大晟词风和北宋末年世风，本文主要内容关键词为：世风论文,北宋论文,大晟词风论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
宋徽宗崇宁（1105）九月，朝廷设大晟乐府。府中网罗一批懂音乐、善填词的艺术家，一时形成创作风气，后人称其为“大晟词人”。作品传世的有七人：周邦彦，字美成，存词186首；晁端礼，字次膺， 存词142首；万俟咏，字雅言，存词27首；晁冲之，字叔用，存词16首； 田为，字不伐，存词6首；徐伸，字干臣，存词1首；江汉，字朝宗，存词1首。南宋以来所讨论的大晟词人限于这七位。 这些词人任职大晟或先或后，彼此间的创作个性差异很大。但是，他们处于相同的社会环境之中，受北宋末年世风之浸染，或仰承帝王旨意，或因大晟职责之所在，其创作呈现出某些共同特征。由于北宋末年世风之堕落，大晟词人的这些创作行为很容易被掩盖或遗忘。重新审视大晟词人的创作，不仅仅是对宋词创作一段历程的重视，而且也能深入地了解词体内部的某些演化嬗变轨迹。
大晟谀颂词和谄媚的世风
陆游《老学庵笔记》卷三称宣和间“风俗已尚谄谀”，这恐怕是北宋末年世风的主要特征。宋徽宗在位26年，虽然导致北宋政权的彻底崩溃，然而徽宗君臣却自以为曾经有过一段盛世太平的繁荣时光。蔡儵《铁围山丛谈》卷2说：“大观、政和之间，天下大治， 四方向风……天气亦氤氲异常。朝野无事，日惟讲礼、庆祥瑞，可谓升平极盛之际。”一方面，北宋社会由于长期的和平发展积累，经济持续发展。仅以人口增长为例，“以史传考之，则古今户口之盛，无如崇宁、大观之间”（《文献通考》卷11《户口》）。都市经济更加繁华，孟元老的《东京梦华录》和张择端的《清明上河图》对汴京的繁华就有过详细的描述。另一方面，徽宗君臣昏聩无知，对潜藏于表层背后的社会危机毫无觉察。徽宗认为自己可与古圣王比肩，好大喜功，臣下投其所好，阿谀奉承之声四起。这股“谀圣风”弥漫于社会上层和官场，对热中仕途的士子文人也产生了广泛的影响。大晟词人的创作则是其典型的表现。
汉儒董仲舒归结儒家音乐思想说：“王者功成作乐，乐其德也。”（《汉书》卷56《董仲舒传》）历代统治者重视音乐的地位和作用，他们制作新乐用以歌功颂德，使一代统治者的思想和权威深入民心。反过来说，制作新乐也只能是“盛世”之举。《宋史》卷126 《乐志》解释设立大晟府的宗旨说：“徽宗锐意制作，以文太平。”大晟府本身就是谄媚世风的产物。所以，大晟词人的职责十分明确。李昭玘《晁次膺墓志铭》说：“大晟乐即成，八音克谐，人神以和，嘉瑞继至。宜德能文之士，作为辞章，歌咏圣德，铺张宏休，以传无穷。……（晁端礼）除大晟府按协声律。”王灼《碧鸡漫志》卷2 载：万俟咏“政和初招试补官，置大晟乐府制撰之职。新广八十四调，患谱弗传，雅言请以盛德大业及祥瑞事迹制词实谱。有旨依月用律，月进一曲”。蔡儵《铁围山丛谈》卷2载：江汉“为大晟府制撰，使遇祥瑞， 时时作为歌曲焉”。创作谀颂词，就是大晟词人的主要职责。
徽宗在位期间，没有太多的政绩值得称颂，臣下便挖空心思，捏造种种祥符天瑞，以证明圣王将兴，天下太平。这一股谀圣之风起于崇宁之末，愈演愈烈，持续到宣和年间。甘露降、黄河清、玉圭出、嘉禾芝草同本生、瑞麦连野、野蚕成茧等等所谓的祥瑞，史不绝书。大晟词人无视现实，混同世风，自觉加入到奉承颂圣的大合唱行列。他们殚精竭思，以词粉饰现实，获取君王之欢心，博取优厚之俸禄。时“禁中嘉莲生，分苞合趺，敻出天造，人意有不能形容者”（李昭玘《乐静集》卷28《晁次膺墓志铭》），晁端礼为之作《并蒂芙蓉》，词中甚多“愿君王、寿与南山齐比”一类的欢呼。晁端礼为大晟“新声”《黄河清》填写的谀颂词，传播更广泛，“时天下无问迩遐小大，虽伟男髫女，皆争气唱之”（《铁围山丛谈》卷2）。 朝廷还将《黄河清》等曲，赐与高丽（见郑麟趾《高丽史》卷70《乐志》），传唱海外。通过《黄河清》之类的颂圣词，读者也可以窥见北宋末年社会的多重侧面。其一，地方官僚的主要精力在于编造谎言，讨取君王欢心。“夜来连得封章，奏大河、彻底清泚”。谀圣之风，炽烈如此。徽宗则欣然接受臣下的奉承，“天颜有喜”是谀圣风的根源。其二，朝廷官僚借此哄骗君王，一起过着尽情享乐、奢靡放纵的生活。“千官尽醉”之后，内宫依然传敕，要在“未央宫里”重新开宴。上下沆瀣一气，乐此不疲。后人透过这一片虚幻的太平歌舞声，则能看到当时朝纲的紊乱、朝廷的黑暗、百姓的灾难等等，从而对北宋的覆亡，有更深入的了解和思考。
大晟谀颂词内容上空洞无物，然在词体演进过程中却有着重要意义。词自从唐末五代以来倍受文人士大夫的青睐，成为表现一己之私情、尤其是男女间艳情的专门文体。“词言情”、“词为艳科”等观念深入人心，至北宋则形成创作传统。故词又被目之为“小技”、“小道”。大晟府的设立，使词从民间和文人手中转为国家乐府的正规创作，词体日益尊隆。于其品位提高相适应，词的题材和内容必须有相当的改变，方能真正登上大雅之堂。大晟谀颂词于此时发挥了重要作用。在当时看来，吟咏升平、歌颂盛世，是时代的最重大题材。大晟词人以前，偶有歌颂太平盛世的词作，向来受到一致肯定。如柳永词以“骫骳从俗”、“词语尘下”而倍受斥责，然其中一小部分再现承平盛世的作品，却屡受称赞。范镇说：“仁宗四十二年太平，镇在翰苑十余载，不能出一语歌咏，乃于耆卿词见之。”（祝穆《方舆胜览》卷11）黄裳说：“予观柳氏乐章，喜其能道嘉祐中太平气象，如观杜甫诗，典雅文华，无所不有。”（《演山集》卷35《书〈乐章集〉后》）将吟咏太平的歌词与杜甫诗相提并论，品位已极尊崇。黄裳是北宋最早以“诗教”解说和规范歌词创作的作家，他的《演山居士新词序》（《演山集》卷20）完全用“赋比兴”之义解释歌词创作，认为自己的词“清淡而正，悦人之听者鲜”。如此重视词作思想内容的作家，肯定并高度评价歌颂太平之作，代表了时人对这一类型题材作品的态度。大晟词人以颂圣题材入词，以求改变词的品格和风貌。后人重读这些词作，感觉其阿谀夸张，不可接受。然对当时的词人来说，则心安理得地认为自己正在描写时代的重大题材，以词服务于现实政治，发挥词的社会和政治效用。正如今人重读“文革”期间创作出来的大量“万寿无疆”之颂歌，很难理解这些就是当时最重大的题材以及创作者严肃庄重的态度。
总之，大晟词人的谀圣之作，主观上有扩大词的社会效用的意图。它也确实一定程度上改变了词“纯娱乐”的性质，为南宋词的更大转移做好铺垫。“辛派词人”以词为抗金斗争的号角，最大程度上发挥词服务于现实社会的功效。这样的创作表现并非突如其来，从词的内部也可以寻觅其嬗变演化的轨迹。这便是大晟词人谀颂词的实践和理论意义。
谀颂词超越了“艳科”的范围，必然会触及到更广阔的社会面，反映出更多的社会现实或世风世俗。读者可以从中了解到徽宗年间社会生活的多重侧面。在这个意义上，大晟词人的谀颂词容纳了更多的社会信息量，其认识意义不容忽视。
首先，谀颂词再现了北宋末年都市的繁荣和经济的发达。在大晟词人看来，北宋末年社会繁荣的虚象是太平盛世、帝王政绩的明证，因此，也经常成为大晟谀颂词中的背景描绘。万俟咏《雪明
鹊夜慢》下阕说：
圣时观风重蜡，有箫鼓沸空，锦绣匝道。竞呼卢、气贯调欢笑。暗里金钱掷下，来侍燕、歌太平睿藻。愿年年此际，迎春不老。徽宗时，每年的十二月十五日便在景龙楼放灯，纵民游乐，谓之预赏，一直热闹到上元节。“灯山上采，金碧相射，锦绣匝道”（《东京梦华录》卷6）。王公贵族，以致平民百姓家的闺妇少女都成群结队， 拥挤于喧腾的人群中，花团锦簇，目不暇接。中间杂以鼓乐声唱、杂耍表演、呼卢赌博，欢笑声沸天盈地。万俟咏以诗的语言再现了这一幕幕场景。
上元节是一年中最繁华热闹的日子，大晟谀颂词以其为题材的比较多。如晁冲之《上林春慢》说：“满城车马，对明月、有谁闲坐。任狂游，更许傍禁街，不扃金锁。”晁端礼《鹧鸪天》说：“车流水，马游龙，万家行乐醉醒中，何须更待元宵到，夜夜莲花十里红。”等等。
其次，谀颂词反映了大晟府音乐词曲创作的繁盛。大晟府的音乐词曲创作。在两宋达到了高峰。政和八年（1118）九月蔡攸奏：燕乐“大小曲三百三十二首”，“欲望大晟府镂板颁行”；政和四年（1114）六月，“臣僚上言，一岁之间，凡一百一十八祀，作乐者六十二所。司乐章总五百六十九首”（皆见《宋会要辑稿·乐》四之二）。大晟词人传今的词作中也多大晟“新声”。据统计，七位大晟词人共用73首“新调”，其中相当一部分应是大晟“新声”。所以，谀颂词中必然会有频频涉及大晟音乐制作繁多的描写。晁端礼有一组《鹧鸪天》词10首，自序说：“久去辇毂，不得目睹盛事，始诵所闻万一。”出现最频繁的就是欢歌载舞的场面，如“日日仙韶度曲新，万机多暇宴游频”；“乐章近与中声合，一片仙韶特地新”；“大晟箫韶九奏成”；“午夜笙歌淡荡风”；“竞翻玉管播朱弦”等等。后人遥想可见当年盛况。
第三，谀颂词表现了时人对军功的一定向往之情。北宋重文轻武的社会风气到徽宗时有所改变。徽宗喜生事，一改对外忍让妥协的基本国策，多次对外族寻衅。徽宗的部分宠臣，如童贯、蔡攸等，皆借军功跻身显贵。军功成为晋身的又一资本，时人便对军功逐渐有了艳羡之心。大晟词人也将其作为“圣王”的功绩来歌颂。晁端礼的《鹧鸪天》说：“八彩眉开喜色新，边陲来奏捷书频。百蛮洞穴皆王土，万里戎羌尽汉臣。”其实，当时北宋境外辽、夏二大威胁依然存在。徽宗君臣为对个别小部落的胜仗所陶醉，互唱颂歌，过高估计自己的国力，终于导致北宋的灭亡。
第四，谀颂词反映了当时国际间的某些交往。徽宗年间都市繁荣，交通发达，与周边国家保持着频繁的来往关系。如高丽就多次遣使汴京。自古中原皇帝都将自己视为中央帝国，将国际间的交往视为附属国的朝贡。这也是“圣王”政绩的一种表现。大晟词人以此入词，晁端礼的《鹧鸪天》说：
万国梯航贺太平，天人协赞甚分明。两阶羽舞三苗格，九鼎神金一铸成。仙鹤唳，玉芝生，色茅三脊已充庭。翠华脉脉东封事，日观云深万仞青。这类题材在宋词中十分罕见，故值得一提。
大晟俚俗词和浮靡的世风
大晟谀颂词已经显示了徽宗朝生活之极度奢靡。徽宗一反祖宗“尚俭之法”，尽情享乐，陈均《九朝编年备要》卷26载：
崇年元年七月，以蔡京为右仆射。时四方承平，帑庾盈溢。京倡为丰亨豫大之说。视宫爵财物如粪土。累朝所蓄，大抵扫地矣。
骚乱东南半壁湖山的花石纲，也是群小阿谀奉上、极力劝说的结果。徽宗还曾多次轻车小辇，微服出入狭邪，与名妓李师师颇多纠葛。上行下效，徽宗朝淫靡成风。蔡京“以金橘戏弹，至数百丸”（张知甫《张氏可书》）。王黼“于寝室置一榻，用金玉为屏，翠绮为帐，围小榻数十，择美姬处之，名曰‘拥帐’”（周辉《清波别志》卷3）。 君臣朝歌暮嬉，酣玩岁月。
淫靡世风表现在歌舞娱乐方面，徽宗就特别喜爱淫俗谑浪的风调。蔡攸得宠于徽宗，“与王黼得预宫中秘戏。或侍曲宴，则短袖窄裤，涂抹青红，杂倡优侏儒中，多道市井淫媟谑浪语，以献笑取悦”（《续资治通鉴》卷92）。宣和间讨徽宗欢心的另一位宰相李邦彦，“善讴谑，能蹴鞠。每缀街市俚语为词曲，人争传之，自号李浪子”（《宋史》卷352《李邦彦传》）。所以，北宋末年唱曲填词， 皆不避俚俗，且为时尚所趋。
宋词与市井俚俗有着天然的联系，经柳永大量创作，俚俗词风得以确立。但是，俚俗词风一直受到宋词“雅化”倾向的压抑，不得舒眉一搏。北宋末年新的社会环境和淫靡世风，再度为俚俗词的发展提供了大好时机，柳永词风得以张扬。以俗语写艳情，以至滑稽谐谑，不仅是民间的作风，而且流行于宫廷和社会上层。《碧鸡漫志》卷2载：
政和间曹组元宠……每出长短句，脍炙人口……组潦倒无成，作《红窗迥》及杂曲数百解，闻者绝倒，滑稽无赖之冠也。夤缘遭遇，官至防御使。同时有张衮臣者，组之流，亦供奉禁中，号曲子张观察。其后祖述者益众，嫚戏污贱，古所未有。
这一股创作潮流，一直延续到南渡之后。《碧鸡漫志》卷2 又说：“今少年妄谓东坡移诗律作长短句，十有八九，不学柳耆卿、则学曹元宠。”时风浸染，积重难返。南宋词坛后来强烈的“复雅”呼声，便是对这一创作倾向的全面反拨。
大晟词人的审美趣味最受宫廷的支配，他们因此创作出大量靡曼谐俗的艳情词。这类作品不必像谀颂词那样以僵硬的格式，在狭小的范围内，应制敷衍。而是可以结合个人的情感体验，作真切的抒写，充分发挥词的文体特长。所以，大晟词人的这类作品成就较高。如周邦彦的《红窗迥》说：
几日来、真个醉。不知道，窗外乱红，已深半指。花影被风摇碎，拥春酲乍起。有个人、生得济楚。来向耳畔，问道今朝醒未。情性儿，慢腾腾地，恼得人又醉。
《红窗迥》是徽宗年间十分流行的，适合以俚俗语言、戏谑口吻叙事抒情的一个词调。曹组的大量作品一首也没有流传下来，周邦彦的这一首词就弥足珍贵。它保存了当时词坛创作盛行的一种风貌。张炎批评清真词“淳厚日变成浇风”（《词源》卷下），刘熙载指责清真词“只是当不得一个‘贞’字”（《艺概》卷4），王国维比较欧阳修、 秦观和周邦彦说：“便有淑女与娼妓之别”（《人间词话》），都是对周邦彦词风浅俗艳冶的不满。这些评语“头巾”气过浓，不足为凭。
大晟词人的俚俗词，专写男女艳情。他们设想歌妓“翻思绣阁旧时，无一事，只管爱争闲气。乃至恁地单栖，却千般追悔”（晁端礼《玉胡蝶》）。思念至极，便会转为怨恨，“别来不寄一行书。寻常相见了，犹道不如初”（晁冲之《临江仙》）。与情人相对时，又有了千种娇媚风情，“
娇不易当，著意要得韩郎”（万俟咏《钿带长中腔》）。面对如此情深之佳丽，男方也不免“拼今生、对花对酒，为伊泪落”（周邦彦《解连环》）。这类题材和风格的词作，大晟词人写来总是那么细腻真切、自然感人。也有个别作品流于无聊恶俗。晁端礼《滴滴金》上阕说：“庞儿周正心儿得，眼儿单，鼻儿直。口儿香，发儿黑，脚儿一折。”雕琢过分，已失去俗语的天然韵趣。这也是淫靡世风的极端表现。
《碧鸡漫志》卷2认为晁端礼、万俟咏“源流从柳氏来”， 况周颐《历代词人考略》卷16评晁冲之慢词“纡徐排调，略似柳耆卿”，都注意到他们词作的靡曼谐俗一面。曾敏行《独醒杂志》卷5 说：“先君尝言，宣和间客京师时，街巷鄙人多歌蕃曲，……其言至俚，一时士大夫亦皆歌之。”世风所染，社会上下层有了共同的审美趣尚，形成一股强大的创作流。
大晟醇雅词和趋雅的世风
大晟词人的创作有极为矛盾的表现。他们又趋尚风雅，有相当数量的精雅工整的词作，在词的“雅化”进程中扮演重要角色，被后人奉为“雅词”创作的典范。这与朝廷的公开提倡和大晟府的官方性质、徽宗性格的矛盾和审美趣味的多样化，以及由此形成的尚雅世风有关。同时也是词体“雅化”演进的必然结果。
徽宗本质上是一位艺术家，不乏墨客骚人的风雅情致。他擅长绘画，其花鸟画工整富丽、精细不苟；他擅长书法，其笔姿瘦硬挺拔，自号“瘦金体”；他擅长诗词，其在位期间的作品雍容富贵、温婉典丽。在徽宗的以身作则带动下，北宋的仰慕风雅的传统得以进一步发扬光大，朝廷和社会上层又同时流行着附庸风雅的风气。如蔡京书法自成一体，梁师成喜吟诗，童贯爱绘画，李邦彦擅词曲等等。高雅的文人气质也使徽宗必然地欣赏、推崇蕴藉典雅的歌词。吴曾《能改斋漫录》卷17载：王诜有《忆故人》词，“徽宗喜其词意，犹以不丰容宛转为恨，遂令大晟府别撰腔”，帝王的审美追求和倡导，同时引导着一种趋雅世风的形成。
换个角度考察，大晟府是国家的乐府机构，从理论上讲，它必须肩负起对音乐和词曲创作的正面导向作用。即大晟府必须立足于儒家的正统立场制定文艺政策，以官府的名义颁布冠冕堂皇的政令，以排斥俚俗、倡导高雅。《宋史》卷129 《乐志》载：崇宁五年九月诏曰“宜令大晟府议颁新乐，使雅正之声被于四海”；政和三年五月，尚书省立法推广大晟新乐，“旧来淫哇之声，如打断、哨笛、呀鼓、十般舞、小鼓腔、小笛之类，与其曲名，悉行禁止。违者与听者悉坐罪”。大晟府的官方性质规定大晟词人的群体创作必须向典丽高雅看齐，这是大晟“雅词”产生的最根本的社会原因。另一方面，帝王的趣好和大晟府的性质导向，又恰好与唐末五代以致北宋词坛的“雅化”趋势相吻合，故大晟词人的“雅词”创作也有了更辉煌的成就。
词的“雅化”应该是一个完整的概念，包括题材内容的改进，使其品位提高，趋于风雅；音乐声韵的改造，使其八音克谐，和雅美听；表现手法的改变，使其含蓄委婉，精美雅丽。大晟词题材内容方面的变化，正如前言，以颂圣入词，空洞无物。从音韵声律方面来说，大晟“新声”到南宋以后渐渐不能演唱，南宋词人推崇大晟词的音韵谐美、格律谨严，也是从抒情诗的角度出发。大晟“雅词”对后人影响最为深远的集中体现在表现手法的改变方面。以周邦彦为代表的大晟词人，将精力集中于歌词方面、句法、布局、修辞、声韵等等技巧方面的精雕细琢、“深加锻炼”上。将北宋词人创作以自然感发为主，转变为“以思索安排为推动力”（叶嘉莹《灵谿词说·论周邦彦词》），为南宋雅词作家确立“家法”。以下分四方面归纳之。因为周邦彦词被讨论的比较多，所以举例时偏重于其他大晟词人。
其一，融化前人诗句以求博雅。宋代印刷术发达，书籍流行。宋人浸淫于书本之中，仰慕前贤，喜化用前人诗语。宋诗的特征之一就是“以文字为诗”、“以才学为诗”。这种创作风气对填词的影响也是十分深刻的。北宋自苏轼以来，越来越自觉地融化前人诗语入词，以改变词的面貌和气质。前贤的雅丽篇章或高雅情趣融入歌词，自然脱落了来自民间的“俚俗气”，成为“雅化”的标志之一。
大晟词人喜化用前人诗语，已形成自觉的创作风气。沈义父归纳清真词的特点说“往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也”（《乐府指迷》）。大晟词人化用前贤诗语，大致采用三种方式，即化用个别诗句、沿用前贤成句、点化整篇诗意。有时则三种方式同时运用，融合无间，古人今人，浑然一体。如田为《探春》“烟径润如酥，正浓淡遥看堤草”化用韩愈《早春呈水部张十八员外》“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”；万俟咏《忆秦娥》“天若有情天亦老，此情说便说不了”沿用李贺《金铜仙人辞汉歌》成句；万俟咏《长相思》“一声声，一更更。窗外芭蕉窗里灯。此时无限情。梦难成，恨难平。不道愁人不喜听。空阶滴到明”点化温庭筠《更漏子》“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明”等等。沈义父又将这一条总结为“雅词”创作的“字面”审美要求，说：“要求字面，当看温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句中字面好而不俗者，采摘用之。”（《乐府指迷》）
其二，推敲章法结构以求精雅。词的文人化气质越浓，对章法结构的推敲就越精细，这也是北宋词内部结构发展的一种走势。至大晟词人，因两点原因将这一做法推向登峰极致的地步。一是柳永以后，慢词形式越来越受青睐，而其章法结构则比较平淡乏味。或以小令句法为之，缺少铺叙和变化；或多为平铺直叙，缺少波澜起伏。大晟词人追求精致工整，就必须在章法结构上有所突破。二是大晟词人为官府任命的专职词人，他们将所有的精力集中到歌词创作上，力求精益求精。他们在题材方面难以寻求更多的突破，便在章法结构的“翻新”上做文章。近人夏敬观比较说：“耆卿多平铺直叙，清真特变其法，一篇之中，回环往复，一唱三叹。”（《手评乐章集》）唐圭璋先生的《唐宋词简释》选清真词16首，都侧重于章法结构的分析。大致说来，大晟词人在章法结构安排上有其共同特色，即多用“逆挽”手法，倒叙、插叙相结合，收纵自如，回环往复。试以晁冲之《玉蝴蝶》为例：
目断江南千里。灞桥一望，烟水微茫。尽锁重门，人去暗渡流光。雨轻轻、梨花院落，风淡淡、杨柳池塘。恨偏长。佩沉湘皋，云散高唐。清狂。重来一梦，手搓梅子，煮酒初尝。寂寞经春，小桥依旧燕飞忙。玉钩栏、凭多渐暖，金缕枕、别久犹香。最难忘，看花南陌，待月西厢。
全词写遥望“目断”的别离痛苦。首三句统摄全篇，为全词定下凄怨迷蒙的基调。“尽锁”以下，是心绪的翻腾，是“目断”后的想像，与开篇的“千里一望”构成虚实相衬。“雨轻轻”二句过渡到江南昔日风光的回想，词笔逆转，思绪飘急。且化用晏殊“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”句，以回味江南雨丝轻柔、春暖花开、风和日雨、杨柳婀娜之大好季节里的两情相悦，与今日“尽锁重门”形成强烈反差。“恨偏长”三句，跌落现实，以汉皋佩亡、高唐云散两个典故收束上阕。道明愁绪翻腾，皆因与情人分手而导致。
过片陡转，“包袱”忽然抖开。原来上阕盘旋往复的纷乱思绪都是“清狂一梦”，是梦中虚景，是梦醒后的追忆。至此，我们才明白全词的结构轮廓。上阕依然用“逆挽”之笔，相对下阕全是虚景。然上阕之中又自有虚实相生、顺逆结合，重构叠架，别有洞天。下阕实写梦醒后的惆怅。“手搓”二句写日常琐事，“寂寞”二句写风景依然，这一切又都是“人去暗渡流光”时的具体感受。“玉钩”二句，词笔再转，从己身的感受出发为对方设想。虽是虚设之辞，却有真实的生活细节，虚实莫辨。“玉栏”、“金枕”，是行人“目断”之处，以思绪将两地连接。“最难忘”三句，词笔再度逆入。以两情相聚时的美好场面作结，暗示着行人在今昔的回味中将陷入无休止的痛苦，不断重复“目断江南”和“清狂一梦”，相思之情与日俱增，余音袅袅，意余言外。
通过时间上的错综跳跃、顺逆环型穿插，慢词结构确实显得灵动多变。然仅止于此，多读之后仍有乏味之感。大晟词人的做法是辅之以多种技巧的变化，使整个结构变得肌肤丰满、缤纷多彩，如顿挫、递进、勾勒、点染、对比、虚实、设想、夸张、用典、拟人、化用、对偶、细节描绘等等手法，保证歌词不断翻出新意，不落陈套。
大晟词人的作为深深影响了南宋雅词作家，如吴文英将时空结构的交错跳跃推向极端，因此获得“七宝楼台，眩人眼目”（张炎《词源》卷下）之讥评。但很难说清大晟词人之间是谁影响了谁，或许是共同审美追求驱使下的共同努力过程。
其三，追求韵外之旨以示风雅。词“雅化”的一条根本性要求是对题材内容提出的，张炎说：“词欲雅而正，志之所之。”（《词源》卷下）大晟词人除了引入“颂圣”之类所谓时代的重大题材外，还对传统的艳情题材加以改造，追求表达的含蓄化、深沉化。时而“将身世之感打并入艳情”，触动墨客骚人江湖流落、仕途不遇的愁苦之情，使歌词仿佛若有寄托，别具象外之意、韵外之旨。
清人周济认为北宋词“无寄托”，只是一种粗线条的描绘，而不是概括无遗的定论。随着北宋词“雅化”程度的深入，当歌词由“花间”代言体演变为词人抒情达意的自言体时，就不可避免地出现“身世之感”。这种“身世之感”被隐于作品背后、却又明白无误表现出来时，就构成兴寄喻托。王灼就是这样认识周邦彦词的，他说：“柳（永）何敢知世间有《离骚》，惟贺方回、周美成时时得之。”（《碧鸡漫志》卷2）
大晟词人追求韵外之旨最具代表性的作品是咏物词，万俟咏流传至今的就有七首之多占传今词作的四分之一。其《春草碧》咏调名说：
又随芳绪生。看翠霁连空，愁遍征路。东风里，谁望断西塞，恨迷南浦。天涯地角意不尽，消沉万古。曾是送别长亭下，细绿暗烟雨。何处，乱红铺锈茵？有醉眠荡子，拾翠游女。王孙远，柳外共残照，断云无语。池塘梦生，谢公后、还能断否？独上画楼，春山瞑、雁飞去。
开篇以“愁遍征路”点明咏物之题外意，以下表层咏春草，深层处处写旅愁。这种愁苦意绪在空间上弥漫“天涯地角”，在时间上横亘“万古”，人生无可逃避地被笼罩在其中。这样蓄积沉郁的愁绪，就不仅仅是别思所能解释。万俟咏为“元祐诗赋科老手也。三舍法行，不复进取，放意歌酒，自称大梁词隐”（《碧鸡漫志》卷2）。 后以谀圣，得入大晟府，却一直沉抑下僚。这首词就是用喻托手法，将内心的愁苦宣泄出来。
大晟词人传今的咏物词并不多，晁冲之3首，周邦彦10余首， 晁端礼约8首，然多名篇佳作。晁端礼《绿头鸭》咏中秋月， 南宋胡仔评价说：“中秋词，自东坡词《水调歌头》一出，余词尽废。然其后岂无佳词，如晁次膺《绿头鸭》一词，殊清婉。”（《苕溪渔隐丛话》后集卷39）周邦彦《大酺》咏春雨、《兰陵王》咏柳，王灼将它们上比《离骚》。周邦彦《花犯》咏梅，南宋黄升评价说：“此只咏梅花，而纡徐反复，道尽三年间事。”（《唐宋诸贤绝妙词选》卷7 ）《蓼园词评》言此词“总是见宦迹无常，情怀落寞耳，忽借梅花以写，意超而思永”。周邦彦《菩萨蛮》咏雪，陈廷焯称其“哀怨之深，亦忠爱之至”（《白雨斋词话》卷1）。晁冲之以咏梅之《汉宫春》献蔡攸， 得以任职大晟府，《蓼园词评》言此词“借梅写照，丰神蕴藉”。
大晟词人没有南宋词人那样惨痛的亡国经历，所以，也就没有南宋词人那样的深悲巨痛和寄托遥深。其“韵外之旨”仍然是一己之荣辱得失。然他们共同努力所开创的传统，在词史上有着深远的实践意义和理论意义。
其四，注重音韵声律以示醇雅。沈曾植《全拙庵温故录》讨论词的格律说：“以协大晟音律为雅也。”这一点后人已有定评，大晟词人甚至被归纳为“格律派”。夏承焘先生的《唐宋词字声之演变》和龙榆生先生的《词曲概论》对大晟词的声韵格律之美。有详尽的分析，故不赘言。