当代西方建筑美学的三重悖论，本文主要内容关键词为：悖论论文,美学论文,当代论文,建筑论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对西方当代建筑美学稍有研究的人，都会知道，当代西方建筑美学包含着一些令人困惑的悖论。例如在理性与非理性之间，自律与他律之间，先锋与后锋之间，连续性与非连续性之间，几乎无一例外地存在着某种悖谬状况。在这些对立项之间，并不存在绝对的非此即彼，却常常存在亦此亦彼或忽此忽彼，甚至彼此包容相互转替的情况。哈桑面对当代这个智性时尚疯狂变幻的时代，看到人们为了预先占有未来或往昔，竞相以“后”为武器，义无反顾地摒弃现存价值，以致使世界充满一种恐怖的紧迫感，曾大发感慨。他说：“……在后现代主义的问题上，存在着一种智性的意志和反意志，一种全面控制思想的欲望，但这种意志和欲望本身却陷入了一个更新嬗变的历史时期，即使我们不说它是一种淘汰、废黜的话。”①哈桑在这里虽然只是从总体上批判后现代主义文化的特征，却也很切合当代西方建筑美学的实际。
我们不妨从下列三个方面，对哈桑从总体文化现实中感到却没有在具体的文化和艺术形式中论及的西方建筑美学中的矛盾，作一番分析。
一、理性与非理性的悖论
福柯认为，正如“张狂”的威胁在某种程度上促成了苏格拉底式的理性者的“明智”，理性与疯癫的关系构成了西方文化的一个特定的向度。在画家H.博斯(Hieronymus Bosch,1450-1516)②之前，它早已西方文化相伴相随，而在尼采和阿耳陀(Artaud,1896-1948)③之后，这种奇异的矛盾仍将长久地与西方文化形影不离。④
简言之，福柯认为，理性与非理性（疯癫）永远是如影随形的，不仅过去如此，在当今文化中亦然。
那么，在当代西方建筑美学中，情形又是如何呢？
杰马诺·塞兰特(Germano Celant)在《反思盖里》中指出，在理性与非理性之间没有断裂，正如在盖里的作品中建筑与非建筑之间不存在停顿一样。⑤詹克斯则把罗西等人的新理性主义称为“非理性的理性主义”；F.詹姆逊从更广泛的视角，说明一种根源于非理性的、追求“不稳定性”的悖谬逻辑，已经在暗中消解人们认可的价值。他说，“当前的知识与科学所追求的已不再是共识，精确地说是追求‘不稳定性’。而所谓的不稳定性，正是悖谬或矛盾论的实际应用和施行的结果。在悖谬逻辑中，重点并非在达成一致的意见，而是要从内部破坏先前‘标准科学’已建立好的基础构架。”⑥康拉德·詹姆逊(Conrad Jameson)则从当代建筑美学的确定性与不确定性相悖反的角度，阐述了理性与非理性的矛盾。他说：在我们的时代，我们已经看到了一些古怪的建筑密涅瓦(Minerva)⑦。只要想想这些密涅瓦们，他们一会儿赞美像罗尔斯—罗伊斯那样骄傲地穿过现代建筑的汽车，一会儿又告诉我们，要我们在我们的城市中心开辟一条汽车道，一会儿又像圣特·卡罗斯(Santa Claus)那样，命令我们，汽车道要建在屋顶上，再后，就坚持，要我们索性把我们的建筑制作成路标，以便让它尺度更大，使汽车司机看起来更赏心悦目。然而，就这样按照密涅瓦们的怪异思路步步发展，最后一定让人受不了。那么，这种新的确定性是什么呢？它是一种关于不确定性的确定性，不，它是关于绝对的不确定性的绝对的确定性。
甚至在第一次会面时，这位新的密涅瓦在假装比她实际上更不确定时，流露出虚假的羞涩的窘态。其实，她在玩弄她的不确定性的确定性的游戏，这是公元前6世纪克利特岛人艾比曼尼德斯(Epimenidas)⑧被难住的那种游戏：如果所有的克里特人(Cretan)都是说谎者，那么，作为克里特人的他自己是否在讲真话呢？⑨确定性与不确定性的悖论与理性与非理性的悖论在某种意义上是二而一的。因为确定性是主观意念与客观现实之间的合题，或者说，是客观现实与主观意念的某种遇合性，或者说，是主观对客观事态发展的可预见性和把握性；而这通常正是理性思维所追求的境界，而不确定性恰恰相反，是主观意志与客观现实发展的悖反和脱节，这也常常是非理性思维所向往的境界。
前文已经说过，非理性是西方当代建筑美学的重要特征之一。这是从当代建筑美学的发展动向角度所作的判断，也就是说，是从思维变异的角度所作的判断。衡定任何一个时期的美学特征，其依据只能是那一时期美学所呈现的新质——变异，而非它的稳定性或恒常性特色。这是我们进行审美评判的重要依据和标准。所以英国历史学家G.巴勒克拉夫(Geoffrey Baraclough)说：“连续性决不是历史的最显著的特征。”⑩“我们所寻求的有意义的东西不是两个时代的相同点而是它们的不同点，不是连续性的因素而是非连续性因素。”(11)但是，新与旧总是在比较和对抗中相互依存、相互规定的。在当代西方建筑美学中，新的和旧的、非理性的和理性的相互之间的纠缠扭结，更显复杂。因为当代西方建筑所处的时代，是一个充满了各种错综复杂的矛盾的时代，是一个张扬多元性的宽容的时代，正是这种复杂和宽容，使非理性和理性卷进了一种悖谬的境遇之中。
对理性与非理性的悖论问题，我认为至少要从两个方面来认识：一是作为一种宏观现象存在于当代西方建筑中的理性与非理性的悖谬；一是存在于个体建筑师身上的理性与非理性的悖谬。从宏观角度考察当代西方建筑，人们将发现，理性与非理性作为两条既清晰又模糊的发展线，始终纠缠在一起。
在转折的阶段，文丘里以一部《建筑的复杂性与矛盾性》，对现代主义建筑的理性逻辑发起了挑战，尤其是他那种“宁可过多也不要简单”、“宁可不一致和不肯定也不要直接的和明确的”的偏激的主张，对于后来的非理性美学思维无疑起到了重要的推动作用。文丘里的一系列具有明显的反对称、反简洁和反统一的设计，为建筑师们大胆尝试非理性设计，提供了范例。
然而，非理性受到较为普遍的推重是在解构主义建筑大量出现之后。赛特事务所、摩弗西斯事务所、盖里、埃森曼、屈米、哈迪德、李伯斯金、伍兹等建筑师，几乎是不约而同地以一种反建筑、反美学的姿态，通过对秩序、和谐、完整和确定性的解构，把非理性设计推向了极境。这种设计在充分发挥其否定性、批判性和创新性活力的同时，也给建筑创作带来了一种明显的负面的价值。对那些年轻的、追求先锋价值的建筑师来说，解构主义建筑无疑催生了一种新的一元论美学思维方式，它使年青一代的建筑师产生了一种错觉，仿佛只有那些非理性的设计才是有创造性、有生命力的设计，才是先锋的设计，而别的设计形式都是落伍的设计，土气的设计；仿佛解构设计是拯救建筑危机的灵丹妙药，是创造成功的最佳的捷径，而别的设计形式只能产生平庸的作品。
正如人类的行为始终受制于一种普遍的、原发性的道德理想一样，建筑创作也始终处在一种普遍的、原发性的美学理想的制约之下。美学的动向犹如叔本华所说的“欲望的钟摆”，只要它没有停摆，它就会不断地左右摆动，而决不会永远只停留在任何一端。当代建筑美学有时甚至呈现为一种双重钟摆结构：当一重钟摆朝向左边时，另一重钟摆也许会朝向右边。美学的理想就是以这样一种形式，不时地调节着审美的发展路向。当解构主义建筑师们正在大力设计以片断、分裂、残破、丑陋、无序和不确定性为特征的非理性建筑美学形式的时候，贝聿铭、罗杰斯、福斯特、皮亚诺、迈耶、罗西等建筑师和日本的新潮派，却仍然固守着他们的理性主义设计方式。
宣称“几何学永远是我的建筑的内在的支撑”(12)的贝聿铭，在艺术气质上和迈耶一样，始终坚持自己的艺术定性，很少受任何美学新潮的影响。在卢浮宫金字塔(Lourvre Pyramids,1983-1988)、香港中银大厦(Bank of China Tower,1982-1989)、达拉斯音乐厅(Morton H.Meyerson Symphony Center,Dallas,Texas,1981-1989)等作品中，人们可以明显看到，贝聿铭和他的合作伙伴们一直把简洁与诗意、技术与文化、几何性与纪念性作为设计的基本函项，并且在建筑中给予准确而完美的表现。理查德·迈耶更不用说，就对现代主义美学的推陈出新方面的成就而言，没有一位当代建筑师可以同他相提并论。他从容、端庄的风度，高贵、典雅的格调，明晰、简洁的造型，朴实而又富有变化的色彩，使他的设计展现出无与伦比的艺术力量，从一个特定的角度确证了理性设计方法在当代设计中开掘不尽的潜力。他的巴黎Canal Plus总部(Canal Plus Headquarters,Paris,1989-1992)、盖蒂中心(The Getty Center,1984-1996)和罗马千禧教堂等建筑，已经成为当代理性设计的纪念碑，并将作为理性设计的经典而永垂史册。罗西是当代最著名的新理性主义建筑师。就设计语言来说，他的基本句法，与贝聿铭和迈耶，大同小异。他也有着一套几何学设计方法，只不过他的几何学是在类型学统筹之下的、与原型论紧密相关的几何学，是与古典主义紧密相关的几何学。菲利普·约翰逊和西萨·佩里的许多作品，福斯特等高技派的作品，或从传统的转换，或从科技的运用方面，也展示了理性设计和常规表现的无穷魅力。
理性与非理性的对抗、矛盾或悖论不仅表现在秉持不同的美学性向的建筑师之间或建筑流派之间，同时也表现在建筑师自身的设计思想和作品之中。盖里和埃森曼就是最典型的例子。盖里的设计，包括两种截然不同的风格，而这两种风格的形成，其实就是因为采用了两种不同的思维方式或设计方法：理性的和非理性的。罗伊欧那法学院(Loyola Law SChool，洛杉矶，1981-1984)、盖里住宅(Gehry House,1978)，还有切亚特·戴总部(Chiat/Day Main Street,California,1986-1991)、好莱坞剧院(Hollywood Bowl,1970-1982)等具有隐喻特征的设计，属于前一种；弗米廉住宅(Familian House,1978)、巴黎美国中心(American Center,1990)、加利福尼亚航天博物馆(California Aerospace Museum,1984)、瓦尔特·迪斯尼中(Walter Disney Concert HallLos Angleles,1992)、古根海姆博物馆(Guggenheim Museum，西班牙1991-1997)等则属于后一种。也有一些建筑综合表现了理性与非理性的矛盾。罗伊欧那法学院、盖里住宅，就是通过两种性质的不同形体的交错，强调理性中的非理性。
埃森曼与盖里又有不同。在他那些具有明显的解构主义倾向的建筑中，理性与非理性始终处于自相缠绕的情境之中。这种自相缠绕很像荷兰画家埃舍尔(M.C.Escher,1898-1972)的作品：一方面是明确的秩序和逻辑，一方面是空间的非现实的穿插与交叠、难以置信的视觉转换，比如《凹与凸》、《绘画的双手》、《版画展览会》、《瀑布》，那种表现不可表现之空间、整合难以整合之矛盾的顽固的动机，可以很清楚地在埃森曼的设计中看到，比如在《运动的箭头、厄洛斯以及其他的错误》（罗密欧与朱丽叶的规划）、阿诺诺夫设计与艺术中心(Aronoff Center for Design and Art,1988～1994)和一系列住宅设计中。詹克斯说：“从概念上说，埃森曼喜欢提出几条确定建筑物性质的专横自主的规则：块体在对角线上来回移动、线面的轮换倒置、空间分层等等。简言之，只有符号关系学的组成因素被表现了出来……最根本的标志是表层结构的，它能表现二个或三个不同的深部结构（正网格、轮转式网格和偏斜式网格）。但问题是没有人，甚至是对这套程序曾有很大影响的柯林·洛(Colin Rowe)，能真正地理解这些标志。它们太含糊不清了，在若干含义间进行选择时，供解释用的可能有的参考因素太多了。于是……无可奈何地退缩到一个可怜角落的理性主义，又一次证明是没有理性的。”(13)埃森曼那种冷冰冰的、无表情的、客观的空间穿插和组合，无疑是理性的，然而，他的设计理念中的反中心、非尺度、反传统、非美论却是非理性的。
既是理性的又是剥夺理性的，这就是埃森曼，这就是埃森曼的美学悖论，也是当代西方建筑最深刻的美学悖论之一。(14)
福柯说：“它们（理性与非理性）是相互依存的，存在于交流之中，而交流使它们区分开。”(15)无论是在建筑领域，还是在整个文化领域，理性的太阳独照世界的时代是一去不复返了。理性与非理性正如阳光和阴云，一个想要驱散，一个想要遮盖，彼此制约，相辅相成。这也是它们产生矛盾和悖论的根源。
二、连续性与非连续性的悖论
在西方现代主义建筑和传统建筑之间，一如在西方现代主义美学和传统美学之间一样，存在着一种明显的断裂。这是众所周知的事实，也是一个受到广泛认同的事实。然而，当代西方建筑美学同现代建筑美学之间是否同样也存在着一种断裂呢？这却不是一个可以简单地以“是”或“否”回答的问题。因为这不仅是一个有争议的问题，它本身也是一个自相矛盾的问题。芬兰建筑师雷维斯卡(Leiviska)说：我们芬兰从不追求同我们历史的决裂，因为我们的遗产是极其淳朴的，而且还受过如此多的战争的蹂躏和自然的灾害。我们的历史是最重要的。因此，现代性并没有给我们构成一种断裂，相反，却是对同一性的确认。在其他一些国家完全不是如此，它们恨前面的阶段。功能主义恨新艺术运动。他们需要处女空间。但是在芬兰却不是这样。(16)
我相信建筑的基本特征的永恒性，所谓的外在价值。因此，我不相信最近这些年有任何事情可以革新建筑的这种基本教义或中心任务。(17)
这是一种典型的连续论，而且是从地域文化角度推导出普遍的结论的连续论。李伯斯金则从特殊性角度来强调历史和审美的连续性。他说：优秀的建筑不是历史的戏拟，而是历史连贯的表达。(18)
可是李伯斯金的建筑本身，在很大程度是对美学的戏拟，甚至是嘲讽。至少从视觉角度说，人们只能“读出”一种非连续性。然而，另一个不可否认的事实是，在他的一些设计中，人们又分明看到一种连续性，比如柏林博物馆扩建工程中的“大卫之星”意象。这类设计常常使人感到走进了历史的回音壁，可以倾听回荡在整个建筑空间中的悠远的文化情韵。这里有连续性，又有非连续性。一个复杂的统一体。连续性和非连续性，哪个更显著，哪个更重要？没有人能够回答。保守者会说他只能“读出”非连续性，而先锋派却会贬斥说这里只有连续性。重美学形式的批判家会说他“读出”了非连续性，而重文化的批判家会说他“读出”了连续性。
从美学流派来说，大多数人认为，后现代主义建筑是现代主义建筑的反动，而新现代主义建筑是对现代主义建筑的发展。前者充当着现代主义的逆子的角色，后者充当着现代主义的孝子的角色。前者表现出一种非连续性，后者表现出一种连续性。可是，也有人，比如挪威著名的建筑理论家舒尔茨(C.Norberg Schulz)就认为，“后现代主义并不是对现代主义的决裂，而是现代主义的进一步发展”(19)；R.A.H.斯特恩认为，“所谓后现代主义，只是表示现代建筑的一个侧面，并非抛弃现代主义，……它为了前进而回顾既往，目的在于探究比现代主义先驱者们所倡导的更有涵盖力的途径”(20)。也就是说，后现代主义建筑体现了一种连续性。换一个角度看，即使像大多数人所认为的那样，后现代主义是对现代主义的一种决裂，表现了一种非连续性，那么，这种非连续性实际上接通了当代美学与前现代美学的关系，仍然体现了一种更内在的连续性。阿多诺说：“否定意义的艺术作品也一定能够将中断的东西连续起来；这是蒙太奇技术发挥作用的地方。蒙太奇手法通过强调部分的不一致性而拒绝承认整一性，但与此同时又重新肯定整一性为一种形式原理。”(21)对前一种形式的否定也可以沟通和更前期某种形式的一致性，这就是说，在另一个层面上，后现代主义表现了另一种连续性。而新现代主义在继承现代主义美学的同时，也否弃了现代主义美学中的某些东西，并且同后现代主义建筑一样，从古典建筑中吸取了一些精髓的东西。迈耶就曾说：“在我看来，我在不断地回到罗马风格(Romans)——回到哈德良别墅(Hadrian's Villa)，回到罗马郊区的卡普拉罗拉(Caprarola)——为了它们的连续性、它们的空间感、它们由厚重的墙体体现出来的气势、它们的秩序感、建筑和环境的那种互相隶属和互相融合的方式。”(22)一个历来被视为新现代主义美学的集大成者，不仅没有承继现代主义建筑师那种反传统的余脉，反而拜倒在古典建筑的石阶之前。这是怎样的一种连续性，又是怎样的一种非连续性呢？
连续性与非连续性，表现了对传统美学、传统文化的两种截然相反的态度。但两个对立项之间，永远不会有真正的绝对对立。正如不存在完全无理性的非理性一样，同样也不存在完全无连续性的非连续性。然而，那些有“非”、“反”癖的建筑师们却拼命想寻找出一片没有被开垦的美学荒漠，播种自己的美学新苗，当他们发现建筑的所有疆域已经被先辈们全部开垦完毕时，他们就只能通过制造美学的爆炸事件，在他们轰毁的美学废墟上构建自己的美学大厦。解构主义美学所采取的，正是这样的策略。
然而，解构主义真的使自己同传统产生了断裂吗？正如我们阅读李伯斯金的作品一样，我们的确会在解构主义作品中读出一种非连续性，但是，从另一个方面看，我们显然又读出一种连续性：它的简洁的无装饰的外观同纯净主义美学的关系，它破裂丑陋的表情与巧妙的空间组织同表现主义建筑的联系。可见，传统无所不在。太阳底下已无新事物产生。所以鲍德里拉认为， 在这个世界中，艺术——大概理论、政治以及个人也是如此——所能做的一切就是去重新拼组和玩弄过去已产生了的各种形式。在艺术领域，一切可能的艺术形式与功能均告枯竭。理论也同样枯竭了自身。因此，后现代“世界的特点就是不再有其他可能的定义……所有能够做的事情都已被做过了。这些可能性已达到了极限。世界已经毁掉了自身。它结构了它所有的一切，剩下的全都是一些支离破碎的东西。人们所能做的就是玩弄这些碎片。玩弄碎片，这就是后现代”(23)。
艺术创作——包括建筑创作的原创性的丧失，是当代文化的一个普遍症候。因此，在当代西方建筑中，单是从量上来说，我们看到的更多的是相似性或曰连续性——当然，这是一种可怕的连续性。这可以部分地归咎于复制文化与影像技术的发展、公众艺术消费心理的低俗化、艺术审美的大众化、当代生活节奏的变化等等，也与艺术家或建筑师对待传统和未来、自律和它律的态度大有关系。创新，必须是在传统的基础上的创新；建筑的自律和自主，是在充分考虑它律而又大胆超越它律基础之上的自律和自主。只有在平庸的建筑师那里，传统才是一种包袱；只有在毫无审美追求的建筑师那里，它律才成为创作的原动力。
否定和批判是新的艺术、也是新的建筑赖以存在和发展的根本动力。没有否定和批判，就不会有后现代主义、新现代主义乃至于新乡土主义、解构主义。正是这种否定和批判，在终结某种连续性的同时又勾连起另一种连续性。怀特海(A.N.Whitehead,1861-1947)(24)说：“没有一个具体的有限性是宇宙的终极的枷锁。在过程中，宇宙的有限可能性向实现的无限可能性行进。”(25)在建筑或艺术发展的历史长河中，非连续性总是有限的，而连续性总是无限的。
伟大的作品总是诞生于终结与再生之间、连续性和非连续性之间。建筑不可以没有连续性，也不可以没有非连续性，这就是当代建筑的悖论。
三、先锋与后锋的悖论
先锋与后锋在艺术中的对抗，正如科学中进步与落伍的对抗一样，是一对永存的矛盾。但科学的进步总是以创新的观念对陈旧的思想的超越为特征，也就是说，在科学中，一种新的思想或学说的产生，往往意味着一种旧的思想或学说的死亡；虽然从科学的承继性说，后辈科学家应该牢记先辈科学家对科学的贡献，但是，事实上，科学进步的历史，恰恰就是一部链性遗忘的历史。艺术——当然包括建筑，却不同，虽然每一个时代都有先锋和后锋的对抗，每一个时代都与它的前续时代构成一种先锋与后锋的对抗状况，但是，谁也不能因此而作出结论说，先锋的就是具有审美价值的，而后锋的就是不具有审美价值的，或者说，先锋的，就是对后锋具有终结威力的。因为先锋并不能取代后锋，也不能使人们遗忘后锋。更重要的是，先锋本身就是一个悖论，因为后锋永远如影随形地缠绕着、紧随着先锋，如果你是先锋的，那就意味着你很快就是后锋的。先锋是速变的，而且常常是速朽的。甚至，在有些情况下，先锋与后锋会发生对转，先锋的变为后锋的，而后锋的则变为先锋的。
先锋是一种新异意识之独占，是大多数人想要占取而尚未占取的意识，而非先锋或后锋则是一种大众共享意识。在当代这个媒体时代，先锋对于新异意识的独占只能是暂时的。先锋作为一种创新欲与领袖欲的混合物，它必须尽快地使自己在审美世界脱颖而出。当它出现在世人眼前的时候，它作为一种新异意识的独占性很快就会消隐。彼得·科斯洛夫斯基说：“在历史中成为当代的东西，是精神的最高阶段，它不可重复，不可超越，而同时又迅疾无望地过时了，成为历史的垃圾。”(26)
后现代主义建筑曾经是先锋的，然而，解构主义建筑很快就让它变成后锋，而当代另一些建筑形式又使解构主义建筑成为后锋。时尚这个多变的暴君比任何时候都更频繁地改变着当代建筑美学的路向。
人们一方面不得不承认，在当代，先锋已经或正在变为后锋，比如日本的新陈代谢派等；另一方面，人们也注意到，当代的许多先锋派已经获得了成功，比如文丘里、盖里、埃森曼、李伯斯金、赛特事务所、摩弗西斯事务所等。但是，如果就此而简单地把先锋当成成功的同义语，那就错了。
首先，我们很难在这样一个尚未经受时间检验、相对短暂的历史阶段来评判当代建筑的价值；其次，如果我们以同样的标准从整体上评判当代建筑，那么，像约翰逊、迈耶、西萨·佩里这样一些“后锋”派建筑师的作品，其艺术成就即使不说高于先锋派，至少可以认为和先锋派旗鼓相当；第三，先锋和精英(elite)有时也可能合二为一。先锋是一个时代美学的临时代言人，而精英却是整个时代美学的主心骨和领路人。如果先锋的同时又是精英的，那么，这类先锋就呈现出这样一种情况：一方面，他主观上想要充当时代美学的领路人和新美学的弄潮儿；一方面，时代和大众也已经选择、认可他的精英地位，并把领导时代新潮流的重任托付给他。这种先锋往往能把卓越的艺术资秉和巨大的美学潜质结合起来，创造一种既富有前瞻性又富有历史意蕴的美。盖里就属于这样的精英与先锋兼具的建筑大师。他在建筑设计和家具设计上的创新——他那种将艺术与建筑巧妙融合的匠心，他那种富有未来主义色彩的审美意识，使他的作品傲然雄立于西方当代建筑作品之林，使其他一些先锋派建筑师只能叹为观止，而不敢望其项背。
纯粹以破坏、摧毁既有的美学成果为己任的那种先锋冲动，固然也对建筑创作的发展会起到一定的推动作用，尤其可以使建筑摆脱固有的思维定式，可以使建筑焕发出一种新的力量，但是，在很多情况下，它只不过是一股风，一阵潮，甚至一缕烟，即使不是朝生暮死，充其量也不过是春花秋谢而已，想要获得永恒的价值，是极其困难的。因此，从美学角度看，这类先锋的冲动其实就是一种自杀的冲动。它对其他建筑师的警示、影响和启迪作用往往以自己美学生命的终结为代价。
精英式的先锋派从来不是纯粹以破坏、摧毁为手段的。他们善于扬弃传统中的惰性的、僵死的东西，而吸取活性的、有价值的东西。他们能够回顾历史、把握现在、瞻望未来，善于古曲新唱、混纺出新。因此他们对于建筑美学的发展是有重要的、持久的推动作用的。弗兰姆普敦就认为，“在过去的一个半世纪中，先锋派文化起了不同的作用，有时，它加速了现代化的进程，从而部分地成为一种进步的解放形式；而有时，它又剧烈地反对资产阶级文化的实证主义。总的来说，先锋派建筑学对启蒙运动的进步和发展起了积极的作用。典型的例子就是新古典主义的作用……”(27)在今天，精英式先锋派依然在世界建筑舞台上扮演着重要角色。文反里等建筑师和后现代主义建筑对当代建筑美学的影响，盖里、埃森曼、屈米等建筑师和解构主义建筑对当代建筑美学的影响，谁也抹杀不了。虽然安德里阿斯·胡森斯曾经对后现代主义先锋派破口大骂，说什么“美国后现代主义先锋派不仅是先锋主义的最后一场游戏。它还代表了批判性反对派文化的支离破碎和日薄西山。”(28)但是可以设想，当胡森斯经历了解构主义更极端的形式撕裂性和文化批判性之后，他会把这些谩骂转移到解构主义先锋派身上，转而对后现代主义先锋派充满感激之情。因为与解构主义相比，后现代主义先锋派的游戏简直太小儿科了。
建筑创作的历史是、也应该是一部先锋与后锋对抗、矛盾的历史。建筑不能，也不可能只同理性打交道，如果建筑只是同理性和确定性打交道，建筑的历史将会多么的平淡，创作将会多么的苍白，理论将会多么的乏味。所以屈米主张建筑创作要来点儿疯狂，来点儿非理性，以便制造一些震惊效果，给建筑美学输入一些活力。
但是，建筑历史作为一个宏观主体，它先天就有一种自协调的本能。当建筑过于狂热，严重违背了审美规范，也就是说，当非理性过于走极端，当反形式、反造型、反建筑或反美学超过一定的限度时，历史就会重新发现或寻找理性，回归冷静，从先锋复归后锋。这就是为什么有盖里、埃森曼和屈米，就会有约翰逊、迈耶和贝聿铭的道理。
弗兰姆普敦说：“建筑学今天要能够作为一种批判性实践而存在下去，只是在它采取一种‘后锋’派的立场时才可以做到……一个批判性的后锋派，必须使自己既与先进工艺技术的优化又与始终存在的那种退缩到怀旧的历史主义或油腔滑调的装饰中去的倾向相脱离。……只有后锋派才有能力去培育一种抵抗性的、能提供识别性的文化，同时又小心翼翼地吸取全球性的技术。”(29)
后锋并不是保守和落后的代名词。如果以一种精英的态度来评判后锋，那么，后锋应该采取一种并非哗众取宠而是实实在在的姿态，追求一种更内在的而非肤浅的，更持久的而非短暂的，更端庄的而非丑陋的，更具有文化意蕴而非反文化的真正的美。迈耶、安藤忠雄、卡拉特拉瓦就是这样的一种美，一种从容不迫、宏伟端丽的美，一种永远不追赶时尚，却永远并不落后于时尚的美，一种既具有历史感又具有时代感的美。
弗兰姆普敦说：“先锋派已经消亡，也就是说，形成于20世纪20-30年代‘乌托邦’论证性的意图今天已不复存在。”(30)弗兰姆普敦显然属于那种厚古薄今的理论家，他一方面承认古代的先锋派对建筑美学的贡献，一方面却否认现代和当代先锋派对当代建筑美学的积极影响。正是基于这种态度，他积极主张建筑师采取冷静的、后锋派的姿态为人类社会创造优秀的作品。
弗兰姆普敦对先锋和后锋的矛盾态度基本代表了那些思想成熟而又在理论界确立了自己地位的学者的态度，或者，换句话说，基本代表了那些功成名就、不必继续奋斗的学者的态度。在理论创新方面，他们虽然不乏惰性，但是，他们比那些急于成名的冒失者冷静、深刻、厚实。一方面出于爱惜自己名誉的考虑，一方面出于捍卫精英文化的使命感的考虑，他们更倾向于探索一条稳定、踏实的美学道路。
总而言之，就一般而言，那些富有年轻人的气质的、好冲动的情感性建筑师，往往会选择先锋派立场；而那些艺术上成熟的、理性的建筑师往往会选择后锋的或“中锋”（折中）的立场。先锋总是更多地站在文化的而非审美的视角来审视和创造建筑，而后锋或者说积极的后锋却是站在审美视角来审视和创作建筑。先锋更多的是以文化立言，后锋更多的是以审美立言。如果有谁想对先锋和后锋做价值上的判断，一定会引发一系列扯不清的文字官司。比如，有谁能够回答，在当代建筑领域，到底是迈耶的成就更高，还是盖里的成就更高，是迈耶伟大，还是盖里伟大？
文森特·斯卡利说，他有一种非常重要的经验，那就是，过去的敌人变成了朋友，对立的各方走到了一起。(31)不同的、甚至是敌对审美经验，经过时间的冲刷，尚可走到一起，和平共处，先锋和后锋为什么不能共存互动？在任何时代，建筑都需要先锋的勇猛冲击以便把固定的框框彻底打破；在任何时代，建筑都需要后锋的冷静，以便使建筑不脱离自身运动的轨道。
注释：
①哈桑.后现代主义观念初探.让—利奥塔等著，赵一凡等译.后现代主义.北京：社会科学文献出版社，1999年，第115-116页。
②博斯(Hieronymus Boshch,1450-1516)，尼德兰画家。
③一作阿尔托(Artaud)，法国剧作家、诗人、演员和超现实主义理论家。
④福柯著，刘北成、杨远婴译.疯狂与文明.北京：三联书店，1999年，第3页。
⑤Germano Celant.Reflection on Frank Gehry Architect,Rozzoli International Publications Inc,1985年。
⑥让—弗朗索瓦·利奥塔著，岛子译，后现代状况，长沙：湖南美术出版社，1996年，第21页。
⑦罗马神话中掌管智慧、学问、战争等的女神。
⑧艾比曼尼德斯，公元前6世纪古希腊克利特岛人。他幼年时偶尔在一个山洞里睡着了，一觉睡了57年，醒来时发现自己已经成了一位满腹经纶的学者，熟谙哲学与医学，同时也成为岛上的先知。据说他在成为先知之后，说过这么一句话：“克利特岛上的人都是说谎者”。但是，艾比曼尼德斯自己就是一位克利特岛人。如果他的这句陈述是真的，那就说明他自己就是一位说谎者；如果他自己是说谎者，这句陈述就不可能是真的。这就是难住艾比曼尼德斯的悖论。
⑨Dr.Andreas C.Papadakis:The New Moderns Aesthetic,New York,1990年。
⑩杰夫里·巴勒克拉夫著，张广勇、张宇宏译《当代史导论》上海社会科学院出版社，1996年，第3页。
(11)杰夫里·巴勒克拉夫著，张广勇、张宇宏译《当代史导论》上海社会科学院出版社，1996年，第4页。
(12)Philip Jodidio.Contemporary American Architects,Taschen,1993年，第131页。
(13)詹克斯著，刘亚芬等译.晚期现代建筑及其他.北京：中国建筑工业出版社，1989年，第137-138页。
(14)阿多诺说：“艺术是不能征服而能批判自身的理性之物。假使社会中的所有人类活动是互相依存的话，那种认为艺术是前理性或非理性的见解，从一开始就站不住脚。因此，理性主义与非理性主义的艺术论是同样不充分的。如果一种受到启发的思维方式被机械地转换到艺术领域，那么，我们将会养成一种庸俗的自制能力……理性惯于把借助超艺术逻辑与因果关系准则应用于艺术作品的方式来反对（没有成功）艺术作品。这种理性主义的艺术批判活动依然存在，因为在意识形态领域滥用艺术会不断引发这种批判活动。”“艺术作品中的理性是组织与构成整一体的契机。这种理性虽然与支配外在世界的理性不无关系，但并不复制外在世界的概念性秩序。在后者看来像是艺术之非理性特征的东西，并不是非理性精神的征兆，甚至也不是非理性的主观心态的征兆。哪里有心境(fame of mind)，人们就有可能发现思想艺术；在某种意义上，这种艺术总是理性的，无论那份心情是否属于理性或非理性。真正的抒情诗人从容随便——不受逻辑的束缚，尽管逻辑阴影依然会进入他的领域——能够遵循自个创造物的内在规律。”“指控艺术为非理性主义的原因在于艺术成功地摆脱了工具性理智的束缚，这与官方信奉艺术的不合理性均属于意识形态范畴。这种指控也非常适合那些具有各种说服力的大官僚的需要。像表现主义与超现实主义这样的艺术潮流，均以实际行动反对压抑、反对权威、反对蒙昧。这其中大量的理性成分使有些人深感不安。……通过造型过程来表明艺术中的理性（心理的与客观秩序的非理性）因素，这在某种意义上与使其成为理性的东西是一回事，这在使用艺术手段方面与一种肤浅的理性主义常常密不可分。”（阿多诺著，王柯平译.美学理论.成都：四川人民出版社，1998年，第97-99页。）阿多诺关于理性与非理性的见解无疑会使人们陷入无边的困惑之中。人们会问：既然像阿多诺这样的大师都只承认有理性，为何你坚持说有什么非理性呢？其实这个问题很容易回答：阿多诺是从艺术的普遍性角度，从纵向的历史演进中来阐述这一问题的，而我是从艺术的特殊性角度，并且是针对当代这一历史阶段而言的。另一方面，我也注意到，当代建筑美学中的确充满着复杂的难解的矛盾，所以我尽可能在这里揭示出这些矛盾和悖论，并尽可能给予合理的解释。
(15)福柯著，刘北成、杨远婴译.疯狂与文明.北京：三联书店，1999年，第2页。
(16)Contemporary European Architects.Vol.III,Taschen,1995年，第30页。
(17)Contemporary European Architects.Vol.III,Taschen,1995年，第30年。
(18)Contemporary European Architects.Vol.III,Taschen,1995年，第22页。
(19)转引自刘先觉主编.现代建筑理论.北京：中国建筑工业出版社，1999年，第105页。
(20)转引自刘先觉主编.现代建筑理论.北京：中国建筑工业出版社，1999年，第222页。
(21)阿多诺著，王柯平译.美学理论.成都：四川人民出版社，1998年，第17页。
(22)The Architecture Review,Febrary/1998，第45页。
(23)道格拉斯·凯尔纳，斯蒂文·贝斯特著，张志斌译.后现代理论·北京：中央编译出版社，1999年，第165页。
(24)怀特海(A.N.Whitehead,1861-1947)，英国哲学家，曾任哈佛大学哲学教授。著有《过程与实在》，《思想方式》和《科学、宗教和实在》等。
(25)阿尔弗莱德·怀特海著，韩东辉，李红译.思想方式.北京：华夏出版社，1999年，第50页。
(26)彼得·斯科洛夫斯基著，毛怡红译.后现代文化.北京：中央编译出版社.1999年，第20页。
(27)弗兰姆普敦著，原山等译.现代建筑：一部批判的历史.北京：中国建筑工业出版社，1988年，第393页。
(28)转引自弗兰姆普敦著，原山等译.现代建筑：一部批判的历史.北京：中国建筑工业出版社，1988年，第395页。
(29)弗兰姆普敦著，原山等译.现代建筑：一部批判的历史.北京：中国建筑工业出版社，1988年，第395页。
(30)弗兰姆普敦著，原山等译.现代建筑：一部批判的历史.北京：中国建筑工业出版社，1988年，第382页。
(31)C.Jencks:New Moderns,New York,1988年，第230页。
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