理学美学视域下朱熹的文艺批评观探究，本文主要内容关键词为：文艺批评论文,视域论文,朱熹论文,理学论文,美学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I01 文献标识码：A DOI:10.16152/j.cnki.xdxbsk.2015-06-010 朱熹不仅理学思想博而有统、精深通贯，且广涉博览、独出古今，正如钱穆先生所言：“盖朱子之为学，格物必精，游艺不苟，虽曰余事，实皆一贯。本末精粗，兼而赅之。昔太宰问于子贡曰：夫子圣者与，何其多能也。子闻之，曰：吾少也贱，故多能鄙事。君子多乎哉，不多也。又云：吾不试，故艺。后世学者，惟朱子其庶几焉。其曰余事，乃谦言之，犹孔子之谓君子不多也。”[1](P344)钱先生对朱熹的评价可谓中肯，朱熹在艺术方面不仅多方涉猎，而且留下了丰富的文艺批评思想。 一、“文从道出”之本体观 朱熹的文艺批评思想建立在理学基础之上，“理”是宇宙万物之根本，具有本体地位，在“理”与“道”的问题上，朱熹认为：“天道者，天理自然之本体，其实一理也。”[2](P103)“理也者，形而上之道也，生物之本也。”[3](P2755)“凡有形有象者，皆器也。其所以为是器之理者，则道也。”[4](P1573)朱熹的“理”与“道”都是从本体意义上而言说的，“道”即“理”，“理”或“道”既是物之所以然之故，也自然是所当然之则，即本体论和价值论是统一的。朱熹正是在他的哲学思想上阐释了其文艺本体论思想。 朱熹明确提出“文皆从道中流出”，“道者，文之根本；文者，道之枝叶，惟其根本乎道，所以发之于文，皆道也。三代圣贤文章，皆从此心写出，文便是道。”[5](P3319)道是文之本，文是道之枝叶，所以出之于道的文自然要体现道，呈现道，这即是朱熹的“文道合一”“文道两得”观，依此，朱熹批评了唐代韩愈、柳宗元及宋初柳开、欧阳修等古文革新运动的“文以明道”“文以贯道”等观点，修正了周敦颐和二程贬低文之地位的思想倾向，尤其批评了苏轼的“文与道俱”说，“今东坡之言曰：‘无所谓文，必与道俱。’则是文自文而道自道，待作文时，旋去讨个道来入放里面，此是它大病处。……如东坡之说，则是二本，非一本矣。”[5](P3319)朱熹这里强调“文道合一”，反对苏轼的文道为二的观点。 朱熹对“文”有多处阐释，其基本涵义包括：“天之文”：即阴阳刚柔相交而形成的天地四时之更迭、经天纬地之条理、万物山川之物理等天地之道和自然之理；“社会之文”：即君臣之仪、经籍义理等礼乐制度；“艺之文”：即诗文六艺等。后二者都应属于“人之文”，因此，“文”的概念涵纳着天人及其关系，天人为一整体，都根源于“道”。 朱熹认为艺是文的一部分，“艺，则礼乐之文，射御书数之法，皆至理所寓，而日用之不可阙者也。朝夕游焉，以博其义理之趣，则应务有余，而心亦无所放矣。”[2](P121)朱熹基本从“六艺”之说定位“艺”，但又明确不止于此，而且朱熹对“艺”之功用进行了充分的肯定，认为艺是“至理所寓”，人们“日用之不可阙者”；虽然朱熹认为艺是小道末节，但也同样具有重要的价值，尤其是德性之养的功能，“盖艺虽末节，然亦事理之当然，莫不各有自然之则焉。曰‘游于艺’者，特欲其随事应物各不悖于理而已。不悖于理，则吾之德性固得其养，然初非期于为是以养之也。”张子曰：‘艺者，曰为之分义也’，详味此句，便见得艺是合有之物，非必为其可以养德性而后游之也。”[4](P1368)因此，在朱熹的视野中，“艺”虽然不及“道、仁、德”重要，但对“艺”仍给予足够的重视，据此，他批评程门弟子上蔡贬抑轻视艺之观点，“虽然，艺亦不可不去理会。如礼乐射御书数，一件事理会不得，此心便觉滞碍。惟是一一去理会，这道理脉络方始一一流通，无那个滞碍。……‘游于艺’一句，比上三句稍轻，然不可大段轻说。如上蔡云：‘有之不害为小人，无之不害为君子’，则是太轻了。”[5](P866)朱熹立基于文艺本体之存在，修正了前人观点之不足，肯定了艺术的价值存在，这对艺术地位的确立有着重要的理论意义。 二、“心统性情”之主体观 “心统性情”首出张载，但张载对此未充分展开论述，而朱熹将这一命题纳入到他的哲学体系中，依此阐发了其文艺主体观。 朱熹的“心统性情”之“心”包含两个方面，一为“道心”，一为“人心”。“道心”是自其天理备具、随处发见而言；“人心”是自其有所谋虑而言。“道心”本于“天理”，是圆善之心；“人心”则是出于“形气之私”，是人之情欲。但朱熹并没有因此否定人心，而是承认其自然性的一面，只是要以道心为一身之主来统摄主宰，从而归乎纯正至善。朱熹之“心统性情”之“统”包含两个方面的含义，一是指“兼”“包”之义，心兼体用，未发为性为体，已发为情为用，然而“体用一源”，这里之“心”是涵纳性情两个方面。“统”之另一方面的意义是指统摄主宰之意，这是朱熹此命题所强调的主要意义。朱熹的“心统性情”是要以“心”来主宰统摄性情，也就是“天理”通过“心”来实现对人之现实生命的统领和主宰，实质上，是要对容易偏执泛滥之情欲进行规约，“心统性情”在现实层面主要还是强调“心”对“情”之主宰之义。 朱熹以“心”来评书品画，倡言胸怀本趣之自得，强调作品之“写意”“写神”，执著于胸次之涵泳，诸多渊丰之品评，都是以“心”为核心而展开的。“心”在朱熹的思想中是作为精神主体而存在的，建基于此，“心”也就成为朱熹文艺批评思想中所指涉的文艺主体，这一主体既可是创作者，也可是接受者。 朱熹在对书画的批评中提出“谛玩心画”的观点，“杜公以草书名家，而其楷法清劲，亦自可爱。谛玩心画，如见其人”[6](P3953)。在朱熹的思想中，书法作品即为“心画”，从中可见作者其人。“至于心画之妙，刊勒尤精，其凛然不可犯之色，尚足以为激贪立懦之助。”[6](P3882)正是因为书艺能够写心，所以才能有“激贪立懦之助”，也就是说，创作者的心性能够通过这种“心画”通达接受者的心中，在二者的交流互动中从本根上起到人品德性之助。这种潜移默化之功也正是朱熹所言心画之“妙”处。朱熹以心评书画着眼于道德功利，这有利于道心的发见流行和主宰统摄，从而将这些艺术形式落实到了德性之本根，但从中也可看出，朱熹将这些艺术归根于人之生命的内在，并建基于“天理”之自然，强调其德性也表明这些艺术形式具有无遮蔽的心灵沟通交流之功。 朱熹主张心对性情的统摄和主宰并不意味着压抑或否定情欲的表达，而是提倡从心出发的真性情，他提出的“感物道情”即是以发乎真情作为批评的标准，如朱熹就批评《毛诗序》对《诗经》的穿凿附会的理解，指出《诗经》是出于真情的抒发表达，而不是以“美刺”为目的，他明确提出应该“去《序》观诗，以诗观诗”，这已经是深入到艺术自身来评价艺术了。朱熹也以“感物道情”的观点来评价屈原的作品，认为屈原的《天问》正是因为屈子看到了庙堂上楚国的天地山川，因之满腔悲愤涌动而书其壁上，这完全是感物而触动真情的创作，发自灵府，成之为艺。“感物道情”说明朱熹的艺术评价并不是以道德为唯一的判定尺度，真情实感与艺术感染力都是其品评依据。 三、“法度即自然”之创作观 朱熹认为文艺创作一定要讲求法度，以“端楷”为标准，而不能任意放纵，如同做人之“方正”，朱熹极力赞誉“端庄厚重”之书法，“蔡公大字盖多见之，其行笔结体往往不同，岂以年岁有早晚，功力有浅深故邪？岩壑老人多见法书，笔法高妙，独称此为劲健奇作，当非虚语”[6](P3954)。朱熹推崇古法之法度，同时也注重书法之功力，笔法之精妙。朱熹批评那些过于纵意狂怪之作，苏轼、黄庭坚和米芾等人的艺术创作即在他批评之列，“字被苏黄胡乱写坏了。近见蔡君谟一帖，字字有法度，如端人正士，方是字”[5](P3336)。“至于黄、米而欹倾侧媚，狂怪怒张之势极矣。近岁朱鸿胪、喻工部者出，乃能超然远览，追迹元常于千载之上，斯已奇矣。”[6](P3868)朱熹认为“字字有法度”，米芾、黄庭坚的欹倾之字受到朱熹的否定也是自然之事。朱熹的《朱子语类》中有一段是对艺术法度的讨论，反映了朱熹的这种艺术观。 邹德父楷书大学，今人写得如此，亦是难得。只是黄鲁直书自谓人所莫及，自今观之，亦是有好处；但自家既是写得如此好，何不教他方正？须要得恁欹斜则甚？又他也非不知端楷为是，但自要如此写；亦非不知做人诚实端悫为是，但自要恁地放纵。……本朝如蔡忠惠以前，皆有典则。及至米元章黄鲁直诸人出来，便不肯恁地。要之，这便是世态衰下，其为人亦然[5](P3338)。 此段批评黄鲁直虽自知做人要诚实端悫，创作要讲究“端楷”，但却任由自己放纵而为，这在朱熹看来，正是世态衰下、人心惟危的表现。朱熹是以“立人立世”的儒家思想谈论法度的，因此更关注文艺创作的道德意义和社会价值。 朱熹秉持文艺创作“法度”的同时，也倡导“自然”原则。朱熹思想中的“自然”是指“自然而然”之本性，朱熹将这种自然性归属于“天理”，“天理”流行自有自然之妙，因此说，他是将文艺创作中的自然性归根于最高的具有终极价值的“天理”，从“理”出发建构他的文艺批评本体，从而支撑文艺创作自然性的批评观。 朱熹强调“文从道流出”“文自胸中流出”。他曾批评苏轼及其弟子“刻意为之”“一向求巧”之弊，主张自然、平淡、真味之作品，推崇陶渊明平淡自然之诗作。他认为作诗不多吟，不少吟，亦不不吟，亦不必吟。“作诗间以数句适怀亦不妨。但不用多作，盖便是陷溺尔。当其不应事时，平淡自摄，岂不胜如思量诗句？至其真味发溢，又却与寻常好吟者不同。”[5](P3333)完全是不假思量，自然从胸中涌出，这样才能有“真味”之诗作。 朱熹在对书画、音乐的批评中一直秉承这种自然为上的创作观，认为这是由本根之“理”使然。如他评论伏羲画八卦，虽然是极简数笔，但是穷尽天下万物之理。基于此，他认为“理”即存在并支撑于绘画的创作中，“握管濡毫，伸纸行墨。一在其中，点点画画。放意则荒，取妍则惑。必有事焉，神明厥德”[6](P3993)。此中所谓“一”即指“理”，“点点画画”即是形式笔墨，有“理”之支撑，通过笔墨形式的塑造，则会有气脉贯通，神韵流荡。 画之如此，书法亦然，都是根源于理，朱熹认为仓颉造字是本于“理”，基于“理”之所当然，字从“理”中流出，“流”字显示出朱熹对本于“天理”而出的自然性的强调。依于此，朱熹提出“写字不要好时，却好”[5](P3337)的创作理念，这与苏轼“无意于佳乃佳尔”的思想有异曲同工之妙。 朱熹认为音乐本于自然，他说：“礼乐者，皆天理之自然。节文也是天理自然有底，和乐也是天理自然有底。”[5](P2253)“礼乐”本于“理”之自然，“律吕乃天地自然之声气”，“向见一女童，天然理会得音律，其歌唱皆出于自然，盖是禀得这一气之全者。”[5](P2349)朱熹这里提出了音乐的本体论问题，音乐乃天地自然之气，这意在表明音乐本身之自然性，而孩童禀赋这种自然之气，其歌唱自是一任天然。这里，朱熹的赞美既是关注到演唱主体，即天真烂漫的孩童这一形象，又关注到其歌唱的自然性，这说明朱熹对音乐自然性的强调和欣赏态度。 朱熹在文艺创作上既强调法度，又有对自然的坚守，表面上看似乎颇为矛盾，但从根本上来讲二者并不抵牾。朱熹的法度是指要合乎“天理”之根本，这本身即是自然而然的当然之则。因此，法度即自然，自然即法度。朱熹在评邵雍的书法时也表达了这种观点：“康节先生自言大笔快意，而其书迹则谨严如此，岂所谓从心所欲而不逾矩者耶？”[6](P3932)在朱熹看来，文艺创作是根源于“理”，出乎于心，自然而然，但合乎法度。 四、“得意妙神，以寄真赏”之鉴赏观 朱熹主张艺术鉴赏要以“意”和“神”来把握作品，鉴赏者要领悟创作者之精神意趣，“须要自得言外之意始得。须是看得那物事有精神，方好。若看得有精神，自是活动有意思，跳踯叫唤，自然不知手之舞，足之蹈。”[5](P2755)朱熹明确提出欣赏作品要得其言外之意，要领悟悦动人心的审美旨趣。 在“形神”上，朱熹更加推崇神韵，如在《跋东方朔画赞》中谈道：“平生所见东方生画赞，未有如此本之精神者。笔意大概与贺捷表、曹娥碑相似，不知何人所刻，石在何处，是可宝也。”[6](P3954)赞赏此画能够“本之精神”。朱熹的《题画卷·吴画》评论道：“妙绝是生笔，飞扬信有神。群仙不愁思，步步出风尘。”[7](P320)将吴画人物飘然出尘之神气风韵评点出来，通过朱熹这一评点使读者似乎看到了吴画中神仙的道骨仙风。 朱熹所谓“神”是从“理”和“气”之本根层面进行定位的，他认为“神”即“理”，是气之精英从生命内在发越出来的，自然超越于形器之表。“神”的特点是“妙”，所以从作品中要抓到这“神”就要体会到其妙处，这样，捕捉作品之“神”的过程也就成为体悟其“妙”的过程，是心灵的契合与悟解。钱穆曾解读朱熹之“神”：“理附泊在气而不可见，属形而上。神则是气之发出光彩处，是就形而下说也。以能比迹，固可谓之形而上，以神比理，则犹是形而下。或可谓理是宇宙之本体，神则宇宙之化工，即所谓良能也。”[1](P299)钱穆认为“神”即是宇宙之本体“理”的发见流行、妙化万物者，所以称其是“良能”。也就是说，“神”是源自宇宙本体而呈露出来的宇宙万物内在的精神生命，它虽不可见，但可妙悟领会。朱熹以这种“神”来解读品评艺术作品，正是触及艺术作品深处，以彰显艺术主体之精神。 朱熹进而提出了“真赏”说。“米老《下蜀江山》尝见数本，大略相似，当是此老胸中丘壑最殊胜处，时一吐出，以寄真赏耳。苏丈粹中鉴赏既精，笔语尤胜。顷岁尝获从游，今观遗墨，为之永叹。庆元己未三月八日新安朱熹仲晦父。”[6](P3963)那么，何谓“真赏”？朱熹的“真赏”思想首先包括“图真”的一面，也就是对所绘物象的真实呈现，如《跋唐人暮雨牧牛图》云：“予老于农圃，日亲犁耙，故虽不识画，而知此画之为真牛也。彼其前者却顾而徐行，后者骧首而腾处，目光炯然，真若相语以雨，而相速以归者，览者未必知也。良工独苦，渠不信然!”[6](P3907)这其中就有对“形”的赞赏。朱熹也曾经参与“雪中芭蕉”的讨论，但他对王维是持批评态度的。“雪里芭蕉，他是会画雪，只是雪中无芭蕉，他自不会画了芭蕉。人却道他会画芭蕉，不知他是误画了芭蕉。”[5](P3287)朱熹此评不仅批评了王维此画不问四时，也批评了沈括等人对王维的肯定。这也反映出朱熹对此画并没有完全领悟，还停留在“图真”层面，其品评自然要稍逊一筹。 “真赏”之鉴赏观另一个层面即是对作品“神”的把握，这也是朱熹一再强调和重视的层面，他认为只有把握住作品之“神”才能“真为我有”。“盖尝闻之先生君子，观浮图者，仰首注视而高谈，不若俯首历阶而渐进。盖观于外者虽足以识其崇高钜丽之为美，孰若入于其中者能使真为我有而又可以深察其层累结架之所由哉？”[4](P1719)朱熹以观赏“浮图”为例提出自己的鉴赏观，他认为要真正领悟作品，首先不能只停留在“关于外者”，也不能停留在“美”的层面，而是应深入其中，真为我有，即深入到作品之生命内在，从而感知、领悟、觉解这一生命，实现观赏者和观赏对象之间的生命交流。这样，艺术家之作品才能契入观者灵府，观者从而得到鉴赏之快慰。朱熹曾指出，观赏咏歌舞蹈要体会其动荡血脉流通精神之处，而不能专靠义理去研究，要“熟看得，待浃洽”，也就是要进入到作品深处，得其意、妙其神，待透彻明白、融会贯通，自会有全身心的愉悦感。 五、“观乎德性”之价值观 朱熹认为文艺作品根源于“理”，那么道德价值就成为其批评的重要标准，他在对诗歌音乐和书画的批评中，都强调了其德性价值的一面。 朱熹在品评《诗经》时论到：“诗，古之乐也，亦如今之歌曲，音各不同。”[5](P2066)朱熹非常重视《诗经》中乐的功能，认为《诗》之吟咏讽诵自然足以感发善心，并能验风俗之盛衰，见政治之得失。由人心之善到德政之仁，这成为朱熹音乐批评的进路。朱熹曾论到音乐美善的问题，“美者，声容之盛。善者，美之实也。舜绍尧致治，武王伐纣救民，其功一也，故其乐皆尽美。然舜之德，性之也，又以揖逊而有天下；武王之德，反之也，又以征诛而得天下，故其实有不同者。”[2](P92)或问韶、武善美之别。曰：只就世俗论之，美如人生得好，善则其中有德行耳。以乐论之，其声音节奏与功德相称，可谓美矣，善则是那美之实。”[5](P636)朱熹沿着孔子对乐之美善的品评展开，虽也关注到音乐本身的声容之美，但最终还是将美归之于善，音乐之美是声音节奏要与功德相称，善才是美之实。孔子之“尽善尽美”的美善合一思想在朱熹这里，几乎是被“善”所垄断，不过，“善”既是“美之实”，那么“善”自然也是美的，这样，朱熹又为道德的“善”赋予了“美”的品性。因此说，朱熹的美善关系是以“善”为本根的美善合一思想。 朱熹对书画的品评同样落实到德性价值，因此往往是从其作品看其人品，可以说，在朱熹的思想中，艺品即人品，“吴生之妙，冠绝古今，盖所谓不思不勉而从容中道，兹其所以为画圣与”[6](P3955)。认为吴道子绘画之所以能冠绝古今成为画圣，是因为其能够“不思不勉而从容中道”，这是以《中庸》之圣人标准来评价吴道子作品，显然是从其人品来定位其作品。 朱熹主张“持敬”“主静”的修养工夫，在艺术上他同样欣赏具有“静气”的作品，反对那种过于忙躁的创作。朱熹曾对王安石和韩琦的书法评论道：“张敬夫尝言平生所见王荆公书，皆如大忙中写，不知公安得有如许忙事。此虽戏言，然实切中其病。今观此卷，因省平日得见韩公书迹，虽与亲戚卑幼，亦皆端严谨重，略与此同，未尝一笔作行草势。盖其胸中安静详密，雍容和豫，故无顷刻忙时，亦无纤介忙意。与荆公之躁扰急迫，正相反也。书札细事，而于人之德性，其相关有如此者，熹于是窃有警焉，因识其语于左方。”[6](P3957)朱熹将二者的书法进行比较，称赞韩琦的书法安静和豫，而王安石的作品恰恰相反，充满了忙躁感，朱熹并依此来警醒自己与他人。 朱熹对苏黄艺术风格虽颇多微词，但又极为赞誉其作品中透脱出来的人品，如在给苏轼《枯木怪石图》的题跋中言道：“苏公此纸出于一时滑稽诙笑之余，初不经意，而其傲风霆、阅古今之气，尤足以想见其人也。”[6](P3971)他从绘画中看到的是苏轼流露出的傲骨英气。在《跋东坡帖》中言道：“东坡笔力雄健，不能居人后，故其临帖物色牝牡，不复可以形似校量。而其英风逸韵，高视古人，未知其孰为后先也。成都讲堂画像一帖，盖屡见之故，是右军得意之笔，岂公亦适有会于心欤？”[6](P3964)这里，朱熹从苏轼的作品中看到了其“英风逸韵”，因此对苏轼给予了很高的评价，甚至认为其能够超越古人。对黄庭坚的作品，朱熹不以工拙笔法来论，而是从其“老笔”中读到了黄庭坚的“忠贤流落”，笔之“老”恰是人生寥落中人之品行的坚守。从中可见，朱熹对艺术世界的评点是深入到作者的人生世界中，掘发人之德性的光亮，可以说，朱熹的艺术世界是人之德性的世界。 朱熹的文艺批评思想彰显着对自身生命和艺术精神的理解，“不是胸中饱丘壑，谁能笔下吐云烟”，自身生命虚静而明才能有萧散绝尘之作。他批评“今人”尽命去奔做，心里闹，不虚不静不明不识，虽有百工技艺之精也是枉然。他主张文艺创作“未必要人看”，文艺生命的存在不是以外在为最终目的，这一思想之于当下具有重要的启示意义。 收稿日期：2015-03-21