公难重过。”其中“云山已发兴”之句说的就是感物兴情，云、山引发了诗人的情感，引发了创作的冲动，刹那间点燃了诗人的生命体验。“蕴真惬所欲，落日将如何?”自然之中蕴含着生命之真，人若能长时间停留在这种生命的境界里，该是多么惬意!在这里，“兴”的过程就是一个体验的过程，刹那间引发诗人感悟了生命的本真。 “托物寓情”是先有情，后寻物，借助于外在之物来寄托作家、艺术家的思想情感。寻物是作家、艺术家的主动行为，但也需要物我之间的相互感应。作家、艺术家在寻物的同时，物也在召唤着作家、艺术家。当作家、艺术家的情感凝定于物时，物也刹那间与作家、艺术家达成高度的和谐。骆宾王的《在狱咏蝉》就是托物寓情的诗歌。诗前序明确说这首诗是先有情后寻物的： 余禁所禁垣西，是法厅事也。有古槐数株焉，虽生意可知，同殷仲文之古树，而听讼斯在，即周召伯之甘棠。每至夕照低阴，秋蝉疏引，发声幽息，有切尝闻。岂人心异于曩时，将虫响悲于前听。嗟乎!声以动容，德以象贤……仆失路艰虞，遭时徽纆。不哀伤而自怨，未摇落而先衰。闻蟪蛄之流声，悟平反之已奏；见螳螂之抱影，怯危机之未安。感而缀诗，贻诸知己。庶情沿物应，衰弱羽之飘零；道寄人知，悯余声之寂寞。非谓文墨，取代幽忧云尔。 诗人被羁押在狱中，心底无私，并不为这种冤屈所折服。每听秋蝉鸣叫，都会怦然心动。他想象着秋蝉的品节，秋蝉的德行堪比任何贤明。因此，骆宾王将自己的志向、理想、人格全部托付秋蝉，借助于秋蝉表达自己的情感。这种感物的过程似乎是漫长的，其实，漫长的不是感物，而是生活的经历，其中包括诗人与蝉的经历与习性。而思想情感的顿悟是瞬间的、刹那的。骆宾王在一瞬之间体悟到蝉所赋予的生命意义，因此，才产生了这首千古流传的优秀诗歌。所有托物寓情的创作都是瞬间的感悟。作家、艺术家瞬间发现了外物身上与自己或表现对象身上相合的生命与情感气质，便借助于外物表达出那自然从心底流出的思想情感，以展示自己的生命顿悟。 中国古代感物的美学方法也都具有瞬间感悟的特征。这里仅以神思、应感、妙悟为例来说明。 神思在文学艺术创作中的地位举足轻重，无可替代。神思有一个重要的时间特征，那就是刹那性，瞬间就能完成一个体验的过程。陆机最早认识到神思的刹那性和瞬间性，在《文赋》中，他说神思的过程是“浮藻联翩”的过程，而且还暗示这众多思绪的产生并不需要漫长的时间过程，作家刹那间就产生了这许许多多的思绪，这能有力地说明神思的功能强大，作用巨大。在浮藻联翩的情形下，神思就像翱翔在天上的鸟突然被箭射中一样，从万丈高空中坠落下来(“浮藻联翩，若翰鸟之缨缴，而坠层云之峻”)，其迅疾程度使人无法应付这突然发生的场景。处于神思的状态，作家、艺术家在一瞬间经历古今，能在须臾间观览四海(“观古今于须臾，抚四海于一瞬”)。这是神思的瞬间超时空性。刘勰在《文心雕龙》将神思的刹那性、瞬间性进一步放大：“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。”(《神思》)“思接千载”、“视通万里”、“吐纳珠玉之声”、“卷舒风云之色”都是瞬间发生的。在神思的一刹那，作家、艺术家的眼前会发生很多事情，而这些事情都推动着文学艺术创作朝着自然、自由的方向迈进，完成一次审美创造和审美体验的过程。因此，瞬间感悟性是神思的重要特征，也是中国古代感物的重要特征，它彰显了感物美学的体验性。 应感是应物生感，即人刚一接触事物就立即产生了感应，产生了某种情感的冲动。应感也是刹那的、瞬间的。在中国古代，陆机最早揭示应感的刹那性、瞬间性的体验特征。《文赋》云：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷葳蕤以馺沓，唯毫素之所拟。”“来不可遏，去不可止”说的是应感的来与去都是刹那的、瞬间的，是人力根本无法阻止的。“天机骏利”强调的是在这个时间节点上作家、艺术家思维的活跃性。“思风”、“言泉”描述思想情感像风一样从胸臆中产生，语言像泉水一样从唇齿中流出。这些都说明应感是刹那、瞬间完成的一次生命体验和艺术创造的过程。苏东坡在讨论应感时，将应感的时间性具化为生动形象的比喻，“吾文如万斛泉源，不择地而出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。”(《文说》，《经进东坡文集事略》卷五十七)“滔滔汩汩、一日千里”，说的正是在瞬间完成了一次有价值的生命体验与审美体验。 妙悟是从佛学借鉴来的感物方法，在佛学中原本称顿悟。在佛学史上，对于如何才能更好参悟佛法的认识一直存在争论，有人主张渐悟，有人主张顿悟。渐悟和顿悟讨论的都是时间性问题，这是佛学的根本性问题。在时间性的背后，隐含修行观念的不同，成为佛学划分宗派的依据。佛学的中国化标志是禅宗的立宗，南禅主顿悟，北禅主渐悟。渐悟强调修行是渐次修行，终至于悟，是一个较长的时间过程。而顿悟则是“一刹那间妄念俱灭”(《坛经》)，一悟即至佛地，瞬间就能体悟佛法妙理。顿悟是体验式的，追求直觉感悟。严羽将顿悟引入到诗学中，称之为妙悟，实现了佛学与诗学的嫁接，也实现了佛学与美学的嫁接，其意图正是强调妙悟的体验性。严羽说：“大体禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”“然悟有浅深，有分限之悟，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。”(《沧浪诗话·诗辨》)严羽的独特之处在于他认识到悟的层次与程度。他认为浅层次之悟不是体验的最高境界，妙悟才是体验的最高境界。后来，很多诗人、学者都看重妙悟与诗学的关系，重视它的刹那性、瞬间性，更注重它的创造性。如明代许学夷评价妙悟对盛唐诗人的影响：“汉魏天成，本不假悟；六朝刻雕绮靡，又不可以言悟；初唐沈宋律诗，造诣虽纯，而化机尚浅，亦非透彻之悟。惟盛唐诸公，领会神情，不仿形迹，故忽然而来，浑然而就，如僚之于丸，秋之于奕，公孙之于舞剑，此方是透彻之悟也。”[7]“忽然而来”就是说妙悟的刹那性、瞬间性，“浑然而就”就是说妙悟的创造性。妙悟的瞬间感悟性于此可见一斑。 感物的瞬间感悟性是中国古代感物美学的一个非常重要的表征。由瞬间感悟性所折射出来的许多内容都是本体的，它能本真地揭示文学艺术创造的审美体验性，其理论价值是不可忽视的。 二、感物的自然自由性 中国古代感物美学的哲学基础是天人合一。虽然天人合一的内涵在各家各派的理解中有很大的差异，但是，有一点却是共同的，那就是将人与自然万物看成是一体化的共在，追求平等，强调感应。这就赋予了人与自然万物以充分的自由性，赋予了审美以充分的自由性，同时，也决定了感物不可能是一种程式化的、刻意的，只能是自然、自由的。作为文学艺术创作和审美体验发生的观念，感物既包含人感物，又包含物感人，它不是人或物的单向性的行为，而是人与物的双向性的交流。 感物有“感物兴情”和“托物寓情”两大类型，这两大类型背后的支撑是感发、感悟、感应，这都是生理、心理的过程，也是体验的过程。“感物兴情”内在蕴含着感发、感悟、感应，“托物寓情”同样也蕴含着感发、感悟、感应，但两者的感发、感悟、感应的具体表现以及次序却有所不同，这是由物与情的次序所决定的。“感物兴情”是物在先，情在后。作家、艺术家受万事万物的感发而产生情，也产生了创作的冲动。外物先感发，在感发的同时产生了感应，瞬间有所感悟。“托物寓情”是情在先，物在后。作家、艺术家先产生了某种情感，然后，为了情感表达的需要去寻求物以寄托这种情感。在寻求的过程中，某物突然呈现在眼前，瞬间与作家、艺术家产生感应，使之有所感发，瞬间感悟。无论“感物兴情”还是“托物寓情”，都不是刻意的，都呈现出创造的自然性、自由性。而这种自然性和自由性的依托就是感发、感悟、感应，这是一个自然自由的生理、心理过程。 人的感悟是自然外物激发的，不需要人为推动。感应则是人与物的双向应和与交流，人感物，物也感人。文学艺术创作的发生就是人与物的相互感应的结果。感悟、感应的这种自然、自由的体验性不言自明。在这里，我们着重讨论感发，通过对感发意义的揭示，展现感物美学的自然自由的审美体验性。 感发是人与物的相互触发，呈现为人与物的双向关系。作家、艺术家受外在事物的召唤而引发了创作与审美体验的发生，这就是感发。在感发的过程中，物召唤人，人回应物。整个过程是自然的、自由的，不需要任何人为的推动。中国古代的作家、艺术家对创作自然性、自由性的认识非常深刻，他们推崇“清水出芙蓉，天然去雕饰”(李白《经离乱后，天恩流夜郎，忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》)、“行于所当行，止于所当止”(苏轼《答谢民师书》)的创作方法，其中蕴含着对感发的自然性和自由性的认识。宋代画家董逌说：“山水在于位置。其于远近广狭，工者增減，在其天机，务得收敛。众景发之图素，惟不失自然，使气象全得，无笔墨痕迹，然后尽其妙。故前人谓画无真山活水，岂此意也哉!燕仲穆以画自嬉，而山水尤妙于真形，然平生不妄落笔，登临探索，遇物兴怀，胸中磊落，自成丘壑。至于意好已传，然后发之，或自形象求之，皆尽所见，不能措思虑于其间，自号能移景物随画，皆因所见为之。此固世人不能知，纵复能知，未必识其意也。”[8]董逌尤其强调这一过程的体验性，那是一种极度自然自由的审美体验，在“不失自然”、“无笔墨痕迹”的背后，隐含的是自然自由的感发，在自然自由的感发下创作出美妙的艺术作品，这是感发的价值之所在。明代诗评家艾穆也说：“环天壤间，皆声诗之府，而猎奇振藻者之所必资也。故情以遇迁，景缘神会，本之王窍，吐为完音。夫固意匠之自然，而情灵之妙解也。然非有逸尘之抱，则化境莫臻。”[9]诗人以天地万物为表现的对象，故而，天地之间，诗无处不在，万物皆可为诗。万物为诗必须有一个契机，在艾穆看来，诗产生的契机在于“情以遇迁，景缘神会”，诗人与物(景)相互感发，相互召唤。艾穆评述这一过程是“意匠之自然”，“情灵之妙解”，就是肯定这一过程的自然自由性。“意匠”和“情灵”都是感发的结果，那是自然的、奇妙的化境，是绝弃逸尘之想的，正是审美体验的显现。 依法国当代美学家雅克·马利坦的说法：“自然在某种程度上是走进了人的血液之中并同他一道吐露自己的情怀。”[10]正是因为田园人、物的召唤，在诗人的笔下，这些田园人、物才充满闲适的情趣，具有审美的意义。田园人、物对诗人的感发是自然的、自由的，而诗人对田园的歌咏也是自然、自由的，不带有任何人为或强迫的成分。从古代优秀的文学艺术作品中，我们随处都能看到这种自然自由的感发。 虚静是一种心体的宁静，它是一种无功利的心态。老庄首先提出并深入讨论这个问题。道家是崇尚自然的，虚静的本质也是自然。按照老庄的说法，虚静的表现是无知无欲、无我丧我。因为无知，人才不会受世间知识的条条框框的左右；因为无欲，人才能保持一颗平常本真之心。无知无欲的最高境界是无我丧我。庄子讲了一个削木为鐻的过程，其中第一个环节就是斋以静心，培养虚静的心境。这虚静的核心是“忘”，包括忘掉物质利益，忘掉名誉，忘掉自我，忘我是虚静的最高境界。在忘我的境界中制作鐻，必定“惊犹鬼神”。这是因为，忘我是绝对的自然、自由，是纯粹的精神超越。道家之所以强调这种超越，是因为他们看到了人在做任何事情的时候，最大的障碍就来自于自我，所有的功利考虑都是因“我”而生。忘我是成功的捷径，同时，也是心境的极度自然与自由。后来，人们就将虚静的观念引入到文学艺术的创作中，使之成为文学艺术创作的一种最高的规范，成为作家、艺术家必须要达到的心理涵养。刘勰说：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”(《文心雕龙·神思》)这就是强调虚静对作家的无功利心境涵养的意义。所谓“疏瀹五藏，澡雪精神”就是通过虚静去除内在的不洁与污染，以保持心性的灵明，达到最佳的创作状态。元好问说：“万虑洗然，深入空寂，荡元气于笔端，寄妙理于言外。”[11](《陶然集诗序》)创作的最佳状态是，作家、诗人的任何思虑都没有了，完全进入了一个空寂的状态，这就是虚静。明代诗评家安磐也说：“思入乎渺忽，神恍乎有无，情极乎真到，才尽乎形声，功夺乎造化，诗之妙也。”[12]创作之时，作家、诗人首先要做到无思无欲，神情恍惚，忘我，在这种情形下进入创作，必然“情极乎真到，才尽乎形声，功夺乎造化”，营造出一个自然自由的境界。由此可见，虚静作为中国古代感物的一种美学方法，在本质上就是体验性的，是自然自由的。 神思的自然自由性单单从古人对其特征的描述中就可以看出，不需要我们再进行繁琐的论证。陆机说，神思是“精鹜八极，心游万仞”的，它能够使作家、艺术家“观古今于须臾，抚四海于一瞬”(《文赋》)。刘勰也说，神思能够使作家、艺术家“思接千载”，“视通万里”(《文心雕龙·神思》)。显然，这都是在强调神思是一种极度自然的、自由的思维活动。这种自然自由的思维对作家、艺术家的创作非常重要。明代文学家、美学家王世贞甚至描述了神思的快意境界：“气从意畅，神与境合，分途策驭，默受指挥，台阁山林，绝迹大漠。”[13]这是一种生命体验和审美体验的超越。在这一过程中，作家、艺术家神气酣畅，冥冥之中受神灵的指挥，各方面思维的开展有条不紊，台阁、山林、大漠，任我驱驰。这是自然自由的境界，是文学艺术创作不能缺少的境界。这些，都足以证明神思是自然自由的审美体验。 至于物化，则是一个忘我的境界：人与自然外物融为一体，人成为物，物成为人。从中国古典美学来看，虚静、神思、物化、应感、妙悟是连为一体的。物化的实现其实就是人高度的虚静。庄子削木为鐻的寓言故事说的是虚静，也是物化。在谈到斋七日忘我的表现时，庄子说：“当是时也，无公朝，其巧专而外滑消；然后入山林，观天性；形躯至矣，然后成见鐻，然后加手焉；不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与!”(《庄子·达生》)既然忘我了，就不会想到朝廷了，技巧消失，外在干扰也消失了。我完全化在了物中，成为物的一部分。物性就是我性，我性也就是物性。只有在这种情形下，我才能把握物性。所谓“以天合天”就是物化，是我性与物性的融合。只有在我性与物性的融合中，才能制作出惊鬼神的乐器。可见，物化的本质也是忘我。后来，苏东坡讨论文同(与可)画竹，也借鉴了庄子这一故事以说明物化的自然性、自由性：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”(《书晁补之所藏与可画竹》之一)正是在这种物化的状态下，文与可的身心实现了绝对自由，技巧也达到了极度精熟，最终画出了“无穷出清新”的竹。物化的自然自由的体验性在文学艺术创作中彰显了，成为文学艺术生命特征的重要标志。 三、感物的生命直观性 感物美学产生于中国传统文化的土壤之中，自然会带有中国传统文化的思维基因。中国传统的思维是直观思维，古人凭借这种思维去认识社会、认识自然，整个过程全凭一己的直观感受，不太运用抽象的推理。古人甚至运用这种直观思维去玄思、说理、论辩，也取得不俗的效果。中国古代的抒情诗、写意画、书法等艺术特别发达，与此有关。直观思维的这种创造性特征，雅克·马利坦称之为“智性”，②我们称之为生命直观。感物具有生命直观的特征，生命感应是它的核心，直观则是它的体验方式。 当刘勰说“诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以婉转；属采附声，以与心而徘徊”(《文心雕龙·物色》)时，已经表达出了他对感物的生命直观性的体认。感物能使诗人产生无穷无尽的联想和想象，眼前呈现出许许多多生动的景象，耳边回荡着无数美妙的声响。“写气图貌”，“属采附声”，达到“随物婉转”、“与心徘徊”的境界。这就是生命直观。诗人在这种直观之中，瞬间洞悉了人生的意义、艺术的生命。可见，感物是直指心性的。 感物的这种生命直观性的形成，来自于中国传统的感应。中国古代将感应视为人的生存本体，人们往往从心物关系入手去界定它，将它与生命的创造联系在一起。王阳明在回答弟子提出的心物同体这一问题时，比较深入地讨论了感应，值得我们思索、回味。弟子问，禽兽草木这些自然的东西对人心来说是很远的，怎么能够做到与人同体呢?王阳明回答，应该从“感应之几”上去看待这一问题。所谓“感应之几”是指感应的出神入化、神秘莫测、出无入有，③这本身就是对感应的生命直观的认识。这种“感应之几”就是人的生存本体，它时时刻刻都在，是人生存与创造的巨大动力。在王阳明师徒看来，感应归根到底又是“心”的问题。于是有如下一段意味深长的问答： 先生曰：“你看这个天地中间，甚么是天地的心?”对曰：“尝闻人是天地的心。”曰：“人又什么教做心?”对曰：“只是一个灵明。”“可知充天塞地中间，只有这个灵明，人只为形体自间隔了。我的灵明，便是天地鬼神的主宰。天没有我的灵明，谁去仰他高?地没有我的灵明，谁去俯他深?鬼神没有我的灵明，谁去辨他吉凶灾祥?天地鬼神万物离却我的灵明，便没有天地鬼神万物了。我的灵明离却天地鬼神万物，亦没有我的灵明。如此，便是一气流通的，如何与他间隔得!”又问：“天地鬼神万物，千古见在，何没了我的灵明，便具无了?”曰：“今看死的人，他这些精灵游散了，他的天地万物尚在何处?”(《传习录》) 在王阳明看来，人是天地之心，而人心就是一个“灵明”。王阳明尤其强调“灵明”与天地鬼神万物是“一气流通”、不可间隔的。这“一气流通”就是感应。按王阳明所论，“灵明”完全是一种心体的体验，它是天人合一的创造，摒弃任何经验，不需要任何意识，完全凭靠自然与自由。“灵明”是“感应之几”，是生命直观。王阳明强调，感应既缺少不了人的在场，又缺少不了天地鬼神万物的在场，感应是一种双向的交流行为。在有生命的人与无生命的物的交流过程中，无生命的物也获得了生命。这就是天地鬼神万物以我的灵明而灵明。离开了天地万物，我的灵明无法依附，也不能存在。这就是“离却天地鬼神万物，亦没有我的灵明”。而感应又是“离无入有，在有无之际”(孔颖达《周易正义·系辞正义》)的，它是恍惚的，难以捕捉的。正是这难以把握的感应成为一切生命之源和一切创造之源，自然万物只有在人的生命直观中才能做到与人同呼吸，共命运，才能显现它们的审美价值。感应的生命直观特征在王阳明的思想中得到淋漓尽致的发挥，他比较充分地证明了中国古代感物美学的生命直观性。 虚静是一种心体的宁静，其本真的表现是无我丧我。不管“心斋”还是“坐忘”，都只有一个目的，就是让人忘掉自我。在现实生活中，人的心理对人的行为的主导意义很大。放松的心态往往有助于一个行为的目的实现。虚静要求人在实施某一行为时，应保持一种淡然的心态，做到无我丧我。无我丧我并不意味着我退出了创造与审美之场，它是不以我的理性去控制我的行为，不以强烈的功利心去支配我的行为，完全依赖直观。整个过程，我完全隐没在对象之中，成为对象的一部分。只有如此，方能真切洞悉生命的本质。这就是刘勰为什么推崇虚静，强调“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”(《文心雕龙·神思》)的真正意图。虚静之贵就在于直观，刹那间领悟了创作的真谛，直观生命的本质。 神思是神妙之思，除了忘我之外，还应加上超越时空。忘我是对自我的超越，超越时空是对世界的超越。超越的目的是为了获得最大的精神自由度，实现创作的本真。文学艺术的创作过程是“神与物游”的过程，作家、艺术家可以充分发挥自己的想象，可以自由地去组织物、组合物、创造物，直到符合自己原本的期望为止。然而，这一组织与组合的过程，不是凭借理性，主要依赖直观。这是因为，神思异常迅疾，稍纵即逝，容不得理性细细推演。而直观在本质上就是刹那的、瞬间的，它能瞬间捕捉创作所需要的东西，并将之置于恰当的位置。因此，神思就是直观，是一种生命直观，瞬间就把握了对象的生命。元人辛文房《唐才子传》曾经记载了一则贾岛作诗的故事，说明了神思的生命直观性。 元和中，元白变尚轻浅。岛独按格入僻，以矫浮艳。当冥搜之际，前有王公贵人皆不觉，游心万仞，虑入无穷，自称碣石山人。尝叹曰：知余素心者，惟终南紫阁白阁诸峰，隐者耳。嵩丘有草庐，欲归未得。逗留长安，虽行坐寝食，苦吟不辍。尝跨蹇驴，张盖横截天衢。时秋风正厉，黄叶可扫，遂吟曰“落叶满长安。”方思属联，杳不可得。忽以“秋风吹渭水”为对，喜不自胜。[14] 贾岛以苦吟著称，作诗呕心沥血，非常刻苦，因为执着，经常会出现神思。在神思状态，贾岛达到了忘我境界。在他眼里，所有人为的东西都不存在，唯一存在他的思维。所谓“游心万仞，虑入无穷”说的就是神思情状。秋风、落叶、渭水、长安，这是一种直观的组合，却产生了神奇的审美效果。诗人的直观成就了这首情感真挚的《忆江上吴处士》诗，完成了一次审美创造，赋予这首诗以艺术生命。 应感是应物生感，人乍触及这物便立刻产生了情感或冲动，它的发生一定有生理参与。关于应感的直观性，陆机描述说，应感是“来不可遏，去不可止”(《文赋》)的，它的来去自由、随意，人无能为力。最为关键的是，应感的到来能打通人的思维阻碍，使作家、艺术家的创作产生质的飞跃。有两种生动场景，一种是作家、艺术家身体上所显现的“思风发于胸臆，言泉流于唇齿”(《文赋》)；另一种是作家、艺术家思维中所显现的“文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳”(《文赋》)。这种创作的高峰体验完全不受作家、艺术家理性的控制，是人从根本上无法认识的。因此，陆机最后慨叹：“虽兹物之在我，非余力之所勠，故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由也。”(《文赋》)理性的东西容易辨析，只有直观难以辨析。显然，陆机所说的应感是一种典型的生命直观，刹那间就获得了生命的价值。 妙悟作为感物的一种美学方法从佛禅而来，佛禅的“不立文字”、“直指心性”历来被视为直观思维的准则，也是一种生命直观。严羽将妙悟引入到诗学中，后来成为中国古典诗学和美学的法则。长期以来，作家、艺术家大都把妙悟看作是创作体验的最高境界之一，就是看重妙悟所具有的创造价值。其实，严羽并没有花太多的笔墨讨论妙悟的创造性，而是花很多笔墨讨论“熟参”的过程。严羽的所谓“熟参”，是广泛而透彻地学习古代优秀的文学作品，从这些作品中培养自己的直观的能力。他将妙悟建立在一种科学的基础之上。这是严羽诗学为什么被后人广泛推崇的魅力所在。妙悟是刹那间的体悟，刹那间体悟对象的生命本质。整个妙悟的过程，直觉调动了人的独特的感官能力，迅速捕捉创作所需要的东西。袁枚曾经说过：“诗文自须学力，然用笔构思，全凭天分。”(《随园诗话》卷十五)可见，“天分”在创作中的重要。直觉虽然是人的“天分”，但是，也隐含着人长期积累的体验，这些体验在关键时刻会化作一种巨大的力量，完成一个创造。 严羽前后，产生了不少《学诗诗》，都与妙悟有关联。如吴可《学诗诗》：学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然。龚相《学诗诗》：学诗浑似学参禅，悟了方知岁是年。点铁成金犹是妄，高山流水自依然。都穆《学诗诗》：学诗浑似学参禅，不悟真乘枉百年。切莫呕心并剔肝，须知妙语出天然。 吴可、龚相是宋代人，早于严羽，都穆是明代人。他们在诗中都强调学诗靠妙悟，依赖人的直观。参悟的过程需要“竹榻蒲团”，不要“点铁成金”，更不要“呕心”、“剔肝”，任何模仿、苦思都对诗的创作无益，相反，会妨碍诗的创作，损害诗的天然之美。等到“自家都了得”，也就实现了妙悟，这时，创作出来必定是超然之诗，高山流水之诗，妙语、天然之诗。这便是直观所获得的生命价值。 最后，物化是人与物的相互转化，我化为物，物也可化为我。这是作家、艺术家的思维达到极致时所产生的效果。物化不是西方的移情，物化是天人合一，是文学艺术创造的至境。西方的移情是主体主导下的，主体起绝对支配作用；物化是主客一体，主客绝对平等，物化也是一种直观。在这种直观中，所有的事物都有生命，都会像人一样，有情感，有思想，会哭，会笑，会表达悲喜。生命直观的体验性在物化中表现得无以复加，展示的不仅是创造的至境，而且也是审美的至境。 生命直观是中国古代感物的重要的审美体验特征，它以追求价值为目的，保持了文学艺术创作的本色。中国古代感物美学之所以具有生命的活力，就与它的审美体验性有关。这些审美体验性不仅把握了文学艺术创造的本体，而且也把握了审美的本体，具有重要的理论意义。 四、感物的审美意向性 体验是对对象本质的直观把握。在人类的认识中存在许多体验，如意识、思维、直觉、感应等，具体到文学艺术的创作中，则具化为虚静、灵感、神思、应感、妙悟、物化、想象等，形成一个体验流。感物作为中国古代的审美体验，包含着许多类型与方法，构成直观把握审美对象本质的体验流。这种体验流，是意识体验“按照自己的本质彼此结合成此具体的关联体”，[15]具有鲜明的意向性。 意向性是现象学的一个重要概念，从胡塞尔、海德格尔等现象学家的相关讨论中，我们能够体会到，它是人的意识(体验)对对象的指向性、朝向性和选取性。意向性包含意向性对象与意向性意义。意向性对象就是意向所指向、选择的或实在或虚幻的物象，意向性意义是意向指向、选择的意义。在体验的过程中，对象与意义是连在一起的，意向性在指向、选择对象的同时也指向、选择意义。因此，意向性是直观问题，探寻的是现象还原和本质还原的途径。在现象学看来，意向性是意识(体验)的本质之所在，是审美体验不可缺少的特征。 感物具有鲜明的审美意向性。从中国古代文艺理论家和美学家关于感物的讨论中，我们可以看得非常真切。当《礼记·乐记》说“感于物而动，故形于声”的时候，已经意识到意向性对象的存在，以及这一意向性对象对于意向性意义的价值。音乐的产生是意向性对象感发的结果，而音乐的本身所表达的情感就是意向性意义之所在，无论意向性对象还是意向性意义都是艺术家的情感指向或选择。陆机说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”(《文赋》)深秋，看到树叶飘零人为什么会悲哀?初春，看到树上的枝条上抽出新芽人为什么会欣喜?感物怎么能达到这般感动的境地?就是因为作家的意向指向、选择了物(春、秋)，同时也指向、选择了情感(喜、悲)。感物的过程是指向、选择的过程，不仅指向、选择了对象，而且还指向、选择了意义(思想与情感)。意向性对象与意向性意义(思想与情感)进行了有效的嫁接，完成了感物的意向性，为此，才有刘勰的“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”(《文心雕龙·物色》)的精妙议论。“情以物迁”的价值体现在：意向性意义是随着意向性对象的变化而变动不居的，意向性对象规定了意向性意义的存在。这代表了刘勰对感物的审美意向性认识的深度。 对于感物的审美意向性认识，还是钟嵘《诗品序》中的那一段诗意的言说最为经典。 若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，或魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘返。女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情? 这段话实际上表述的是钟嵘之前的文学创作实践，其中论涉及的“物”比较丰富。从季节来看，有“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒”等自然风物；从情感来看，有相聚(“嘉会”)、离别(“离群”)、怨恨、思念(“孀闺泪尽”)、隐逸(“解佩出朝”)等社会观念之物；从事件来看，有战争、出征、美人入宠等现实生活之物；从时间来看，有历史、现实中的客观存在之物。所有这些“物”，都是意向性对象。诗人正是依靠这些意向性对象来传达意向性意义、表达情感的。同时，这段话还包含着对文学创作实践的深刻认识，是对文学史及文学创作的诗意总结。 在中国古代文学发展史上，涌现出了许多描写四季风物的优秀作品，这些作品都是作家感物的结果。在晋、宋、齐年间，就曾经流传着《子夜四时歌》，现存春歌20首，夏歌20首，秋歌18首，冬歌17首，保存在宋人郭茂倩编定的《乐府诗集·清商曲词》中。这些乐府民歌就有对四季的经典描绘。我们来看其中的四首。 《春歌》之十：春林花多媚，春鸟意多哀。春风复多情，吹我罗裳开。 《夏歌》之九：暑盛静无风，夏云薄暮起。携手密叶下，浮瓜沉朱李。 《秋歌》之四：开窗秋月光，灭烛解罗裳。合笑帷幌里，举体兰蕙香。 《冬歌》之九：天寒岁欲暮，朔风舞飞雪。怀人重衾寝，故有三夏热。 “春风春鸟”是《春歌》的意向性对象，诗人受这些对象的感发产生创作冲动，并借助于这些意向性对象来表达意向性意义。《夏歌》“夏云”、“浮瓜”、沉李都是意向性对象，寄予着爱情的甜蜜、生活的惬意。《秋歌》写的“秋月”作为一个意向性对象成为欢乐、浪漫的象征。《冬歌》展现的“朔风”、“飞雪”是意向性对象，“怀人重衾寝”则是一个意向性比喻。意向性对象昭示的是严冬的寒冷，而意向性比喻则表达的是因爱而生的温暖情意。 至于“嘉会”、“离群”仅是意向性事件，在这些事件背后会隐含着许许多多自然和社会之物，这些自然和社会之物是具体的意向性对象，此处从略。钟嵘关于感物的讨论引发了我们对感物审美意向性的深入思考。“感”的过程就是一个意向性的过程，“物”既是意向对象，也可能是意向性意义。在感物的过程中，当所感之物成为文学艺术作品中的一个审美形象时，这个“物”不仅成为意向性对象，而且也标志意向性意义的生成。感物不仅将作家、艺术家的审美意识(体验)刹那间指向物，而且还选择了意义，在融合物与意义的过程中完成了一次有价值的审美创造。为此，钟嵘才会慨叹：“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?” 中国古代感物的审美意向性昭示世人：感物的感应、感悟、直觉等心理和生理的表现并不是偶然的创造行为，而是有意识的审美创造活动。感物的感应、感悟、直觉等特征与意向性结合在一起，就构成了文学艺术创作自然自由的品质。这种品质不仅是文学艺术的魅力之所在，也是作家、艺术家审美体验和生命体验的超越之所在，对文学艺术创造的意义是极为深远的。 注释： ①感物的美学方法是文学艺术审美创造的方法。在中国古代的诗学和美学中，这类方法多种多样，如虚静、神思、应感、妙悟、物化等，都是感物的美学方法。 ②雅克·马利坦：“就智性和理性指人类灵魂中的一种单纯的力量或能力而言，我是把这两个词当作同义词使用的。”“同想象一样，智性也是诗的精髓。但理性(或智性)并非只是逻辑意义上的理性，它包含着一种更为深奥的——同时也更为晦涩的——生命；当我们越是力图去揭示诗的活动的幽微之处时，这种生命便越是显现在我们面前。换言之，诗使我们不得不考虑这智性，考虑它在人类灵魂中的神秘源泉，考虑它以一种非理性(我不说反理性)或非逻辑的方式在起作用。”(《艺术与诗中的创造性直觉》，刘有元、罗选民等译，北京：三联书店，1992年，第15-16页。) ③“几”是中国古典哲学的一个重要概念，意义非常丰富。《周易·系辞下》云：“子曰：知几其神乎!君子上交不谄，下交不渎，其知几乎?几者，动之微，吉凶之先见者也。君子见几而作，不俟终日。”孔颖达《周易正义》云：“几是离无入有，在有无之际。”诸如此类的讨论很多。