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“祛魅”(disenehantment)一词，源于马克斯·韦伯所说的“世界的祛魅”(the disenchantment of the world)，又译“世界的解咒”，是指对世界的一体化宗教性统治与解释的解体，它发生在西方国家从宗教社会向世俗社会的现代性转型（理性化）中。自世界“祛魅”以后，世界进入“诸神纷争”（价值多元化）时期：对世界的解释日趋多样与分裂，社会活动的各个领域逐渐分立自治，而不再笼罩在统一的宗教权威之下。
本文在扩充、引申而非严格的韦伯意义上使用“祛魅”一词。我不是恪守韦伯赋予它的原始含义，即并不是把“魅”严格限于宗教权威，而是同时扩展到文化中那种建立在一系列包含－排斥基础上的、一体化的权威和神圣性。文学的“祛魅”，即统治文学活动的那种统一的或高度霸权性质的权威和神圣性的解体。需要指出的是，在本文中，“祛魅”特别指自主、自律的精英文学观念和文学体制的权威性和神圣性的解体。
一、祛魅和赋魅
自“新时期”到现在，中国文学大致经历了两次“祛魅”的过程。
第一次“祛魅”发生在80年代。这次“祛魅”由精英知识分子发动，也以精英知识分子为主力。它所祛的是以“文革”时期的样板戏为典型的“无产阶级革命文学”之“魅”，是“以阶级斗争为纲”的工具论文学之“魅”，是“三突出”的创作方法之魅和“高大全”的英雄人物之“魅”。
这次“祛魅”不是孤立发生的，它是当时中国“思想解放”运动的一部分。整个“思想解放”就是一种广义的“祛魅”活动。祛被神化的毛泽东之魅，祛“文化大革命”和“两个凡是”之魅（畅销书《走下神坛的毛泽东》是其形象而准确的表达），而文学中的“祛魅”正是它的一个组成部分。
如果说祛“文革”之魅是整个新时期改革取向的政治获得自身合法性的基本前提和基本策略，那么，祛“革命文学”之魅则是新时期文学获得自身合法性的基本前提和基本策略。因此，对当代“革命文学”传统的反思和批判，成为新时期文学历史性出场的第一幕。
与第二次的“祛魅”（详下）相比，第一次的“祛魅”更加接近韦伯的原意，带有解宗教、神魅的意味。因为“革命文艺”和“样板戏”的“魅”是与被神话化了的卡里斯马领袖魅力及个人崇拜联系在一起的。
但是，第一次“祛魅”的过程同时也是赋魅的过程，革命文学／革命文化被“祛魅”的结果，是精英知识分子文学（文化）被赋魅。这次“祛魅”不仅为精英知识分子及“新时期”文学的出场提供了合法性依据，而且还产生了新的知识分子文学／文化之“魅”。
这个赋魅的过程又大致经过了两个阶段：
第一个阶段是从80年代初期到中期。这个时期的文化与文学笼罩在精英知识分子的批判——启蒙精神之中，诞生了一批以继承“五四”为己任、以鲁迅为榜样、以社会与文化为使命的启蒙知识分子。他们有强烈的精英意识、启蒙情结和社会责任感、使命感。但同时不可否定的是，这种启蒙情结又夹杂着对过去被极大地抬高了的“大众”和“工农兵”的蔑视。因此，这次“祛魅”在某种意义上说是精英主义对于民粹主义的胜利，“尊重知识，尊重人才”取代了“知识越多越反动”成为这个时代的标志性口号。知识分子与大众的学生／老师关系被倒转为导师／学生关系。伤痕文学、反思文学、改革文学等是这个时期的主导文学类型。
第二阶段是80年代中后期的所谓“纯文学”思潮，“先锋实验文学”是它的主导存在形式。（注：尽管人们在谈论“纯文学”的时候常常总是笼统地说“80年代的‘纯文学’思潮”，但是实际上80年代的情况非常复杂，用“纯文学”一言以蔽之并不准确。大体而言，80年代前期和中期并不是“纯文学”的主导时期，而是借助小说进行旧意识形态的批判和新意识形态建构的时期。）这也是一次精英文学的“赋魅”活动，但其赋魅机制与启蒙文学有所不同。第一阶段的启蒙文学对极“左”的“革命文学”的“祛魅”主要体现在文学的意识形态内容和文艺观念上（批判文革的意识形态，弘扬新时期的新意识形态，倡导创作自由等，弘扬革命的人道主义等），基本上没有太多涉及形式的问题（但是朦胧诗以及一些关于现代派文学的研究是例外）。大约从1985年开始，作家评论家对于“怎么写”（语言、形式、文体）的关注逐渐超过了对于“写什么”（题材，内容，主题）的关注，就是一个很明显的信号。随着马原、格非、余华、孙甘露等一批先锋小说家的出现，“小说就是叙事”、“能指的狂欢”等批评语开始流行。按照李陀等评论家的回顾，虽然80年代初就开始有了“纯文学”的提法，但是在当时并没有成为大家都认可的文学规范。它只有到80年代后期才在中国得到普遍的赞同。80年代初中期的文学仍然是不“纯”的。他甚至认为：作为新时期文学开始标志的“伤痕文学”没有多少真正的文学创新意义，“基本上还是工农兵文学那一套的继续和发展，作为文学的一种潮流，它没有提出新的文学原则、规范和框架”，“伤痕文学基本是一种‘旧’文学。”（注：李陀：《漫说“纯文学”》，《上海文学》2001年第3期。但是李陀认为当代文学发生了真正的变革是在1985年以后，因为“那前后出现了汪曾祺、阿城、莫言、韩少功、李锐、王安忆、刘索拉等人的写作，开始打破伤痕文学、反思文学等在表面上进行‘变革’、实际上却沿袭‘工农兵文艺’路线这样一个文学局面。”这个判断却是有问题的，似乎85年前的文学在审美形式和艺术观念上完全是旧的。事实并不是这样。比如80年代初期的朦胧诗即使在审美形式上也已经很“新”了，在观念的领域，同样是80年代初期关于现代派的讨论已经远远超出现实主义的范围。）2001年间主持《上海文学》关于纯文学讨论的蔡翔也认为：
“所谓‘旧的文学’的存在正是‘纯文学’概念在当时赖以成立的先决条件。……‘旧的文学’实际上指的是那种把传统的现实主义编码方式圣化的僵硬的文学观念，这种文学观念在七、八十年代仍然具有一定的影响力，而且直接派生出‘伤痕文学’、‘改革小说’等等‘问题文学’。正是在这一特殊的历史环境中，‘纯文学’概念的提出就具有了相当强烈的革命性意义。”（注：蔡翔：《何为文学本身》，《当代作家评论》2002年第六期。）从这段话中可以发现一个信息：“纯文学”的思潮在某种意义上是对于80年代初中期的另一种精英文学即启蒙文学的反拨，它的矛头所指既不是“文革”时期的“革命文学”（“纯文学”思潮出现的时候，清理“文革文学”的使命已经由启蒙知识分子完成了），也不是大众消费文化（在当时大众消费文化还根本不成气候），不如说是另一种精英文化（包括所谓“问题文学”在内的启蒙主义文化）。
因此，真正的“纯”文学思潮是在80年代中后期出现的。如果说启蒙作家的标准像是精神大师，那么，先锋小说家的标准像就是语言巫师，他们为自己赋魅的策略是制造语言迷宫和形式崇拜，而不是像80年代初期的作家那样提出尖锐的社会问题。这种被魅化了的语言迷宫拒绝缺乏解码能力（实为文化资本的特殊转化形式）的凡夫俗子进入，以此保证自己的神秘性，保证文学和文化资本的稀有性（我们下面还要论及，消解这种神秘性和稀有性是第二次“祛魅”的主要任务）。
虽然我们把第一次“祛魅”分为两个阶段，但是它们又存在承续之处，文学的自主性是启蒙文学和纯文学的共同诉求。只是初中期的自主性诉求主要集中在人道主义、文学的精神性、主体性等方面，所谓“向内转”主要还不是转向语言，而是转向精神、心灵（所谓“内在世界”）；而后期的自主性诉求则转向了语言形式，其标志性的口号“小说就是叙事”、“能指的狂欢”等相当明显地透露了这个信息。此外，无论是启蒙文学中还是在“纯文学”思潮中，精英知识分子始终是核心，启蒙文学和纯文学都是精英知识分子的文学／文化，他们几乎垄断了文化的生产和传播。
必须指出的是：这次“祛魅”和赋魅带有“非功利的功利性”的特点。即是说，精英知识分子把自己的功利性追求隐藏在非功利化的表象之中。（注：布迪厄集中论述过无功利性的功利性的观点。但是这个观点实际上可以追溯到康德与席勒的美学（虽然与布迪厄的观点差异甚大）。康德的《判断力批判》认为美是“超功利的”，从而将审美领域与资产阶级社会受到手段－目的合理性支配的生活实践领域区分开来。但是康德又认为，美又具有“无目的的合目的性”。席勒就是在康德的基础上论述艺术的社会功能的。在《审美教育书简》中，他认为资产阶级社会摧毁了感性与理性的统一，资产阶级社会的机械性劳动分工和专门化的职业分工妨碍了人的完整天性与和谐人性。只有自律的、不与直接的功利目的艺术能够把被资产阶级社会撕裂的人性重新统一起来。这样，自律的艺术与实际生活的脱离成为艺术发挥社会功能的前提。艺术的无功利性是它实现功利性的前提。参见比格尔：《先锋派理论》第三章，高建平译，商务印书馆，2002年版。）文学的自主性和自律性是第一次“祛魅”和“赋魅”的核心，倡导文学的自主性既可以祛文革时期“工具论”文艺学的魅，同时又可以为知识分子精英文化和“纯文学”赋魅。当文学艺术的那种权威性被世俗浪潮冲击以后，文学自主自律的意识形态成为赋予文学以神圣性的另外一种“魅”，它认为文学艺术具有独立的自主性价值。由于这种被赋予神圣自主价值的文艺的生产者正好就是精英知识分子（自主的、创造性的、具有批判精神的艺术家和作家），所以为之赋魅实质上就是为精英知识分子赋魅。这是一种通过非功利形式出现的符号价值，就这种价值归根结底仍然表现为一种有利于社会竞争的稀有资源而言，它仍然是功利性的，只不过它的功利性因为不表现为政治和经济的直接功利而带有很大的隐蔽性和欺骗性而已。“文学的自主自律”、“创作和批评的自由”等表面看来好像是对于工具性、功利性文学的反动，但是实际上也是精英知识分子争夺和确立自己话语权威和话语权力的策略。这两者在当时是完全不矛盾的，相反是相互强化的。（注：钱理群在最近的一篇文章中回忆了80年代提倡“纯文学”的初衷：“我们是针对文革带来的极端的意识形态，政治对于文学构成的一种困境，当时是为了摆脱这种困境才提出的。实际上，当时我们提出20世纪文学这个概念的时候，其实也带策略性的，正是为了打破文学史和政治史等同的事实。”并坦承：“当时我们提出这个概念本身就是那种政治性的反抗。但就理论来讲，它遮蔽了实际存在的文学与政治的关系。”钱理群《重新认识纯文学》，http://www.cc.org.cn/newcc/browwenzhang。发布日期：2004年8月31日。）
更加重要的是，还原到当时的具体语境，立即可以发现：文学的自主性诉求恰恰得到了当时改革取向的支持。邓小平在1979年第四次文代会上代表党中央的“祝辞”和胡启立在1984年第四次作协代表大会上代表党中央的“祝辞”就是两个极富深意的象征性事件。这两个讲话一致明确提出不再提“文艺为政治服务”的口号，倡导“创作自由”、“评论自由”，“艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论”（邓小平），并因此极大地鼓舞了精英知识分子，被广大作家视作“文艺的春天”降临的标志。由此决定了第一次“祛魅”一次极富官方色彩的自上而下的行为，它虽然由知识分子发动并由知识分子充当主力军，但是实际上得到了当时改革开放的意识形态的支持。文学领域的“祛魅”和政治领域的“祛魅”联袂进行。
在第一次“祛魅”中，“革命文化”／“知识分子文化”、“大众文学”／“知识分子文学”之间原先设立的等级被破除和颠倒了，它的“祛魅”所祛的是“革命”的魅而不是“文学”的魅。相反，它通过否定“革命文学”是“真正的文学”而为“文学”（实际上的知识分子的所谓“自主文学”）赋魅。
二、文学／文化活动的去精英化
这个新确立的精英知识分子的话语霸权在90年代文化市场、大众文化、消费主义价值观，以及新传播媒介的综合冲击下受到极大的挑战，刚刚被赋“魅”的知识分子和精英文化感受到了极大的危机。如果说第一次“赋魅”所赋之“魅”（“神圣性”）主要是“纯文学”之魅，是文学自主性和审美无功利的神话，那么，第二次的“祛魅”所祛的也恰好是这个关于自主性和自律性的神话以及由这种神话赋予文学的那种高高在上的神秘性和稀有性。
这次的“祛魅”不仅仅是祛了“革命文学”的魅，“样板戏”的魅，而且也祛掉了知识分子精英文学、精英文化的魅。它导致的是文学市场和文化生产领域呈现出前所未有的去精英化、解神秘化趋势。
相比之下，第二次“祛魅”是自下而上的，具有强烈的民间色彩和商业驱动与大众参与性。红极一时的“超级女声”现象、“芙蓉姐姐”、“菊花姐姐”现象，大量网络文学和网络写手的出现，手机短信文学出现，等等，都是典型的大众和商业结合的解精英现象／思潮。这些新的文化和文学艺术形态用精英的标准看或许根本就不是文学艺术，甚至也够不上文化的资格，但是它们已经是今天的文学和文化生产的重要形态，其受众数量大大超过精英文化／文学。
文学第二次“祛魅”的直接动力来自文学活动和文化活动的市场化、现代传播工具的兴起和普及，以及大众消费文化的兴起。它开始于90年代，但是在90年代初期和中期遭到了精英文化的强烈抵制和声讨（集中表现在“人文精神”讨论和道德理想主义的讨论），到90年代末终于牢固地确立了自己的“霸主”地位。
90年代中期以“人文精神”的呼唤者为代表的对于“大众文化”的批判，目的在于维护80年代确立的精英／大众的等级，维护精英知识分子文学和文化的神圣光环和霸主地位。简言之，它是一个反“祛魅”的思想文化抵抗运动，是一场“护魅”运动。从这个意义上说，90年代初中期精英文化和大众文化争夺话语权的斗争是“祛魅”和“护魅”的斗争。审美主义和道德理想主义是精英知识分子护魅行为的两个基本特色，也就是说，他们在维护高雅严肃的“纯文学”、批判大众文化的时候，是从审美和道德两个方面质疑大众文化的合法性，同时也从这两个方面为自己进行合法化辩护。从审美主义的标准看，他们认为大众文化在审美上是贫乏的、复制的、类型化的，缺乏创造性和想像力；从道德理想主义的标准看，他们更指责大众文化在道德上是低级的、堕落的、欲望化的。这是他们的大众文化批评的基本“话语型”。
我不否认他们对于大众文化的批评有很大的合理性，但是却没有触及大众文化的根本缺陷，没有从社会政治理论的层面发掘大众消费文化的具体政治功能。他们没有能够看到大众消费主义的真正危害不是什么缺乏抽象的“理想”、“崇高”、“终极关怀”，而是以娱乐的自由和消费的自由，以娱乐消费领域的畸形繁荣掩盖了公共领域的萎缩。
三、王朔：文学“祛魅”的始作俑者
被“祛魅”以后的文学，再也没有了精英文学那种超拔的精神追求，没有了先锋文学对形式迷宫的迷恋，没有了严肃的政治主题和沉重的使命感。“祛魅”以后的文学领域几乎没有“作家”，而只有“写手”；“祛魅”以后甚至没有了“文学”，只有文字。
在文学与作家的“祛魅”方面的始作俑者，当然是被称呼为“痞子文人”的王朔；王朔是第一个用夸张的、极富挑战性的语言对精英文学和精英知识分子进行祛魅的人，他把文学和作家乃至整个文化从崇高的精神殿堂拉到庸常的物质地面乃至地下的文字工作者（“码字工”）。王朔在他的小说中对文学进行了肆无忌惮的亵渎，什么“文学就是痛苦，得排泄，大大的快感，性交一样的干活”，“关键在于……得你操文学——不能让文学操了你”；什么“我们是主张文学为工农兵服务的，就是说为了农兵玩文学”；什么“看看我们现代文学中宝库中的经典之作大师之作，哪一篇不是在玩文学？”什么“现在全市的闲散人员都转业进了文艺界，有嗓子的当歌星，腿脚利索的当舞星，会编瞎话的当作家”；什么“谁让咱们小时候没好好念书呢，现在当作家也是活该”，“现在管流氓不叫流氓叫作家么”；什么“人家说自杀的办法有一百种，其中一种就是和作家结婚。”（注：以上见王朔小说《顽主》。）
其中最有代表性的是《一点正经没有》，小说全篇都是讽刺调侃作家的。一开始就是这样一段：
“你说，”我问安佳，“如果一个人吃饱了饭没事干，他怎么消磨时间最好呢？”
“睡觉。”
“睡过了呢，已经睡得不能再睡了。”
“他有没有别的本事，比如治理国家，弹棉花，腌制猪头等等。”
“没有，一概没有，四体不勤，五谷不分。”
“他是不是很有追求？”
“追求得一塌糊涂。”
“他认识多少字？”
“加上错别字有那么三五千吧。”
“那就当作家吧，既然他什么也干不了又不甘混同于一般老百姓。”
这是对于文学事业、对作家职业、对知识分子角色所进行的空前未有的贬损与亵渎，作家、文学家身上的神圣光环与职业尊严被一扫而光。当然，这也是王朔自己的自我嘲弄，因为王朔自己也是一个作家。王朔在这方面可谓“身体力行”，他自称“码字工”，他的小说中存在相当多的自我贬损与自我嘲弄的成分。什么“我是流氓我怕谁”，“千万别把我当人”，“我们是一群俗人，只知饮食男女。”（注：以上见王朔小说《顽主》。）等等，虽然不能直接理解为王朔的自况，但至少这个“我”中有王朔的一半。
当然，王朔刚刚出道的80年代末毕竟只有一个王朔，那个时代的整个文坛还没有完全“祛魅”，也还没有网络与网络文学。王朔在文学的“祛魅”方面堪称先驱和鼻祖。在网络大大发达，世俗化和消费文化也更加加剧的20世纪末、21世纪初，我们看见了千千万万个“王朔”，王朔也就贬值了。王朔其实也不是真正的“码字工”，他的言论有些故意挑战精英的意味，现在才真正有了大量的“码字工”，有了“痞子文学”的最新发展形态：身体写作。身体写作是痞子文学的嫡传，王朔对棉棉的所谓“身体写作”的辩护印证了这一点。他认为“用身体写作”“是很高的赞誉”，“身体这东西比头脑实在得多，……有身体比有头脑要幸福一点，那差不多可以说是物种优越”，“我听到过关于小说的最傻的说法之一，就是从小说里学知识，受教育。”⑧（注：见新浪网2000年6月7日文章《王朔评“用身体写作”的棉棉和〈糖〉》。）而教育正是精神的文学、精英的文学的最根本诉求。这样，王朔的批判就具有浓厚的去精英化的特点。
四、网络和文学的去精英化
如果说王朔的“俗”文学观念只是在心理层面、思想观念层面对精英文学的神圣性进行了有意冒犯，那么，第二次“祛魅”的真正实施则得力于由于大众传播手段的迅速发展和普及导致的文学和文化的参与手段的非垄断化和大众化，文学和文化活动的“准入证”的通胀和贬值。网络在这里起了特别重要的作用。
文学和文化活动的精英化是由于各种原因造成的，其中最重要的原因之一是精英知识分子对于文学和文化生产的各种资源，特别是媒介资源的垄断性占有。从事文学活动的首要资源当然是人的识字能力，古代社会中从事文学事业的人数相当有限，其中根本的原因之一就是具备识字能力的人数非常有限，而文盲当然不可能舞文弄墨。现代普及性的教育制度逐渐打破了精英阶层对于识字能力的垄断，这使得有能力舞文弄墨的人数大大上升。但是，即使是在教育普及程度已经极大提高的现代社会，真正能够在媒体上公开发表作品、从事社会意义上的文学和文化生产（不包括自己写东西自己欣赏的那种“抽屉文学现象”）的人仍然是非常有限的，原因是媒介资源仍然非常稀缺，并被少数精英分子垄断。这种垄断直至上个世纪末才被打破。今天大众传播特别是互联网的发展和普及，使得精英对于媒介的垄断被极大地打破，网络成为城市普通大众，特别是喜欢上网的青年一代可以充分利用的便捷手段。网络是最自由、最容易获得的媒介，没有编辑把关，没有一、二、三审，名人的优势也被降低到最小，发表的门槛几乎不存在。一个人写出的任何作品在任何时候几乎都可以上网，发表的空间打开以后写作也变得自由了，爱怎么写就怎么写，甚至胡说八道、文不对题都无所谓。写作与发表不再是一个垄断性职业，而是普通人也可以参与的大众化活动。这些“网络写手”和“网络游民”不是职业作家，但是往往比职业作家更加活跃。
这是人人可以参加的文学狂欢节，是彻底的去精英化的文学。
如果没有网络这个低成本、低门槛、高效率的传播方式以及它为非精英的大众提供的方便的参与方式，无论是最近沸沸扬扬的“超女”现象，还是稍微早些时候的“芙蓉姐姐”现象，都是不可思议的。人们的自我表达欲望被大大激发。以“想唱就唱”为旗帜的“超级女声”现象是这种欲望的最集中的喷发。
“作家”和“文人”这个身份符码的通胀和贬值对于由浪漫主义所创造、并在中国的80年代占据主流地位的关于作家、艺术家的神话是一个极大的冲击。独立自主、特立独行的天才式“作家”观念（布迪厄称为作家的“卡里斯马”神话）本身就是一个历史和文化的建构，它与德国浪漫主义有紧密的关系。德国浪漫主义者推崇个性、独特性、创造性、自我实现，是对启蒙运动推崇的理性主义和普遍主义的反动，浪漫主义者认为后者是“数量的”、“抽象的”，因而是“空洞的”。（注：参见史蒂文·卢克斯：《个人主义》，江苏人民出版社，2000年8月版，第15页。）这种卡里斯马式的个人英雄观念推崇少数个人天才及其神奇的创造力，崇拜独立的、与社会格格不入的作家、艺术家（他们狂放不羁地追求特立独行），既神化了作家也神化了他们的作品。
特别值得指出的是，无论是在西方还是中国，这种作家观念流行一时的时候也正是作家、艺术家们精英意识与特权身份得到大大强化的时候。据有学者研究，19世纪初，作家对“公众”的不满已经变成了一种尖锐而普遍的感觉。他引述了许多浪漫主义作家的言辞。比如济慈说：“我对公众丝毫没有谦卑之感。”雪莱也说：“不要接受头脑简单的人的见解。实践会推翻蠢人的判断。当代的批评不过是天才不得不与之抗争的愚蠢的总和。”而华兹华斯的说法则更加著名：“更可悲的是，有人竟会相信那一小撮人的高声喧闹，说是什么神明般颠扑不破的东西。他们永远受人为的影响力主宰，以‘公众’为名，而没有头脑的人则误认为‘人民’。对‘公众’，作家希望尽量给它应得的尊重；对‘人民’——具有哲学特色的人，以及对他们的知识所体现的精神……他本来就应该诚心尊敬。”（注：参见何吉贤《关于“纯文学”——几则书抄和一点感想》，〈http:.//www.culstudies.com/rendanews/displavnews.aspid=1725〉，发布时间：2003-10-2122:37:19。）
这个卡里斯马式的作家艺术家神话在80年代的中国同样曾经流行一时，特别是在知识分子自己的圈子内部。（注：画家陈丹青回忆80年代初期见到作家王安忆时的感受：“……安忆通过领事馆找我，说她看过我写的创作谈，说是写得有意思，见见面吧。我也高兴极了：跟我一样大的知青里居然也有人在写小说——现在大家觉得小说算啥呢？太多了，我们随便就会遇见这种介绍：某某，小说家！可是我已经很难给你还原1983年那种情境：你遇见一个人，这个人递过来一篇小说，说是他写的，简直不可思议。”（陈丹青、查建英访谈：《八十年代》，参见《万象》2005年第11期。））但是，由于媒介手段的普及，文学的大门几乎向所有人开放，作家不再是什么神秘的、具有特殊才能的精英群体。于是文学被“祛魅”了，作家被“祛魅”了。“作家”这个名称的神秘光环消失了，作家也非职业化了，今何在、林长治等炙手可热的网络写手均非所谓职业作家。在少数作家“倒下”的同时，成千上万的“写手”站了起来。创作活动非神秘化了，人们再也不谈论什么文艺心理学、精神分析、无意识、灵感、非功利性、自主性（80年代文艺理论界热衷于分析创作心理奥秘，这是因为人们把创作心理神秘化了）。
网络文化／文学的积极面是民主化，但它的消极面就是泥沙俱下，所谓“网络排泄”。没有入场券的文学场人人可以进入，当然也会产生大量不负责任、没有使命感和承担感，甚至趣味低下的文字。强烈的自娱自乐的倾向。网络的游戏化、自由化在消除禁区的同时也为低级趣味的表现提供了机会和土壤。
五、文化偶像的“祛魅”与大学精神的改写
第二次文学的“祛魅”当然还得力于中国社会文化的日益世俗化、多元化，消费主义的盛行。它所导致的两个戏剧性的变化一是文化偶像的变化，一是大学精神的变化。
“文化偶像”在80年代一直是被精英知识分子垄断的（鲁迅，陈景润等），而新世纪文化界的一个戏剧性现象就是文化偶像的多元化、碎片化、世俗化。这方面最具戏剧性的例子，是在新浪网发起的关于“谁是今天的文化偶像”的评选。在评选结果中，鲁迅、钱钟书、雷锋、金庸、王菲、张国荣等代表精英文化、革命文化和消费文化的人物赫然并列在一起。（注：“20世纪以来我心目中的十大文化偶像”评选揭晓，http: //www. sina. com. cn2003/06/2011:59新浪文化。）这表明今天的大众（至少是网民阶层）已经不再一致地追随某一个共同偶像和权威（颇有些类似于韦伯说的“诸神纷争”）。更值得注意的是，大众传播的发达和文化平民化还使得大众渴望自己成为偶像而且有可能真的成为偶像，从而打破了偶像和权威的高度垄断。如“超女”就是非常典型的例子。李宇春、张靓颖这些今天炙手可热的明星昨天还是一般大众。网络释放了大众的参与精神，他们的口号是“想唱就唱”。（注：当然，从另外一个角度看，这些大众消费文化的偶像本身又被市场和大众传媒“赋魅”，但是它和宗教文化、精英文化中的赋魅存在很大的差异，限于篇幅本文无法涉及这个问题，只能在这里简单提及。）
精英文化“祛魅”的另外一个戏剧性的标志是消费主义逻辑对于大学精神的改写。这是大学的“祛魅”。经过对于文化大革命时期权力控制、践踏大学、工农兵领导大学等反智主义、民粹主义思潮的沉痛反思，新时期以来精英知识分子达成的一致共识是：大学精神、大学灵魂是自主自律，是启蒙大众，是对权力和金钱说“不”。由此大学自粉碎“四人帮”以来一直是精英知识分子垄断的神圣殿堂，是大众敬仰和艳羡的地方。这一切无疑使得大学“魅化”，使得大学行使着把精英知识分子神化和圣化的功能。布迪厄在他的《国家精英》中非常细致和深入地分析了法国的名牌大学在制造精英方面的作用。他指出：所谓“精英学校”，就是“负责对那些被召唤进权利场域的人（其中大多数出身于这个场域）进行培养，并对他们进行神化的机构”。大学的一系列筛选、考试、评估行为是一项“以造就分离的神圣人群为目的的神化行为，或者说一种制度化的仪式”。他称这种仪式为“圣职授任礼”。认为“所有以理性自诩的社会正是通过这些圣职授任礼来造就他们的精英。”这个分析虽然是以法国的大学为研究蓝本的，但是对于所有理性化的现代大学，特别是中国改革开放以后的大学具有一定的适用性。（注：布迪厄：《国家精英——名牌大学与群体精神》，杨亚平译，商务印书馆，2004年，第115-116页。）
而今我们却发现，消费文化及其商业逻辑迅速地改写了80年代刚见雏形的大学精神。大量大众消费文化明星进军精英文化的殿堂——大学。金庸、周星驰、周杰伦、赵本山、李宇春等等消费文化明星被各家名牌大学争相聘请为名誉／特聘／讲座教授，或邀请他们作演讲，成为新世纪中国文化界、教育界的一大景观。这是消费文化与商业逻辑对于大学精神的深刻改写。（注：1999年3月26日金庸接受邀请担任浙江大学教授兼文学院院长，开“名人当教授”“明校傍名人”的先河，随后跟进的有：2001年2月13日牛群受聘安徽大学兼职教授，2001年7月2日赵本山被聘为国防科技大学思想教育课客座教授，2004年9月20日成龙被聘为北京大学影视编导课的特座教授，2004年10月17日唐国强受聘南开大学兼职教授，2004年12月14日周星驰被聘为人民大学商学院特聘讲座教授。参见《周星驰等教授的“幸福”生活》，2005年1月13日《法制晚报》。）相比于剑桥大学拒绝给撒切尔夫人和布莱尔两位首相颁发“荣誉博士”学位，哈佛大学拒绝基辛格回母校任教的举措，（注：参见《以名声作嫁妆名人患当教授症状之百态》，新闻中心〈http://news.163.com〉，2005-01-1313:48:05来源：东北新闻网。笔者在美国的时候还听到这样的美谈：有一年哈佛大学校庆，比尔·盖茨希望以哈佛毕业生的身份参加，并捐助一笔十分可观的资金，但是遭到学校的拒绝，理由是盖茨只是在哈佛进修过，而不是正式毕业生。）中国大学的自律精神实在是太可怜了。
与大学的“祛魅”相伴随的必然是教授的“祛魅”。教授是精英知识分子的代表。而今天，人们对教授这个精英文学和文化的代表有了非常低调的看法。在新浪网站关于“谁说周星驰不能当教授”的话题中，有位网友这样评论：“谁说周星驰不能当教授了，他最少可以做个搞笑教授，别以为大学出来的就能当教授，咱们小学出来的，在社会大学成长的也能当教授！”（注：关于周星驰兼职人民大学教授的事件，参见《周星驰——香港的喜剧之王兼职人大教授》，2004年11月15日《北京青年报》；关于周星驰是否应该当教授的网上评论，参见news. sina. com. cn/cul/2004-12-24/2457.html.）充分说明了人们心目中教授平民化的观念，教授的神圣光环被极大地解构，稀有性丧失。在关于北大是否应该邀请超女李宇春去北大“百年讲堂”（精英知识分子神往的圣地）演讲的讨论中，有一个化名“十年坎柴”的作者针对反对意见指出：“文化可能有雅俗之分，而无高低贵贱之分。俗文化不一定就是低贱的，就是上不了台面的。大概一些人的骨子里，还有着以职业或身份来分贵贱的观念。”（注：“十年坎柴”文：《北大百年讲堂李敖来得李宇春就来不得？》，见《新京报》2005年9月23日。）
而彻底使教授走下“神坛”的可能还是上海复旦大学的陆德明嫖娼事件。出人意料的是，使得教授去神圣化的与其说是教授嫖娼事件本身，还不如说是相当数量的大众对于这个事件的“宽容”。在网友评论中，绝大多数人认为教授嫖娼没有什么了不起的，因为教授也是人，中国古代和近代知识分子中嫖娼者代不乏人，我们本来就不应该对教授的道德水准抱太大的期望。（注：笔者曾经从2004年11月1日到10日间新浪网讨论区出现的关于“陆德明事件”的近10000条帖子中随机选择了1000条进行了统计整理，得到了以下数字：支持、同情陆德明的言论共920条，大约占92%，批评、指责言论80条，占8%。其中支持、同情的言论中，按照内容与主题大致可以分为三类：1、认为嫖娼合乎“人性”、妓女应该合法化的占360条，占36%；2、认为知识分子同样是人，不应该对他们有特别苛刻的道德要求的言论200条，占20%；3、认为最可恨的是那些利用权力玩弄女性的官僚以及利用权力玩弄女学生的那些大学教师，而不是陆德明，陆德明至少是自己花钱嫖娼，相比之下是比较好的，这种言论400条，占40%（有些帖子很长，常常同时包含了支持陆德明的观点的三个方面，这种情况下我们是作为三条言论处理的），认为陆德明是政治斗争的牺牲品的35条，占3.5%。参见陶东风《从新浪网关于陆德明事件的评论看大陆网民的思想状况》，文化研究网(www. culstudies. com)2004-12-6。）这种“理解”与“宽容”与其说是对于教授的同情，不如说是人们早就已经在心目中破除了关于教授（以及高级精英知识分子）的道德神话。
六、文学性的扩散和文学的“祛魅”
第二次“祛魅”与纯文学的边缘化以及相应的文学性的扩散现象联系在一起。我们在新世纪所见证的文学景观是：在严肃文学、精英文学、纯文学衰落、边缘化的同时，“文学性”在疯狂扩散。所谓“文学性”的扩散，可以从两个方面来理解（或者说有两个方面的表现），一是文学性在日常生活现实中的扩散，这是由于媒介社会或信息社会的出现、消费文化的巨大发展及其所导致的日常生活的审美化、现实的符号化与图像化等等造成的。（注：目前文艺学界正在进行的关于文艺学学科边界的讨论，从一个特定的侧面——学科合法性的侧面——切入了文学“祛魅”的问题。关于第二次文学“祛魅”现象的争论原先是集中在审美和道德的层面上，比如大众文化是否是艺术，它是否表现了消费时代的道德堕落，等等。值得注意的是，今天，这个争论增加了另外一个维度：学术／学科合法性的维度。这几年文艺学界发生的关于日常生活的审美化和文学理论的边界问题的讨论，在我看来就是另外一种形式表现的“祛魅”和“护魅”的论争。也就是说，这个争论不只是学科问题，也是对文学“祛魅”现象的一种回应。关于这个问题，我在其他的文章中已经多次论及，这里就不再赘述。请参见拙文《日常生活的审美化与文化研究的兴起》，《浙江社会科学》2002年第1期；《日常生活的审美化和文艺学的学科反思》，《天津社会科学》2004年第4期；《日常生活的审美化与文艺社会学的重建》，《文艺研究》，2004年第1期。）二是文学性在文学以外的社会科学其他领域渗透。以下分别作些简要的论述。
由于产业结构的变化（服务产业、文化产业的迅速兴起），出现了文化的经济化与经济的文化化趋势，文学与非文学、艺术与非艺术、审美和非审美的界限不断模糊。与农业、重工业相比，服务产业、文化产业有更突出的精神——文化含量，它的兴起使得非物质性的消费（比如视觉消费、生活方式的消费）变得更加重要。同时，生产力的发展使得人的闲暇时间越来越多，人的需求结构发生了相应变化，非实用性的审美、娱乐、休闲的需求在需求结构中的比例有所上升。除了物质商品的消费外，还出现了对符号、形象与美的消费。于是兴起了所谓“休闲娱乐工业”、“美丽工业”、“身体工业”、“精神经济”等等。从传媒产业的发展看，大众传媒和影像产业的兴起极大地提高了图像与符号的生产能力，日常生活中各种符号和影像，人们空前重视商品的符号／象征价值。这种现象在一些名牌产品消费、时尚产品消费方面体现得尤其突出，至少在中国的大中城市中是有目共睹的。
于是出现了纯艺术和纯文学的所谓“萎缩”与审美和艺术泛化、“文学性”的扩散齐头并进的现象。最富于神圣色彩的文学经典被广泛地戏说，广告中有优美的文学语言古典诗词，餐厅与酒吧摆满了各种艺术品。贝多芬的《命运交响曲》被用作音响产品广告的开头曲；巨幅的《蒙娜丽莎》复制品被用作瓷砖广告挂在北京街头。这些对于经典的戏说、改写、整形，形成了洋洋可观的所谓“大话”文艺思潮，它们在文化类型上则属于所谓“大话文化”，他们是文学艺术被“祛魅”、去神圣化、去精英化的最触目惊心的表现（参见下文）。艺术／审美的商品化和商品的艺术／审美化同时进行，艺术品和非艺术品之间、艺术——审美经验与非艺术——审美经验的界限越来越模糊。生活空间和审美空间之间的距离越来越小甚至完全丧失了。购物中心、超级市场、街心花园、度假胜地成为新的审美活动的主要场所（即使是精英知识分子也很少到高雅的美术馆、音乐厅去进行审美），这些场所与专门化的音乐厅、美术馆的区别在于其与日常生活空间之间的边界非常模糊。可以说，文学性的这种泛化现象构成了文学“祛魅”的最重要的经济／物质基础。
文学性的扩散还表现在：由于语言学知识的普及和渗透，由于后现代建构主义的知识论对现代本质主义的知识论的解构，后现代社会科学出现了全面的文学化倾向。（注：就笔者所见，在汉语学界，从后现代社会科学的全面文学化、社会科学研究中的语言论转向等角度分析文学性扩散的文章，最重要的是余虹的《文学的终结与文学性蔓延——兼谈后现代文学研究的任务》，《文艺研究》2002年第2期。本文此处的论述对余文多有借鉴。）它把历史、哲学、社会科学的其他分支，乃至于整个社会生活世界，都看成是文本、叙述、虚构或陈述，在这点上它们和文学具有本质上（不是媒介上）的相似性。正因为这样，所以许多西方学者指出：文学在大学和学术界的边缘化只是一种假象，事实上，在今天文学才完成了它的“统治”，它渗透在各个学科中并成为其潜在的支配性成分。很多社会科学学科已习惯了借用文学研究的术语，历史被看作是故事，哲学、人类学和种种“主义”理论热衷于被认为是文学特有的那种具体性和特殊性。凡此种种皆显示了当代人文社会科学的文学化。卡勒回顾了20世纪理论运动关注“文学性”的历史。他指出，20世纪的理论运动旨在借助语言学模式来研究各学科领域中的问题，“文学”以及“文学性”问题之所以能成为理论运动的核心问题，关键在于理论家们相信文学是语言特性充分显现的场所，可以通过理解文学而把握语言，通过探索文学性而把握语言学模式。正是理论将语言学模式普遍应用于各学科的研究使理论家们发现了无所不在的文学性，换句话说，文学性不再被看作“文学”的专有属性而是各门人文社会科学和理论自身的属性。据此，卡勒说：“文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性，但文学模式已经获得胜利；在人文学术和人文社会科学中，所有的一切都是文学性的。”（注：余虹：《文学的终结与文学性蔓延——兼谈后现代文学研究的任务》，《文艺研究》1002年第2期。）
一种更加激进的观点认为，像政治、摄影、服饰、建筑、雕塑等等，实际上都是陈述，都是表演。皮特·柯利甘和德里克·塞耶特别指出了“国家”和“陈述”这两个词的关系：
国家(States)如果允许使用双关语，那就是陈述（state国家与陈述的英文都是state，译注），法庭的玄奥的仪式、国王对议会法案的批准程序、教育督查的造访，所有这些都是陈述。它们极其仔细详尽地确定社会活动的可接受的形式和形象以及个体和集体的身份；它们规范……许多——20世纪则是非常多——社会生活。实际上，在此意义上“国家”(the State)从来没有停止过说话。（注：参见阿雷恩·鲍尔德温等著《文化研究导论》中译本，陶东风等译，高等教育出版社2004年版，第258页。）
国家为了获得自己的合法性，就得不断地“说话”（作出陈述），以便自己的声音可以被“听到”。比如国家所竖立和保存的纪念碑和各种纪念性雕塑，就是非常重要的国家陈述，这些建筑赋予特定的、精心挑选的群体、机构、人民、地点和事件以意义。在此过程中，“国家”(the State)使得纪念碑等成为表意符号，赋予它陈述的功能，而从后现代意义上说，所有“陈述”都是虚构，都是想像，都是文学。
与陈述的情况相似，文学的另外一个主要因素——叙事——也在以惊人的速度扩张。叙事已经不再是文学的专利。按照后现代主义的看法，我们今天所处的正是叙事无处不在的社会。塞尔托曾经这样描述后现代日常生活：“从早晨到夜晚，各种叙事不断在街道上和楼房里出现……听者一醒就被收音机所俘获（声音就是法律），他一整天都在叙事的森林中穿行，这些叙事来自于新闻报道、广告和赶在他准备上床睡觉时从睡眠的门下悄悄塞进最后几条信息的电视。这些故事比从前神学家所说的上帝更加具有神圣和前定的功能：它们预先组织我们的工作、庆祝活动、甚至我们的梦。社会生活使得打上叙事印记的行为姿态和方式成倍地增加；它……复制和积累故事‘版本’。我们的社会在三层意义上变成了一个叙述的社会：故事（即由广告和信息媒体组成的寓言），对故事的引用以及无休无止的故事叙述定义了我们这个社会。”（注：塞尔托：《日常生活实践》，转引余虹：《文学的终结与文学性蔓延——兼谈后现代文学研究的任务》，《文艺研究》2002年第2期。）但是这样一个社会中的“叙事”当然不是什么神圣稀罕的东西，它就像空气一样弥漫在我们周围。
文学性的扩散可以说构成了对于“文学”、“艺术”场域的现代性建构的逆向反动。自主自律的文学观是一个现代性的建构，无论西方还是中国，“文学”一词在古代文论中都曾经包括实用功利性的作品。这个建构运动是通过一系列的包含——排除（即区分）起作用的：“文学”必然要借助于对于“非文学”这个“他者”才能确立自身，同样，“纯文学”必然要借助于对于“功利性的文学”这个“他者”才能实现自我身份认同。这就是布迪厄说的“区隔”原则。
考察“艺术”和“文学”概念的变迁可以很清楚地看出现代意义上的“文学”观念是如何通过这样的区分过程而被建构的。威廉斯在《关键词》中对于“艺术”这个词的词义变化作了这样的梳理：
“它（指art，引注）原来的意思是一种人类属性，一种‘技术’(skill)，在我们讨论的这个时期（指18世纪以后的这个时段，引注）变成了一种机构，一种团体活动。‘艺’原先可指任何人类技术；但是，大写字母开头的‘Art’现在特指某些技术，即‘想象的’或‘创造性’的艺术。‘艺术家’(artist)原来是指技术熟练的人，如‘艺匠’(artisan)；但是‘艺术家’现在单指那些精选的、具有想象力或创造性的技术。而且更为重要的是，大写字母开头的‘艺术’终于成为代表一种特殊的‘真实’——‘想象的真实’(imagina tivetruth)，‘艺术家’则终于代表一种特殊的人，例如19世纪40年代用来形容人类的新词‘艺术的’(artistic)和‘艺术性的’(artistical)等词。‘美学’(aesthetics)这一个新名词，也被发掘出来，用来形容艺术上的判断；而‘美学’又产生一个新的名词‘美学家’(aesthete)，用来形容一种专门的人才。文学、音乐、绘画、雕刻、戏剧各种艺术于是统称为艺术(thearts)，意指它们本质上有某种共同之处，使他们能区别于其他各种人类技术。同样，‘艺术家’和‘艺匠’的分别已始于‘艺术家’和‘技工’(craft man)之间的分别。‘天才’(genius)原意为‘一种独特的气质’，变成意为‘升华了的能力’(exalted ability)，‘天才’与‘才能’(talent)于是也有了区别。正如‘艺术’产生了新意义的‘艺术家’，‘美学’产生了新意义的‘美学家’，这种区别也产生了‘天才’，意指一种专门的人才。”（注：雷蒙德·威廉斯：《文化与社会》，吴松江、张文定译，北京大学出版社，1991年版，第18页。同时也可以参见威廉斯的《关键词》（刘建基译，三联书店2005年）中的“艺术”条。）
可见，现代意义上的“艺术”观念的确立实际上依赖于“艺术”和“技艺”的区分，除了想像性、创造性等因素以外，一个根本的区分是自主／实用的区分。艺术是非实用的，而技艺是实用的，艺术家为了艺术本身的缘故而创作，艺人为了实用的目的而制作。这个区分，依照威廉斯的观点，确立于19世纪的中叶，是与劳动分工联系在一起的社会转型的一部分，它与“劳动的实际分工”和“技能的实用目的”的意义转变有关，“这种区分把‘使用价值(use values)的定义局限在‘交换价值’(exchange values)上，这与资本主义下商品生产的变化存在很大的关联。”为了应顺这种区分，艺术和人文科学被认为是没有直接交换价值的“技术”，并因此与工业相区分，“美术”(fine arts)也与实用的艺术(useful arts)相区分。“艺术”(an)和“艺术家”(artist)“表达了一个普通的人文的（亦即非功利的）趣味，同时反讽的是，艺术作品实际上被视为商品，且大部分的艺术家被视为是属于独立自主的工匠或技术工人这个范畴（即使他们很合理地宣称自己不是工匠或技术工人），可以生产出某种非主流的商品。”（注：威廉斯：《关键词》，中译本，刘建基译，三联书店2005年，第20页。“文学”的含义也经历了大致相同的发展历程，参见乔纳逊·卡勒《当代学术入门·文学理论》，李平译，辽宁教育出版社，1998年。）
值得注意的是，我们以前常常忽视的是：上述这样的区分、划界行为事实上也是文学的赋魅行为，因为“文学”，特别是“纯文学”，本来就是通过一系列的排除和划界行为维持自己的自主性、稀有性、神秘性和神圣性，这种稀有性、自主性、神秘性和神圣性达到一定程度就变成了文学之“魅”；而文学性的扩散恰好打破了上述的这一系列区隔，因此对于“文学”、“艺术”特别是“纯文学”是致命的“打击”。
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