破镜中的美丽——论当代新潮散文的后现代主义趋向，本文主要内容关键词为：新潮论文,后现代主义论文,镜中论文,散文论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在80年代中期的新时期文学中，以“寻根文学”“现代派文学”“纪实文学”为文体选择趋向的小说创作一时蔚为大观，以1986年“两报现代诗大展”为发轫的当代新诗又掀起了继朦胧诗之后的又一高潮，其强烈的喧哗之声孕育了传统诗歌艺术范式的转型，而当代散文此时却游离于汹涌的文学潮流之外，以挽歌与忆旧为先行主题的散文使散文封闭性与模式化特征更为突出，散文的抒情模式、结构方法、语言调遣等在传统散文的审美框范中循规蹈矩。然而正是新时期小说、诗歌等文体变革发展的先声夺人，“散文解体论”的日益尖锐，迫使散文对自身进行深刻尖锐地反省，对传统散文模式进行多向度的破除，并站在更高的时代基点之上对“五四”传统进行延续承接和域外现代文学潮流“为我拿来”，于是多元展开的艺术变革使“后发制人”的新潮散文崛起于世纪之交的文坛。
比之传统散文，新潮散文在文化反思、主体人格精神、感觉、情绪和意识流的凸现等方面有着大胆的理论与实践突破，当代新潮散文缍打破封闭自足的生存态势而出现了开放、多元、立体的发展趋向，并呈现出鲜明的时代特征。
新时期的空前开放给新时期的文学提供了放眼世界的时代契机，接受、借鉴、横移西方现代思潮一度蔚为时尚，西方的文化霸权主义、文化渗透则加剧了“西学东渐”的传递态势。同时，“文化大革命”的剧烈震荡和商品经济大潮的有力冲击，以阶级斗争为纲转而以经济建设为中心，现代社会的日益信息化、程式化、电脑化、文化工业化与生活虚假化等等产生的时代巨变给新时期文学提供了愈益与以后现代主义为文化特征的西方后工业社会相类似的发展与生存的社会氛围，虽然，严格说，中国尚未进入真正的前工业社会。因此，西方后现代主义文化的输入和文艺作品的翻译介绍、渴望文学观念更新和致力于叙事技巧实验的先锋派作家锐敏的超前意识、中西文化的撞击与交合使后现代主义在以传统文化为根基的中国获得改良之后的繁衍。于是，在新时期的文学当中，不容置疑地出现了以余华、格非、马原等人的小说为代表的先锋文学，以对传统小说审美范畴的颠覆，引起了新时期文坛的强烈震荡。中国散文一直以源远流长的传统累积为其扎根生长的厚土，然而既定的传统审美范式又成为其裹足不前的缧绁，正是新时期的巨变与社会观念的更新为散文摆脱这种羁绊提供了难得的时代条件。论及新时期的先锋文学，当代散文却总是被拒斥在外，诚然，比之其它诸种文体，散文因袭了较多的传统，是否可以说，当代新潮散文根本就未参与对传统文学的颠覆与先锋文学的构建？作家在小说中的后现代主义文学观念在其散文中即刻便会荡然无存吗？后现代主义社会思潮对中国的影响无疑是显而易见的，文学是社会生活在作家头脑中反映的产物，文学艺术在创作模式与审美物质方面则回应着当时的社会文化形态。我们不敢妄言当代新潮散文就是后现代主义文学，但新潮散文至少在一定程度上表现出后现代主义文化趋向。
本文试就新时期新潮散文的后现代主义趋向进行剖析与描述。
一、崇高的失落与生存的惶惑
正象西方后现代主义在经历了“上帝死亡”“人的死亡”之后一切深度模式均被消解一样，中国当代社会也经历了一次空前的“文化浩劫”，随后又在经历着比“文化浩劫”更为广泛而深刻的“市场经济”“金钱原则”的冲击与洗礼，昔日人们心中的“崇高”、“终极关怀”“最后的斗争”等观念与信仰均被两次潮流几乎冲刷殆尽，金钱欲望的空前膨胀，使人们不断陷入疯狂的追名逐利的怪圈。以经济建设为中心无疑是社会发展的基本保障，但如果忽视社会各方面的协调发展，那么“道德滑坡”“精神失衡”的惊呼只不过是当今芸芸众生习焉不察的必然现实。如果说北岛掷地有声的“我不相信”是对“文革”所造成的混乱的意识形态所做的矫枉过正式的反叛，那么作家王蒙在令人眩目的新时期宣称要“躲避崇高”则是对精英意识边缘化社会现实的自觉认同。中国近现代文学往往被看成中华民族精神历程活生生的展示，那些伟大的作品就是“炸弹和旗帜”，它们炸毁旧世界，引导中华民族走向新生，那些伟大的作家就是“斗士和脊梁”，他们肩负着救国救民的重任。然而，仿佛就在一夜之间，我们从睡梦中醒来，竟突然惊诧地发现：自己正在面临着工业化、商品化的文学的地毯式轰炸。“消解崇高”“无中心、无指向”等甚嚣尘上的口号成为了颇具先锋意识的作家的艺术“箴言”，“过去美和艺术是以激烈的方式亵渎现实，现在美和艺术却是以更为激烈的方式亵渎自身，过去美和艺术是耻于商品为伍并且强制性地与之保持一定的距离，现在美和艺术却乐于与商品为伍并且心甘情愿地卖笑于街头巷尾”（注：潘知常：《反美学》，学林出版社，1995年第1版第6页。）
纵观当代新潮散文，与传统散文相比，最明显的变化来自散文主题的突转。传统散文更多关注家国大事，抑或即使抒写身边琐细，也最后象杨朔散文那样以强烈的社会责任感与社会政治感为指归。散文家老愚把十七年散文的主题分为三类：回忆中的道德美化与净化、大时代故作高亢的颂歌与抒情、小心翼翼贴近时代的比兴之作。可见，十七年散文实际上是把活泼自在的自我沦为“政治我”，散文三大家成为了远离自我的三条道路的代表，其一度被尊崇的作品留下了时代所期许的可用“崇高”二字概括的抽象指令。新潮散文一扫传统散文庄严肃穆的面容，其主题失去了传统散文先在的确定的指向性，成了一种缺乏社会政治所赋予的深度模式的文化消费品，或曰把过去充满教谕作用的宏阔高远的主题降解为平民化世俗化的文化产品，“散文不再是昔日知识分子占有文化的表征，不再是孤芳自赏式的神秘的利诱，它是被普化的人人可以享用的消费品”（注：张颐成编《破镜的美丽》，敦煌文艺出版社，1995年第1版，第2页。）。
大仙的《随笔十三章》任意取舍生活中怪诞的生存景象，并用戏谑轻松的口吻无情地予以反讽。如《活出真情篇》开首：“黄昏咂口人头马，人生已过两张八。回看夕阳无限好，可惜友人在天涯。”（注：张颐成编《破镜的美丽》，敦煌文艺出版社，1995年第1版，第6页。）戏拟七律的话语组合不露声色地道出商品经济社会真情缺失后莫可名状的无奈。黄燎原的《“闲人”酒吧》流水帐似地把酒吧里的闲人一一道来，他们都是不紧不慢地生活在连自己的形象也很虚幻的凡尘俗世中。一切都是虚化、平面化、无中心的零散，在消弭了终极价值标准和理想之后，生活是如此颠三倒四无从把握，正如文本结构中不时被打断又被插入的毫无语义关联的另类话语一样。因而散文主题变幻无定，“物——情——理”的文本结构模式被杂乱纷繁的主体写作思维所颠覆，叙述者在自说自话的散漫中形成缺失中心与深度的文本，根本谈不上传统散文充满教谕令人感奋的崇高，充其量给人留下阅读后的语言与形象的碎片。
崇高在多元并存的社会轰然坍塌之后，纷至沓来的社会现象使得一切似乎不可理解也无从解释，因而新时期的作家往往不再象他们的前辈那样悲壮地以寻找自我、张扬自我、启蒙社会为已任，也不象有的作家那样，虽然打着“你别无选择”“无主题变奏”的旗号，但实质上张扬的仍然是一种明确无误的选择自我本质的深层主题。在一些新潮散文作家眼里，“自我”是什么已经成了无法破解的谜语，“自我”似乎不再象前代作家那样明确实在，它成了一个界限模糊、规定混乱的概念，于是游走于汹涌的商品经济大潮中，个体失去了人之为人的本质存在，在基本能够满足生存最本质需要的物质社会里，生存的尴尬惶惑却又异常冷竣地摆在茫然无着的新潮散文家面前。
斯妤的“荒诞系列”散文尤为引人注目，在这一系列散文中，斯妤从另一条非常态的艺术变形的途径，以幻觉、梦境、潜意识、寓言等新颖手法或方式，继续她对现代意识和人性深度的逼问及对现实错谬与人生尴尬的揭示。系列中的《并非梦幻》与《真实梦境》都异曲同工，有意消泯了现实和梦幻的界限而似真似幻，这实际上是深得“荒诞”作为艺术审美原之真谛，艺术触觉伸向了超越“人生荒凉与错谬”的深远意向。《荒诞二题》通过重重诘问，在细腻的艺术感觉与艺术思维中直指不可理喻的社会现实。“世界是多么不可把握，人生是多么无法规定。人明知这一点却仍旧雄心勃勃要去把握世界把握人生，是人类可笑还是世界荒诞，是执迷者悟还是逍遥者明。是有还是无。抑或即有即无若有若无。”“为什么目光穿透本质而躯体仍然附着于表面，为什么哀莫大于心死其实幸也莫大于心死，又其实哀仍莫大于心死。”意识与行为的二律背反，哀与幸泾渭分明实质却殊途同归……种种现实错谬深刻揭示了现实对人性的巨大异化力量，而这正是中国后现代主义社会语境的必然产物。楼肇明的散文惯用不动声色的反讽性笔调，以一个清醒看客不无悲悯的眼光，调侃、戏谑、解构批判习以为常的平庸俗世，从而使自己的情感得到一种文本游戏后的放逐。而钟鸣，则深受后现代主义代表人物博尔赫斯和罗兰·巴特的影响，运用结构主义与解构主义，以一种游戏的心态搭积木似的来写散文，达到放逐意识形态之目的。
二、感觉、情绪的粉碎与拼贴
新时期文学的发展与深化，本身是一个克服17年及“文革”时期文学的弊端（即文学本体位置的失落）与束缚而重新确立人在文学中的主体地位的过程。从某个角度说，建国以后散文走的是一条高度理性化的散文路子，无论是自我人格萎缩、“大我”压倒“小我”的时代主题的绝对先行，还是“形散而神不散”发展到极致的“事——情——理”的结构模式，都是一种矫揉造作的理性化表现。新潮散文却通过“向内转”，从而以一种感性的方式透视社会引发思索，来实现从传统散文流于社会现实表面的描摹向人本深处的心态、精神、意识的表现的转变，继而劳动语体风格、文本结构、表现方式等散文“文体变革”的到来。
新潮散文“向内转”的表现倾向强化了创作主体的感觉、情绪与意识，这实质上也标志着散文要求真情实感文体属性的回归。但新潮散文的“向内转”又与传统散文写感觉追求从一而终稳步推进的感觉情绪不同，其一反“形散神不散”的艺术教条，而偏重纷乱跳跃变动不居的感觉情绪的突变与逆转，思路时而呈辐射状，时而几件事并置叠加，借助于叙述语段的突然转换与言语链的断裂使复杂的感觉与情绪变得愈益支离破碎，并用共时性思维去切断原本线性发展的文本建构流程，打乱顺序破坏连贯，产生一种使读者从整体上都难以把握的、破碎的、平面化的文学趣味，“这里出现的一切早已失去了原有的确定的指向性，人们只对吉光片羽式的文化素材和代码感兴趣……它缺少连续性和整体性，让我们在片刻中沉醉，忘却周围的烦恼与困惑”（注：张颐成编《破镜的美丽》，敦煌文艺出版社，1995年第1版，第3页。）。
在新潮散文情绪、感觉的描写中，黑孩在联觉与通感方面，将一般情况下形容词之间“一对一”的转换，扩展到了动词的种种延伸义和转换义的“一对多”或“多对一”的复合型感觉转换中，正如被摔的镜片一样，无数熠熠闪光的碎片由一块完整的镜子裂解而成，而每一块碎片又从不同角度折射出物质和精神世界的本相。比如“我感觉一股冰冷的气息涌遍我的全身，我知道这是河水不知为什么神秘地流到我的心里来了”（《醉寨》）。“熟悉的笑声有滋有味地穿过我的肠子……”（《我家乡的秋子》）。张立勤常常跟着情绪与感觉顺势行文，着力于情绪与感觉的飘忽动荡和闪烁不定的拼贴，从而拼贴出一种虚晃晃的意韵。情绪的大面积喧哗与意识的无定型流动，在更为年轻的“新生代”散文作家中表现得更为集中突出，曹明华首创的“青春独白体”，胡晓梦的散文都以情绪为文，具体、可感、实在的现实生活模糊不清甚至退隐，或外部世界只有成了情绪产生的触媒才有其存在的意义，唯有情绪的纷乱与拼贴才是作品的进展和结构本身。
实际上，感觉情绪的粉碎与拼贴的实践离不开新潮散文理论的探索与倡导，如提倡主题的多义复杂，“多义性综聚”、“多层面综汇”等都可视为这类创作趋向的理论支持。赵玫在《我的散文观》中说：“能不能把那一堆杂乱无章的感觉堆砌起来？能不能在一篇散文中并不要表现哲理、意义、主题思想什么的？……能不能只是一个情绪的氛围其余什么也没有？能不能只是一个色彩的七巧板拼来拼去象搭积木？”（注：《天津文学》1986年第5期） 大胆而连续的设问充分显示了赵玫力主散文体变革以零碎的感觉情绪编织文本的强烈意向。
三、界限的模糊与话语实验
所谓界限的模糊，可以理解为精英文学与通俗文学某种程度的融合与接轨。随着商品经济大潮的冲击，商品化的逻辑已影响到了人们的思维，文化已成为消费品，文学已被商品化。面对滚滚的商品大潮，听着一片下海的喧嚣，新潮散文家既不愿再将自己关进象牙之塔，寂寞而又苦闷地经营着自己“为艺术而艺术”的狭小天地，也不甘与地摊上的庸俗文学为伍，降低自己的文学品格，而是力图在两者之间寻找某种中庸或谐调，于是精英文学与通俗文学相互渗透，最终消解了彼此之间的界限。同时，在新时期这样的时代氛围下，传统的东西，甚至多少带有现代主义色彩的价值观念与伦理原则受到挑战，所谓西方的“张扬主体”“启蒙大众”“寻找自我”等现代主义观念被现实击得粉碎，因而新潮散文在新时期更多地表现出一种消遣性，更多地“为处于商品化和大众传媒制约下的人们提供一片宁静的憩息之所，一片优美的、未被污染和干扰的乌有之乡”（注：张颐成编《破镜的美丽》，敦煌文艺出版社，1995年第1版，第6页。），新潮散文不再硬性地引领人们走向某种形而上的崇高与升华，相反它是在形而下的通衢大道上追求着象一首歌的长度中体现的“三分钟美学”，在缺乏整体性与连续性的篇章之间获取一种瞬间的超验与美味，这便是后现代主义理论家费德勒所说的“超过边界——填平鸿沟”的后现代特征。
新潮散文的题材择取大多是身边零散而无深度的俗物，如南帆的散文《论面孔》《论证件》、张立勤的《走进卡拉OK》等；或者以自己在新时期产生的纷繁杂乱的感觉堆砌而成，这种零散的组合也并不以追求整体的美学效应为现实前提，或者以博揽杂取古今中外的掌故为构织文本的材料，在知识的钩沉和游戏性串接中导引出令人玩味的影射和譬喻，以随笔小品集《畜界——人界》为代表的钟鸣就深谙此道。
然而，新潮散文最具后现代主义特性的在于其文体变革中的话语实验。
首先是新潮散文语体的变异。与传统散文以说明性叙述语言为主的语体风格不同，新潮散文语言摒弃对客观事物的描绘以精确明白为评价标准，“向内转”的趋向使新潮散文的语言表达更加内心化、感觉化、情绪化，它没有定型的叙述模式，也不为抒情、议论的穿插费尽心机，并无“匠心”的开篇与收束方式使新潮散文的语体“呈现为空间性的话语视角、快节奏的独立性倾诉和多向度的情绪流辐射”（注：佘树森陈旭光：《中国当代散文报告文学发展史》，北京大学出版社1996年第1版，第238页。）。
在散文的言语组织、语段转换及整体结构方式等方面，新潮散文显示出散漫性、非逻辑性，主要表现在语段转换中言语链的断裂。如蝌蚪散文《家·夜·太阳》中“一只小狗冰凉的鼻子/月亮很淡，若有若无，象梦”，语流跳跃不定，否定上下文的语义关联，但在特定的情绪氛围中又恰如其分地诠释了莫可名状的心理状态，于是我们阅读的历程实际上是一个为填补匮乏、解答疑问而不断追索的过程，然而这种似乎令人沮丧的阅读并没有导致文体不可理解，应该大度地认为：“社会文化具有多少符号系统，主体就有多少异化的方式和可能性”（注：佘树森陈旭光：《中国当代散文报告文学发展史》，北京大学出版社1996年第1版，第238页。）。 同时新潮散文在言语组织上把语言的触须悄悄伸向自我意识的深层，在自己的话语世界里建立起殊异独特的感觉言说方式。“一只旋转的云彩，一只遥远的太阳”正是独特感觉的言语对应，“四个人仍旧挤，花花哨哨挤成一只大彩蛋”（王小妮《回家》），不追求言语搭配的规范，而用非常态的语词配置方式，不置可否的隐喻和通感细致出色地传达出串通五官的个性化感觉。楼肇明散文《惶惑六重奏·残酷的悲喜剧》的第五段密集着玻璃花、狮身人面像、海的女儿、防皱霜、秋天、肮脏的雪等语象，在令人窒息的氛围中借助层迭的反问象疾速旋转切换的蒙太奇般实施着语象的堆叠与爆炸。
从某种意义上说，结构主义注重自我重复，解构主义注重自我否定。前者在自我重复中寻找“永恒的结构”，后者在自我否定中击碎“永恒的结构”，使之变为无固定轨道的游戏场所，使被解构的对象，在被超越和颠覆中重新把握而获得新的体验。新潮散文的言语组织、语段转换的变革无疑导致了散文“永恒结构方式”的解放，一种行止自如潇洒的开放式结构消解了传统散文起承转合的结构模式。曹明华的《我的这一个、这一个、她》中这样开头，“值班表上她的笔迹，那么轻巧的一道勾”，胡晓梦的《这种感觉你不会懂》以“铜丝最后烧起来了，我们的宿舍楼着火了”为收束，实际上完全无所谓明显的开头与结尾。
正像我们对西方后现代的总体概括是不可能的，本文对中国新潮散文中的后现代趋向只能做一般性描述。事实上，新潮散文不过是站在传统散文的审美范式与传统文化视野的基点上的一次大胆的跨越，表现出特定时代接轨的开放意识，与世界文学潮流的某种认同与逼近，而所有这些，使新潮散文的后现代趋向成为必然而独特的文学事实。
收稿日期：1997-06-26
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