样板戏审美效应与传统戏曲改革，本文主要内容关键词为：样板戏论文,戏曲论文,效应论文,与传统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当前，在我国的文化市场和一些文艺活动中，产生于六、七十年代的“样板戏”正成为一个群众性的消费欣赏热点。应当说，这是一种耐人寻味的审美文化现象，我们姑且称之为“样板戏效应”。尤其在上上下下皆为传统戏曲的生存而苦思良策、力图变革的今天，这一效应更加引人注目。作为戏曲样式的一种，样板戏呈现出的热效应说明了什么？在今天的市场经济语境中，样板戏为什么会依然拥有如此众多的观众？这无疑是我们应当正视和回答的一个具有理论价值和现实意义的话题。
一
要回答上面的问题，我们固然可以从剧本、演员、音乐、念白、班子乃至政治气候、社会背景、文化趣尚等许多方面加以探究，但笔者以为最关键、也最简单明了的原因就是观众喜欢。这是切入样板戏效应的最直观的观众学、接受学的角度。
诚然，样板戏作为“文革”时代的产物，它带给人们特别是那些文革受害者的回忆是痛苦的；它在极“左”政治背景下产生的“以阶级斗争为纲”的题旨是已被历史所摒弃的；它所谓的“主题先行”、“三突出”等口号也是严重违背艺术创作规律的。……对此，我们必须有清醒的认识。但同时，我们又必须承认，样板戏特别是样板戏的某些场景、段子等，它们依然以其特有的审美潜质和艺术魅力吸引着当代观众。这里的观众不仅有“文革”中过来的、在样板戏熏染下成长的欣赏群体，而且也包括“文革”后长起来的一茬青年人。这意味着，样板戏旧有的观众群不但没有消失，而且还不断地联带起更多的新的观众群。正是观众的持续稳定和不断增长，才使得样板戏这一现代戏曲样式历久弥新，有着较为旺盛的艺术生命力。所以，就任何一种艺术样式而言，观众喜观是最主要的。赢得观众，不仅是自身艺术魅力的表现，也是符合市场规律的。接受美学所讲的“文艺作品只有在阅读（观看）中才得以完成”、“阅读构成作品的实际存在”等等，其真理性在今天得到了充分证明。
戏曲艺术需要直接面对观众、供观众当下评说的特点，使它比其他艺术形式更注重观众的参与和反应，更把观众的审美需求放在首位。从中国戏曲的发展史来看，戏曲最初就是民间艺术、市民艺术，它的一切无不与世俗观念的认可、评价、捧场、参与等息息相关。一种“票友情结”始终伴随着戏曲艺术的盛衰。建国后，戏曲艺术由民间步入了专业化，演艺人员的衣食生计不再是主要问题，于是戏曲由重表演（确切地说是以观众为“衣食父母”和第一标准的表演）转向了重“文本”（包括剧本、音乐等），观众的地位变得不如以前那么重要了。现今，戏曲又由专业化走向了市场化，实际上也是向“民间化”回归，向戏曲艺术的本性回归。于是，观众的首要地位又突出出来了。笔者在几年前就直陈己见：“就戏剧而言，倘今天还只重剧本，忽略观众；只重‘文本’，忽略‘阅读’；只重‘生产’，忽略‘消费’，那就不能不说是一个总体眼界和策略上的失误了。‘谁在看戏’的问题应成为当代戏剧界重点研究的根本问题。”（参见拙作《谁在看戏？——也谈中国戏剧改革的文化策略》《戏剧丛刊》1994年第1期）近些年来的中国传统戏曲， 为什么本子还是那个本子、唱腔还是那种唱腔、演员还是那派演员，却会出现严重的生存危机？说到底是它的观众群发生了变化，看戏的观众越来越少了。传统戏观众的减少，与样板戏观众的增多，两相比较，它至少可以给传统戏曲的变革提供观众学意义上的全新启示。
二
同传统戏相比，观众更喜欢样板戏的缘由究竟是什么？显然，这是我们接着需要回答的又一层面上的问题。
这类因由我们可以举出好多，但最直接、最主要的恐怕就是样板戏比之传统戏更具“通俗”的品格。“通俗”作为一种审美范畴，人们一直对它持有种种误解，比如把它等同于“庸俗”、“浅俗”、“低俗”、“粗俗”等。实际上，“通俗”虽不能说与这些意思截然无干，但它更主要的是指一种传播学意义上的浅近易懂、通于大众之义。传统戏曲原本起于民间，兴于市井，自然是浅近易懂，通于大众的。但时至今日，随着历史从古代向现代的变迁，传统戏曲那一套古典语符系统已不再广泛地适应于当代文化语境，即它已不再是一种通行的、当代的、大众化的语符系统了。它那特有的题旨、唱腔、韵白、配乐、场景、程式、节奏以及虚拟性、写意性、方域性等，皆不可避免地、或部分或整体地脱离了当下语境，同现今人们的文化观念、生活节奏、知识经验、审美趣味等有了较大的隔膜，让大众不太容易看得“懂”了，即不再是原来那种“通于大众”的艺术了。正因为这一转变，它的真正的生命力已开始了萎顿和僵止。所以，从时代语境来看，从观众的角度看，传统戏曲的好梦不再已成定势。
但是，作为一种戏剧样式，作为一种特有的民族文化精神的“积淀”形态和“物化”形式，传统戏曲并非一无可取。今天，它正无以回避地面临一场变革，一场由“传统”向“现代”的历史蜕变。应当清醒地看到，惟有这种变革或蜕变，中国戏曲才会脱胎换骨，获得新生。一种现代戏曲形式的诞生是必然的。这种现代戏曲形式应当以传统戏曲为基础，以当代语境为导向，以通行的、大众的文化观念和审美趣尚为准则，以给广大世俗观众以满足、娱乐、熏陶、教益为指归。一句话，它必须恢复固有的通俗品格，在当代观众的普遍认同和欣赏中书写崭新的历史，创造自己的新的辉煌。
而样板戏在这方面作出了十分有益的改革尝试。它本身的艺术特色与现代观众的欣赏趣尚之间实际上已有了某种默契和沟通，具有了通于大众的审美品格。有人说，“样板戏热”的出现，是因为那些经历了“文革”的观众想以此满足一下怀旧心理，而“文革”后成长起来的青年一代则是带着强烈的好奇心来观看的。这种说法并非全无道理，但问题显然不会如此简单。实际上，正是样板戏那有别于传统戏的特有的唱腔、配乐、念白、节奏、场景、形象、情节、旨趣等，使它具有了某种当代性和通俗性，才使它能够得到广大观众的普遍认同和欣赏。不少大学的学生在回答记者的提问时说，这些剧目旋律好听，情节看得懂，与传统戏相比确有耳目一新之感。这个意见基本上是有代表性的。这说明，“观众喜欢”与“通俗化”的互为因果，是样板戏效应得以产生的最主要也最显在的原因。
三
对于样板戏之所以具有为广大观众所喜闻乐见的“通俗化”审美品格，我们该如何作更具体、更切实的认识和把握呢？这也是关系到中国戏曲改革具体策略的问题。对此，笔者谈几点不成熟的看法。
（一）与传统性相比，样板戏的叙事内容更具当代性，或者说，对于当代观众而言更具可理解性，可体验性。戏曲作为一门综合艺术，它的主要质素之一就是叙事。它必须在人际间的矛盾关系中展现某个事件过程，它必须有相对完整的故事情节，有一个动态的、时间化的“拟现实”空间结构，更主要的，它要在具体生活场景的递进转换中喻示某种普遍理念和意义。然而，戏剧叙事文本的这一切，都必须满足一个基本条件，那就是必须获得社会公众的理解和呼应。艺术虽然讲究“陌生化”原则，但这“陌生化”应是一种“熟悉的”、可以解读的“陌生化”。它必须合乎某种社会化、公众化的识读水平、期待视野和审美需求。只有如此，戏曲的叙事文本才会在“阅读”中成为艺术，才会获得观众的认可和欣赏。
而传统戏在这方面可说已历史性地陷入了窘境。它虽然也表现爱国主义、英雄主义、理想主义、乐观主义等题旨，但这些题旨更多地包含在封建主义、专制主义的皇权至上、忠孝节义、纲常伦理、天缘宿命等叙事模式之中。这些叙事模式对于今天的大多数观众、特别是年轻观众而言，不仅是遥远的、陌生的，而且也是荒唐的、可厌恶的。相反，样板戏却在叙事的当代性上得天独厚。虽然它“以阶级斗争为纲”等主题不同程度地歪曲了历史和生活，但它所叙述的故事大多数取自中国现代革命历史题材。这类题材虽已属于“过去时”（有人认为这正是显示了样板戏与当今生活的审美“距离”），但通过解放后不间断地大力宣传教育、灌输熏陶，这类题材已为人们所熟知，已成为当代观众知识经验和精神生活的有机构成部分。除此之外，样板戏还有像《海港》、《龙江颂》这样很切近现实生活的作品，这就更加能够引起观众的认同了。所以，从叙事内容角度看，新老观众对样板戏当代形态的情有独钟也就不足为奇了。
（二）同传统戏相比，样板戏赋予戏曲音乐以鲜明的现代基调，使之更符合当代观众的音乐感受水平和欣赏趣味。这方面样板戏所取得的成就应当说是最突出、最具开拓意义的。
我们知道，中国戏曲之所以称“戏曲”而不称“戏剧”，人们之所以爱说“唱戏”和“听戏”，在于中国戏曲远比以话剧为主的西方戏剧更偏于音乐性，更突出音乐美。用王国维的话说，它是“以歌舞演故事”。可以说，音乐性是中国戏曲的魂魄之所在，是其在美学上偏于写意的一个重要标志。所以，中国戏曲的继承与革新，在很大程度上就系于戏曲音乐之一身。
传统戏在戏曲音乐方面的某些特点可说是很不利于在当代流传的。其一是程式化、类型化，其二是高度的技巧化。这是传统戏曲音乐的主要特点。就第一点来讲，比如它分“曲牌”和“板腔”两大声腔系统，每一声腔系统又有自己严格而具体的腔调程式和板路规范。同时，每一腔调、每一板路又严格概括和对应着特定的情感类型，如“二黄”较悲壮，“西皮”较潇洒，“反二黄”较感伤，等等。这些音乐程式和规范虽说可以视人物、剧情的实际情况而作某种变通，但总的来说是相对严格和稳定的。它们是传统戏曲音乐的根本，是其所有美妙和神韵的“骨骼”基础。然而，这种程式化、类型化又给戏曲音乐至少带来两大缺憾。一是不利于表演（演唱、演奏）者个性和独创性的充分发挥；二是不利于反映纷繁多样的现实生活和复杂细赋的情感体验。这两个“不利于”从根柢处限制和阻碍了戏曲音乐的“现代化”进程，使之无法满足处于当代生活中的广大观众的审美需求。就第二点来讲，传统戏曲音乐的高度技巧化是出了名的。吐字、发声、换气等都有极复杂、极精致的讲究。比如单说“换气”，就讲究明气口、暗气口、紧换气、慢换气以及储气、托气、用气、蓄气、偷气、就气、歇气等。这种高度的技巧化、“绝活儿化”，一方面给传统戏曲音乐带来了特有的审美韵趣，另一方面也使它向现代的转换变得困难重重。这种高度技巧化的戏曲音乐对当代观众而言既不容易听懂，更不容易学唱，形成了一种音乐语汇的历史隔膜，无法得到世俗公众的欣赏与喝采。其他的，还有诸如传统戏曲音乐讲究器乐跟着声乐走、声乐节奏缓慢冗长等，也都不同程度地削弱了它在当代观众中传播的广度和强度。
相比之下，样板戏则在戏曲音乐的现代化方面迈出了大胆变革的步伐。首先，它突破了戏曲音乐的程式化、类型化。它在遵守板腔规范的基础上，着重根据戏曲中具体的叙事情节、人物性格、矛盾冲突、情感氛围等的发展变化，来进行个性化、独特化的音乐创作，从而使戏曲音乐不再是一种外在的规范化程式，而是成为此时此地此人的特定心理过程的具体显现形式。如京剧《沙家浜》“智斗”一场戏对阿庆嫂、胡传蔡、刁德一各自的唱腔设计，注重了因人而异、个性鲜明，不仅维妙维肖地刻画了各自独特的形象和性格，而且也极为恰切地反映出三者内心不同的心理变化过程。这种以具体的剧情内容为准而不以预定的程式规则为准的音乐创新，使样板戏的音乐产生了绚烂生动、奇妙无比的艺术魅力，大大增强了观众与戏曲音乐相互交流和沟通的可能性。其次，样板戏在唱腔上淡化技巧，讲究自然，追求发音吐字的平易化和口语化，使观众一听就懂，一学就会。比如《海港》中马洪亮那段为人熟知的“大吊车，真厉害”，就如同“大白话”一般琅琅上口；《智取威虎山》中少剑波对李勇奇唱的那段“我们是工农子弟兵”，也显得娓娓道来，自然亲切；而李勇奇那段火山喷发式的“早也盼，晚也盼”，更是直白了当，情感浓烈，真实朴素地表露了李勇奇惊喜若狂、又悔又乐的复杂感情，听来令人动容。实际上，几乎所有的样板戏唱腔都有这种自然平易、明朗如话的特点，这就使得样板戏的音乐十分自然平易地走近了当代观众，使得样板戏在广大观众中传唱不休，得以流传。再次，样板戏在改革戏曲声乐的同时，也大大加强了器乐本身的艺术表现力。这方面的范例是举不胜举的，像脍炙人口、令人赞叹的《智取威虎山》“打虎上山”的前奏乐，就十分典型。在中西混编的管弦乐队所奏出的气吞山河的交响音乐中，杨子荣那一身豪气、英姿勃发、勇闯魔窟的孤胆英雄形象跃然于观众面前，产生了十分强烈的震憾性的艺术效果。这种艺术效果，是讲究器乐跟着声乐走、讲究锣鼓打上、过门接腔的传统戏曲音乐所无法比拟的。器乐在这里对剧情所作出的独特阐释，非常有助于观众对戏剧题旨的准确理解和深刻把握，因而从总体上也为戏曲音乐的现代化和通俗化开辟了道路。
（三）同传统戏相比，样板戏的念白亦有十分突出的特点，那就是自觉追求标准化、通俗化和生活化。众所周知，念白在戏剧艺术中的作用非同一般。剧情的演变、矛盾的展现、主题的喻示、感情的抒发、内心的独语等，无一不以“念白”为中介。同时，观众能否在看戏时达到“入”戏、“迷”戏、“懂”戏、“乐”戏之境界，念白也是一个极为关键的向导。所以，念白一直是戏剧美学的核心质素之一。中国传统戏曲讲究“千斤话白四两唱”，其对念白的重视更是可见一斑，而其对念白艺术的种种讲究和追求亦可谓登峰造极。除了同前述戏曲音乐一样地非常强调念白的程式化、类型化、角色化和技巧化等之外，还有两大特点，即一是念白的音乐化，也就是讲究念白的诗律味、歌唱味和节奏感等，如同李渔所说：“世人但以‘音韵’二字用之曲中，不知宾白之文，更宜调声协律”（见《闲情偶记·词曲部·宾白第四》）；二是念白的地域性、方言性。最明显的如川剧、越剧、晋剧、蒲剧、汉剧、吕剧、茂腔、眉户、碗碗腔……等地方剧种，其念白都是纯一的当地方言；而豫剧、评剧、昆曲、京剧等大剧种，其念白虽不取一种方言，但仍免不了一定的地域味儿。
传统戏曲念白的音乐化和方域化虽使传统戏曲显得绚丽多样，但它在当今语境中却处在多重困境之中。念白的音乐化体现的是唯美写意的古典戏曲美学观，而当代语境和现代戏剧崇尚的却是唯真写实，这是一层深刻的矛盾。同时，念白的音乐化和方域化同当今社会通用的标准语——普通话又相龃龉，这就与戏曲艺术的通俗本性相悖离，使之无法在当今观众中获得充分的认可与流通。
样板戏的念白正是在突破传统戏的这重重困境中显示了它的现代属性和通俗品格的。简要说来，首先，它采用的是标准语——普通话。无论它反映的是江南抗战，还是东北革命，皆用统一而标准的普通话，这使样板戏通过念白获得最大限度的可流通性，使大江南北的多数观众都能毫不困难地听懂和学会。其次，它讲究的是念白的生活化、口语化，确切地说是一种普通话形式的日用语言。即使像《杜鹃山》那样偶而使用的所谓现代韵白，也不过是给日常用语赋予了一种押韵合辙形式。这种现代韵白一则琅琅上口，比较悦耳；二则易懂好记，便于流传。
总而言之，样板戏在上述诸多方面体现出的创新和突破，是它得以在较长时间里拥有众多的观众、并在今天仍能“热”起来的主要原因。这一独特的效应能否为传统戏曲的改革提供某种“样板”呢，我想，这正是值得戏剧界、批评界广大同仁共同关心和深入讨论的。