莎士比亚与奥尼尔，本文主要内容关键词为：莎士比亚论文,奥尼论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“认为悲剧就是不幸，那完全是现代人的看法。古希腊人和伊丽莎白时代的人就比我们懂得更多些。他们感觉到了悲剧给人带来的巨大鼓舞。”〔1〕
——奥尼尔
“我学习莎士比亚就跟你们学习圣经一样。”
——《进入黑夜的漫长旅程》〔2〕
尤金·奥尼尔已被公认为美国现代戏剧的奠基者和最重要的悲剧作家。在创立并使美国现代戏剧走向世界的过程中，奥尼尔接受了包括斯特林堡、易卜生、希腊悲剧作家等许多戏剧大师的影响，这种影响在他的整个戏剧创作中占有重要地位。
莎士比亚作为世界戏剧史上最伟大的剧作家对世界戏剧的发展产生了巨大而深远的影响。现代戏剧史上每个有成就的剧作家都自觉或者不自觉地接受他的影响和启示，从他的剧作中汲取养料，并把它化为自己的有机血肉，从而形成自己的独特风格，在戏剧史上独树一帜。斯特林堡、皮兰德娄、布莱希特是这样做的，那么，奥尼尔作为美国乃至世界戏剧中上最有成就的剧作家之一，又是如何实践的呢？
奥尼尔可能从小就受到莎剧的熏陶。他的父亲詹姆斯·奥尼尔是位著名演员，曾演过许多莎剧，这一点给奥尼尔留下深刻的印象，反映在他的自传体悲剧《进入黑夜的漫长旅程》中。在结束普林斯顿大学的学业几年之后，奥尼尔回忆说：“当我在课堂上研读莎士比亚时，我害怕他。只是最近我才从钻研莎剧中得到益处和乐趣。”“那时，王尔德、康拉德和伦敦比莎士比亚更加接近”〔3〕。我们可以看到， 成熟期的剧作家对莎剧是非常熟悉的。在《进入黑夜的漫长旅程》，尤其是在该剧第四幕里，剧中人物蒂龙频繁地引用莎剧台词；与他形成对照，他的两个儿子杰米和艾德蒙则经常引用现代诗人如波德莱尔、吉普林、王尔德、道森等的诗句。这两种类型的诗体现了两种不同的道德和价值观念，也反映了剧中人物的不同的世界观。父亲蒂龙竭力维护传统的道德和价值理想，把莎士比亚作为自己崇拜的偶像和道德导师。他不无自豪地谈到自己如何研读和演出莎剧：“我学习莎士比亚就跟你们学习圣经一样。……我热爱莎士比亚，我情愿不收一文钱报酬演出莎翁的任何一出戏，因为出现在他那伟大的诗篇里的乐趣是无穷的。我演他的戏还演得不错。我感到从他身上获得了灵感。如果我一直演下去，我本来可以成为一位杰出的莎剧演员。”他痛斥艾德蒙对现代颓废诗人的欣赏和崇拜：“让你这套悲观主义见鬼去吧！我已经够灰心丧气啦！（叹气）莎士比亚的诗句，你为什么不能背诵？而这种三流作家的东西你却忘不掉呢？你可以在莎士比亚的作品里找到你想说的话——关于人生一切值得说的话，他都说过。”他动情地朗诵起《暴风雨》中的诗句：
“构成我们的料子也就是那梦幻的料子；我们的短暂的一生，前后都环绕在酣睡之中。”而艾德蒙则加以讽刺性的摹拟：
“构成我们的料子是那大粪的料子”。当蒂龙谈论自己的演员生涯时，艾德蒙发出嘲笑：“我笑的不是你。我笑的是生活，爸爸。人生简直他妈的乱七八糟，毫无道理。”蒂龙对此愤怒地加以反驳：“又是你那套悲观厌世！人生有什么错？错的是我们。”他引莎士比亚的诗句：“亲爱的布鲁图斯，要是我们受制于人，亲爱的布鲁图斯，那错处并不在我们的命运，而在我们自己。”在这里，我们可以看出，奥尼尔用莎士比亚作为参照，意在揭示现代世界在精神领域所产生的深刻危机，揭示现代人的道德和价值观念的嬗变。蒂龙坚信，否认了上帝，也就是否认了理性和希望，莎士比亚所代表的就是理性和希望。而在艾德蒙看来，在现代世界里，随着上帝的死亡，理性和希望也一起死掉了。
《奥尼尔传》的作者盖尔伯夫妇认为，奥尼尔的《画十字的地方》里的鬼魂是摹拟莎剧的。他们又指出：“任何一位严肃的剧作家的作品当然都受到莎士比亚的‘影响’，但就奥尼尔来说，这种影响是实实在在的。还有哪一位当代作家在纽约舞台上尝试过在现实主义的朴素的背景上，运用诸如鬼魂、幻象，更不用说独白和旁白这样有害的莎剧效果呢？奥尼尔自由地、实实在在地借鉴莎士比亚，正如他借鉴希腊人一样。他在象《大神布朗》这样的剧作里运用面具以及在《拉扎勒斯笑了》中运用歌队，同样可以追溯到希腊剧作家，正如他的鬼魂和旁白可以追溯到莎士比亚一样。”〔4〕在这里， 盖尔伯夫妇从形式技巧方面谈到莎剧对奥尼尔的影响（这一点我们可以从下面对《琼斯皇》和《麦克白斯》的比较分析中见出）。另一位评论家克鲁奇在谈到《悲悼》时，则从更深的层次上指出了奥尼尔与莎士比亚的密切联系。克鲁奇认为，《悲悼》证明，“作者在努力发现埃斯库罗斯或者莎士比亚的现代对等方面，已经比《奇异的插曲》向前迈进了一步”，这部剧作“一点也不具有象易卜生、肖伯纳或者高尔斯华绥的剧作通常所具有的那种意义，但是，相反，它却具有《俄底浦斯》、《哈姆雷特》和《麦克白斯》所具有的同样的意义——即，人在为强烈的激情所控制时是多么伟大和可怕的生灵，表现这些激情不仅具有吸引力，而且既可怖又具有净化力。”〔5〕
奥尼尔与他的朋友特林·卡琳和斯利姆·马丁曾谈到莎士比亚如何从其他作家那里提取材料。特利说：“真的，他剽窃了别人，但他说得更好些。”对此，奥尼尔说：
“以前一切都已经说过了。没有什么新东西可写了——总是那些同样古老的东西，同样古老的谎言、同样古老的爱情、同样古老的悲剧和欢乐。但是你可以利用新的方式来写，用你自己的方式来写。”〔6〕奥尼尔在这里虽然是就创作的一般情况而言，但也同样说明了他本人是如何在继承传统的基础上加以创新的。他对莎士比亚的借鉴可以部分说明这个问题。
一、“激情的奴隶”——欲望悲剧
在奥尼尔的悲剧中，有许多是写人的欲望的。悲剧主人公为种种无法抑制的欲望所困笼；这些欲望在冲突中激化为恣肆汹涌的激情，它冲决理智的藩篱，吞噬一切障碍，驱使主人公走向毁灭，走向悲剧的结局。在《琼斯皇》里，奥尼尔用强有力的艺术手段表现了权力欲是如何无情地把一个暴君推向最后的自我毁灭。《天边外》的罗伯特象哈姆雷特一样是一个理想主义者，一个“第一流的白天做梦的人”，整天沉湎于对天边外的秘密的幻觉中。《奇异的插曲》中的主人公尼娜具有强烈的性占有欲，她沉醉于所谓的“完美的男性欲望”中，为对男性的绝对占有的幻觉所控制，无情捉弄剧中的三个男子，千方百计阻挠小儿子的婚事，最后为儿子所弃，被迫在孤独和绝望中等待死亡的来临。《悲悼》里的四个主要人物都在不同程度上为各自的激情所奴役，最后在欲望的火焰里走向毁灭。卜兰特为替母亲复仇，与克丽斯汀私通，而后者则为了满足自己的欲望，与卜兰特合谋毒杀了丈夫曼侬。拉维妮娅既有幽深的“厄拉克特拉情结”，同时又爱着卜兰特（卜兰特很象曼侬），因此，她对克丽斯汀仇恨更深，复仇的欲望也更加强烈，正是在她的怂恿下，奥林打死了卜兰特，也导致了克丽斯汀的自杀。如果说拉维妮娅在更多的情况下是把汹涌的激情和燃烧的欲望置于意志的强控之下，那么，喜欢歇斯底里发作的奥林在更多的情况下，则是自己的激情和欲望的奴隶。克丽斯汀之死使他的恋母欲望受挫，而当这种欲望在拉维妮娅身上无法实现时，奥林只有选择自杀作为结局。在奥尼尔的欲望悲剧中，最震撼人心的除了《悲悼》之外，还有《榆树下的欲望》。剧中的主要人物爱碧之所以嫁给年迈的卡伯特，只是为有朝一日能够占有他的农场。这了实现这一欲望，爱碧诱使埃本与自己发生关系。然而，在与埃本的性交往中，她对埃本萌生了真正的爱欲；在这种如痴如狂的欲望的驱使下，她残忍地杀死了亲生骨肉，以证明自己对埃本的忠实。奥尼尔通过剧中人物的强烈欲望与禁欲的清教精神之间的悲剧性冲突，突现了人的欲望和激情所蕴藏着的强大的反叛力量。
总之，奥尼尔在他的欲望悲剧里显示了人的种种盲目、执著的欲望不仅给对象带来毁灭性的打击，而且无情地驱使主体本身也走向毁灭。在这个过程中，人的理性和自觉意志为汹涌的激情淹没，人无法控制和掌握自己的命运，采取合乎理性的行动，因此，其结局必然是悲剧性的。在这方面，奥尼尔的悲剧与莎士比亚的悲剧是相通的。
在莎士比亚的悲剧中，主人公几乎无一例外地受制于某种欲望（或种种矛盾着的欲望），这种欲望不承认任何外在的绝对（政治的、伦理和道德的），甚至也不受制于主人公的自觉意志和良知；它有时象运行着的地火，有时则象喷涌而出的岩浆；它驱使主人公走向悲剧的结局，走向毁灭和自我毁灭。在哈姆雷特身上，复仇的欲望和激情与他的深邃的理性反思处于尖锐的矛盾冲突中。有时，他的欲望和激情暂时为理性的冰水所冷却，但在更多的情况下，哈姆雷特却是“激情的奴隶”。他的欲望和激情一旦突破理性的外壳，不是表现为歇斯底里的感情发作，就是表现为盲目的、突发的行动。布鲁图斯从一开始就为某种欲望所困扰，神情忧郁、举止反常：“我近来为某种情绪所困苦，某种不可告人的隐忧，使我在行为上也许有些反常的地方；……可怜的布鲁图斯在和他自己交战”。在剧本开始，当李尔的理智为他的狂暴的激情所淹没时，他就已经不自觉地铸就了自己的悲剧性结局。当奥瑟罗对苔丝狄蒙娜的刻骨铭心的爱情为疯狂的嫉妒所取代时，他的理智就成为激情的奴隶，苔丝狄蒙娜和他本人最终成为这种激情的牺牲品。麦克白斯在他那“黑暗幽深的欲望”的驱使下，由一个天性中“充满了太多的人情的乳臭”的将军变成了一个丧心病狂的杀人魔王。安东尼在沉迷于对克丽奥佩特拉的爱欲之时，可以置江山社稷于不顾：“让罗马融化在台伯河的流水里，让广袤的帝国的高大拱门倒塌吧！……生命的光荣存在于一双心心相印的情侣的及时互爱和热烈拥抱之中”；而埃及女王为了占有安东尼的爱情，更是不择手段、恣意妄为。
欲望的时代产生欲望的悲剧，莎士比亚和奥尼尔所处的时代都是人欲横流的时代。在文艺复兴时期的英国，人刚刚从中世纪禁欲主义的桎梏中解放出来，人的各种潜能和欲望冲破政治和宗教伦理的藩篱得以释放，资本主义原始积累和个性主义的恶性发展极大地刺激了人们的种种欲望，也造成了种种血腥的悲剧。我们可以从这个时期，特别是詹姆斯一世时期产生大量悲剧中见出这一点。十九世纪末、二十世纪初期可以被称作美国资本主的原始积累时期。资本的积累所造成的两极分化、人们对物质财富的疯狂追求以及随着这种欲望的满足而产生的其它种种欲望对传统的宗教、道德和价值基础所形成的强大冲击，导致了无数悲剧的产生。奥尼尔对这种“美国的悲剧”具有深切感受：“悲剧并非我们土地上土生土长的吗？不，我们本身就是悲剧，是已经写成的和尚未写成的悲剧中最令人震惊的悲剧。”〔7〕
莎士比亚和奥尼尔的悲剧之间的相通之处并不仅仅表现在对这种人欲横流的现实的直接反映上。莎士比亚和奥尼尔的深刻之处在于，他们各自从人物的深层心理揭示了人的欲望和激情如何冲破人的自觉意志和理性的束缚，将人物自身推向自我毁灭的悲剧性结局。这种自我毁灭的悲剧既表现了人的旺盛的生命力，也显示了人在为自己的欲望和激情所奴役时，无法能动地、合乎理性地掌握自身命运的悲剧性处境。在这方面，莎士比亚和奥尼尔是相通的。奥尼尔本人曾说过：“作家在心理学发明之前就是心理学家，而且还是深刻的心理学家。”〔8〕我们看到，莎士比亚就是这样一个在现代心理学发明之前就出现的“深刻的心理学家”。所不同的是，奥尼尔在更多的情况下是有意识地把现代心理学原理，尤其是弗洛依德和荣格的心理分析学说，应用于人物的心理分析；而莎士比亚的心理现实主义则更多是一种朴素的心理直觉和体验；奥尼尔更多是从心理决定论的角度来揭示悲剧的根源，而在莎士比亚的悲剧中，心理问题是和社会问题结合在一起的。
二、对存在的反思——拉里与哈姆雷特
在奥尼尔的悲剧人物中，《送冰的人来了》中的拉里与哈姆雷特最为相似，他是一个现代意义上的哈姆雷特。
我们在剧中看到，拉里和寄居在哈里·霍普旅馆里的其他房客一样，是一个失去了“归属”、整天无所是事的醉死梦生的白日梦患者。所不同的是，其他房客，甚至包括要人们放弃白日梦、面对真实的希基，都自觉或不自觉地沉迷于各自的白日梦中，用种种幻想麻醉和欺骗自己，而只有拉里最终从白日梦中惊醒，并清醒地意识到生存的荒诞和无意义，进而以怀疑和讥嘲的态度直面自己的存在处境。
拉里从前是一个工团无政府主义者，后来他对无政府主义运动的幻想破灭，深信“运动只不过是一场美妙的白日梦”。〔9〕当帕里特问他为什么脱离运动时，拉里回答道：“首先怪我自己，……怪我自己是因为我致力于这个事业达三十年之久，到头来不得不承认我不是干这一行的料子，我生来就是这么一种人，老要从各方面看问题。既然生来如此，问题就越来越多，结果到处都是问题，答案却一个也找不到。历史证明，要想在任何事业上，特别是革命事业上功成名就，你就得像匹戴上眼罩的马，只看到正前方。”从拉里的自白中我们可以看到哈姆雷特式的怀疑主义和相对主义。正是这样穷根究底的怀疑和探索精神使得被人称为“贼学家”的拉里不能象其他房客那样，一味沉湎于白日梦中，而相反倒使他象哈姆雷特那样，不断对自己的存在处境、对自己的信仰和行为的意义与价值提出质疑。如同哈姆雷特一样，这种质疑把白日梦破灭、失去了幻觉的拉里投进了荒诞和虚无的存在真实中：“让真理见鬼去吧！世界的历史证明，真理对任何事情都毫无意义，正如律师们所说，真理不相干而且也不重要。只有白日美梦才把生命赐给了咱们这伙不走运的疯子，不管喝醉了的还是清醒的，全都一样。”“老天爷，这个疯人院迟早总会把我逼成一个不折不扣、胡言乱语的疯子的！”福尔克在论及拉里时指出：“他的问题是在一个缺乏绝对的世界中寻找价值的问题，即关于‘存在’的困境；人主要不是在与某种存在作斗争，而是在与虚无作斗争；不是在与恶、而是在与既非善也非恶的无价值作斗争。”〔10〕我们认为，福尔克的论述在某种程度上也适用于哈姆雷特。在拉里的自嘲中，我们可以看到哈姆雷特面对郁利克的骷髅时所表现出来的对人生荒诞性的领悟：
哈姆雷特：谁知道亚历山大的高贵的尸体，不就是塞在酒桶口上的泥土？
拉里：荣誉和耻辱、忠诚和背叛，对我来说无足轻重，不过是主宰生活的同一种愚蠢的几组对立面而已。它们到头来统统在同一个坟墓里腐烂，化为尘土。在我看来，一切都是同一个毫无意义的玩笑，因为一切都在同一个死人脑壳里对着我笑。”（P.118）既然存在是荒诞的，人生是无意义的，一切价值都在人的死亡里化为虚无，那么，再也不能回到白日梦中苟且偷生的拉里就如同哈姆雷特一样，必须在“存在”与“毁灭”中作出抉择。哈姆雷特渴望在死亡的睡眠中永远摆脱“这一具腐朽的皮囊”，结束“心头的创痛，以及其他血肉之躯所不能避免的打击”。拉里把死亡的睡眠看作痛苦人生的最大安慰：“我的白日梦统统破灭了，早已忘得一干二净。我眼下感到安慰的是死亡不过是一种美好的长眠，我已经精疲力竭，只求早日归天。”（P.14）他借海涅的诗表述自己的心境：“嗨，睡着了是好的， 更好的是死去；其实最好的还是永远不出世。”（P.32）“我说我不想活了，世界是个大戏台，台上都是愚蠢、贪婪的家伙，我已经看厌了，我宁愿闭上眼睛，在地下长眠”（P.174）。 评论家博林正确地指出了此时的拉里与哈姆雷特的相似：“他不再有幻想；他无畏地直面人生（生对于他来说就意味着死亡），他凝视着死亡的骷髅结束了这出戏剧。一个《皆大欢喜》式的喜剧世界里的浅薄、愤世嫉俗的杰奎斯变成了哈姆雷特。”〔11〕然而，当拉里和哈姆雷特真正面对死亡时，他们又惧怕死亡。哈姆雷特惧死是因为他还没有完全失去对彼岸世界的幻觉，是因为他“惧怕那从来不曾有一个旅人回来过的神秘之国”；拉里对彼岸世界不抱任何幻想，他之所以惧死则是因为他惧怕死亡本身：“我没有勇气活在这个世界上，是吗？——更没有勇气去死！……这一点儿肮脏、发臭、干瘪的肉体是我宝贵的小生命啊，是我的小宝贝啊，请让我继续贫婪地把这颗价值连城的珠宝搂在那我那怕死的心怀里吧！”（P.174—5）在生与死的抉择中，哈姆雷特经过痛苦的反思和艰难的选择，最后在自由意志和宿命的调和中获得了对荒诞的存在和对死灭的恐惧的精神超越，正是这种超越便哈姆雷特可以从容赴死，在死灭中显示出生命的崇高和伟大，从而使他的死真正中升到悲剧的高度，这正如德国哲学家雅斯贝尔斯所说的那样：“崩溃和失败表露出事物的真实本性。生命的真实没有在失败中丧失；相反，它使自己完整而真切地被感觉到。没有超越就没有悲剧。”（着重号原有）〔12〕与哈姆雷特不同，拉里并没有获得这种精神超越，相反却继续在困惑和迷惘中维持他那死一般的生活，直到死亡本身的来临：“我呆在看台上永远也不会成为真正的旁观者——我在任何地方都不可能获得成功！我已经受够了，我活不下去了！我永远是个懦弱的傻瓜，怀着怜悯心去看一切事物的两个方面，直到死去的那天。”（P.229）关于这一点， 印度学者阿胡加曾作过中肯的评述：“这个美国的哈姆雷特用现代语汇提出了关于存在的古老的问题。但是与悲剧主人公不同，他选择了不选择。他没有下决心去搏斗，而是摒弃一切价值，最后宁愿在绝望的精神和精神空虚中选择死亡。”〔13〕
奥尼尔的悲剧观深受尼采的影响。尼采在《悲剧的诞生》中曾对悲剧诞生的两种对立精神即日神精神和酒神精神作过区别。奥尼尔的许多悲剧的深层结构模式是以尼采的二分法为基础的。其中《送冰的人来了》在这方面表现最为突出。剧中的白日梦患者在对梦和幻觉的执著这一点上接近尼采的日神式梦幻者，而拉里在对存在真实的彻悟中更接近尼采的酒神人物。因此，尼采在哈姆雷特与酒神人物之间发现的相似性为我们进一步证实了拉里与哈姆雷特之间的深刻联系：
“在这个意义上，酒神的人与哈姆雷特相象：两者都一度洞悉事物的本质，他们彻悟了，他们厌弃行动；由于他们的行动丝毫改变不了事物的永恒本质，他们就觉得，指望他们来重整分崩离析的世界，乃是可笑或可耻的。知识扼杀了行动，行动离不开幻想的蒙蔽——这才是哈姆雷特的教训，而决不是梦想家的那种廉价智慧，后者由于顾虑重重，不妨说由于可能性之过剩，才不能走向行动。不是顾虑重重，不！——是真知灼见，是对可怕真理的洞察，战胜了每一个驱使行动的动机，无论在哈姆雷特还是在酒神的人身上均是如此。”〔14〕
三、戏剧表现手段的探索和实验
——《琼斯皇》与《麦克白斯》
《琼斯皇》一般被认为是奥尼尔的一部表现主义力作，也是一部探索性和实验性最强的剧作。整部剧作可以看作是琼斯的内心独白，它表现了琼斯的权力欲、他的犯罪心理、不断增强的悲惧心理以及他个人的和种族的无意识。奥尼尔的创作深受弗洛依德和荣格的心理学的影响。《琼斯皇》中对人物的种种矛盾心理的揭示，显然打上了荣格的印记。琼斯通过欺骗手段从一个搬运工人成为西印度群岛某岛上的一个暴君和独裁者，最后又变成一个衣着褴褛的逃犯。在这一过程中，奥尼尔运用多种艺术手段表现了他的心理变化。贯穿全剧的鼓声可以被看作是琼斯内心恐惧的回响。在第一场里，当琼斯得知自己的卫兵和仆人已经逃走时，他的外强中干的本相已经暴露出来。第二场，琼斯只身遁入森林，无形的“小恐惧们”显然是琼斯内心恐惧的外化。当他用枪声驱除了自己的恐惧时，“小恐惧们”也就随之消失了。出现在第三场里那个曾被琼斯杀害的黑人杰夫的鬼魂，揭示了琼斯的犯罪心理。第四场中狱卒和一群黑人奴隶的出现，以及第五场、第六场中琼斯被白人拍卖、在海上漂荡的场景，则表现了琼斯的种族集体无意识。第七场中刚果巫医的舞蹈和叙事哑剧反映出他深信自己必须用肉体和生命来赎罪，鳄鱼的出现正是他的罪恶自我的投射。琼斯用最后仅剩的银子弹击毙鳄鱼实际上等于自杀，它象征性地完成了这一场的献祭仪式。造反的奴隶最后杀死的只是一具早已死去的僵尸。
奥尼尔把琼斯的矛盾心理加以对象化的手法，我们在《麦克白斯》里也可以找到。同琼斯一样，麦克白斯从攫取王位到被杀的过程，实际上是一个自我揭示和自我毁灭的过程：真正从精神上杀死琼斯和麦克白斯的不是他们的对手，而是他们自己的具象化了的意识和无意识心理。
麦克白斯和琼斯一样具有强烈的权力欲。第一幕中三女巫的预言实际上是他内心欲望的外化。第二幕开始，麦克白斯动手杀害邓肯时出现在他面前的流血的刀子，如同出现在琼斯面前的“小恐惧们”一样，是他的内心欲望和恐惧的具象化（“杀人的恶念使我看见这种异象。”）麦克白斯杀死邓肯之后，听到隔壁房间两个人在睡梦中高喊“杀人啦！”“上帝保佑我们！”，这声音显然是麦克白斯内心恐惧的回响，正如“不要再睡了！麦克白斯已经杀害了睡眠”的“胡思乱想”都是发自他的灵魂深处一样。麦克白斯看着他那双沾满鲜血的手，刚刚发生的恐怖的一景依旧赫然呈现在他眼前：“要想到我所干的事，最好还是忘掉我自己。”然而，只要麦克白斯本真的我还没有完全死去，犯罪和恐惧的幻觉就会不断出现在他的面前。正如剧中一个人物所说的那样：“他自己的灵魂都在谴责它本身的存在，谁还能怪他的昏乱的知觉怔忡不安呢。”第四幕第三场中，麦克白斯夫妇宴请众臣时，班柯的鬼魂突然出现在麦克白斯的座位上，因为只有麦克白斯一人能看见，他的惊恐万状的神态也使周围大臣大惑不解。象琼斯所看到的杰夫的鬼魂一样，班柯鬼魂的出现更加强烈地把麦克白斯的犯罪和恐惧心理加以外化：“我的疑神疑鬼、出乖露丑，都是因为未经磨炼、心怀恐惧的缘故”。第四幕里，麦克白斯怀着满心疑虑和恐惧再次问卜女巫。女巫预言道：“没有一个妇人所生下的人可以伤害麦克白斯”，“麦克白斯永远不会被人打败，除非有一天勃南的森林会冲着他向邓西嫩高山移动。”这里，女巫的预言如同琼斯制造的银子弹骗局一样，也是麦克白斯为了驱除内心恐惧和幻想不败而自我设计的护身符，是他的内心欲求和妄想的表现。
无论如何，我们不难看出，奥尼尔和莎士比亚在揭示琼斯和麦克白斯的犯罪与恐惧心理时所采用的表现手法有许多相似之处。应该说，奥尼尔在这方面的探索与实验是受益于莎士比亚的。所不同的是，奥尼尔的表现手法没有莎剧中的超自然因素，全然是以现代心理分析作为基础的。”
四、相近的悲剧观念
——《悲悼》与《哈姆雷特》
一般认为，奥尼尔的悲剧《悲悼》三部曲是以埃斯库罗斯的悲剧《奥瑞斯提亚》为蓝本的， 奥尼尔自己在工作日记中也证实了这一点〔15〕。但也有人对此持不同看法，如弗兰茨和莫勒就认为。 《悲悼》与《奥瑞斯提亚》之间的相似是表面的，而它与《哈姆雷特》之间的对应关系却是更基本的。〔16〕从剧本的比较来看，弗兰茨和莫勒的论断基本上是不错的。然而，他们关于奥尼尔坚持《奥瑞斯提亚》是其三部曲的蓝本，从而使他本人和他的批评家们误入歧途的看法，却是值得怀疑的。事实上，可以说，《悲悼》的素材来源于希腊悲剧，而它的戏剧结构、人物和悲剧观念则更接近《哈姆雷特》，这显然是由于奥尼尔发现莎士比亚的戏剧结构以及莎士比亚揭示人物心理的戏剧手法，更适合于他用新的心理学原则重新解释希腊神话。下面我们从结构和人物关系方面将这两部剧作做一番比较，以进一步论证这两部剧作所体现出来的相近的悲剧观念。
（1）《悲悼》中的埃兹拉·曼侬与克丽斯汀和布兰特之间的关系更象老哈姆雷特与葛特露德和克劳迪斯之间的关系，与希腊悲剧中的阿伽门侬不同，曼侬象老哈姆雷特一样是被毒杀的。这一差别对于发掘《悲悼》与《哈姆雷特》之间的深层联系，具有重要意义。在希腊悲剧中，阿伽门侬被杀之后，克吕泰美斯特拉公开为自己的行为承担责任，因此，俄瑞斯忒斯的复仇从一开始就不存在因对手不明而产生的心理和道德障碍。相反，在《悲悼》中，克丽斯汀千方百计掩盖自己的谋杀行为，因此，拉维妮娅在发现和证实克丽斯汀通奸和谋杀的双重罪恶、并且获得弟弟奥林的支持之前，是不能贸然行动的。这样，在第二部《围猎》里边，剧情集中围绕“发现”这一中心展开在复仇“延宕”的过程中，人物的复杂心理通过曲折的情节就得到了充分表现。由此我们不难看出，与埃斯库罗斯的悲剧结构相比，奥尼尔的悲剧结构更适合于揭示人物心理动态。在一点上，《悲悼》更接近《哈姆雷特》。
（2）除了情节结构之外，《悲悼》的人物关系和人物性格表明， 拉维妮娅和莫林两个人物身上分别具有哈姆雷特的特征。与奥瑞斯忒斯不同，拉维妮娅并不缺乏复仇的机会，她之所以拖延复仇，真正的阻力不是外在的，而是人物内在的心理矛盾。象哈姆雷特一样，拉维妮娅渴望替父复仇，但为了避免引起外界的怀疑，她被迫以假面具掩饰自己的真实心理。哈姆雷特为了迷惑克劳迪斯而装疯，拉维妮娅则以种种假相诱使克丽斯汀暴露真情。克丽斯汀向奥林这样谈到拉维妮娅的“病态的复仇心理”：
“奥林，我告诉你，你简直无法理解当你们在外面的时候，她变得多么厉害！她向来是一个阴沉古怪的女孩子，这你是知道的，可是自从你们离家以后，她就处心积虑、焦燥不安，到后来我真的相信她的脑筋有点不正常了。……现在再加上你爸爸的死，我相信她确实疯了。”〔17〕
如果说拉维妮娅表现了哈姆雷特性格中理性领悟强、多怀疑、好讥嘲、情感态度有时几近冷酷残忍的一面，那么，奥林则体现了哈姆雷特性格中软弱、冥思、过分敏感、情感脆弱和缺乏决断的一面。从战场上归来的奥林就如同从威登堡大学归家的哈姆雷特一样，发现自己梦寐以求的故园如此陌生：“我是多么梦想着回家来啊！……可是这房子显得有点古怪……象一座坟墓一样。”（P.760）拉维妮娅向奥林透露了母亲毒杀父亲并同布兰特私通的罪恶，奥林并没有采取果断的复仇行动；象哈姆雷特那样；他需要足够的证据。在《围猎》第三幕里，拉维妮娅用毒药盒诱使母亲泄露真情以及第四幕她和奥林偷听克丽斯汀同布兰特幽会的场景，象《哈姆雷特》里的“戏中戏”《捕鼠机》一样，向奥林证实了母亲的双重罪恶。此刻的奥林象哈姆雷特似的异常激动，几近歇斯底里。他对布兰特的仇恨与哈姆雷特对克劳迪斯的仇恨一样，是始终贯一的，但对母亲的情感态度也象哈姆雷特对待母后一样，却是充满矛盾的。奥林对母亲的愤怒固然是由于她与布兰特合谋杀害了父亲，但更主要是由于他对母亲与布兰特私通行为的极度厌恶和反感。在这一点上，奥林酷似哈姆雷特。不同的是，奥林对母亲的矛盾态度根源于他的无意识心理深层的“恋母情结”（这显然是奥尼尔有意识从现代心理分析的角度来解释人物的行为动机），而哈姆雷特对母亲的矛盾心理，则主要是基于他的道德理想（至少在莎士比亚看来是如此）。
奥林与哈姆雷特的相似还体现在他和海丝儿的关系中。奥林与海丝儿的关系就相当于哈姆雷特同奥菲利娅之间的关系。海丝儿和奥菲利娅一样是被人利用的工具，克丽斯汀利用海丝儿来离间拉维妮娅和奥林，就如同克劳迪斯利用奥菲利娅刺探哈姆雷特。哈姆雷特对奥菲利娅的情感态度是充满矛盾的。一方面，他从心底深深地爱着奥菲利娅，另一方面，他所处的情境和忧郁心态又使他厌恶并恣意嘲弄她的爱情。同样的矛盾心态也反映在奥林对海丝儿的情感态度上：“我没有权利与她生活在同一个世界里。可是她的纯洁又那么吸引着我！她对我的爱意使我觉得自己还不太卑鄙！（粗声地一笑）但同时却更卑鄙到千万倍，所以苦恼就在这里！”（P.839）哈姆雷特的巨变和他对奥菲利娅的残酷发泄，使奥菲利娅痛惜昔日那个文武双全的高贵王子已经垮掉：海丝儿同样痛苦地发现克丽斯汀葬礼之后奥林的巨变：“可怜的奥林！我到死也忘不了我们在举行葬礼时所看到的他的那副神情。我简直认不得他……他的举止动作——就象一个神情恍惚的人！”（P.822）海丝儿最后恳求奥林同她在一起生活，奥林则象哈姆雷行对待奥菲利娅那样，在盛怒之下将海丝儿斥逐：“忘掉我吧。你爱过的那个奥林已经在战争中被杀死了。（带着扭曲的微笑）只记住那个死去的英雄，而不是他那正在腐烂的鬼魂！再会啦！（随后粗声地）请走开！”（P.852）如果说哈姆雷特对奥菲利娅的态度主要是他对母亲的矛盾心理的折光，那么，奥林对海丝儿的态度则主要是他那被恋母情结扭曲了的心理变态的反映。前者的心理动力在莎士比亚看来主要是道德的，后者的心理动力在奥尼尔看来则是弗洛依德意义上的无意识。
（3）一谈到希腊悲剧，人们总是把它同命运观念联系在一起。 其实，把希腊悲剧说成是“命运悲剧”却是一种至今仍很盛行的传统偏见。在这一点上，奥尼尔也不能免俗。他称自己的悲剧是把希腊悲剧的命运观念加以心理化，实际上并非如此。希腊悲剧并不都是写命运的，至少埃斯库罗斯的悲剧《奥瑞斯提亚》就不全然是命运悲剧。阿特柔斯家族的罪孽所体现出来的因果报应只构成悲剧的外在氛围，悲剧的内在必然性总是表现为主人公某种致命的选择，行为的结果是由最初的选择所决定的，而选择本身是以人的自由意志为基础的。克吕泰美斯特拉杀死阿伽门侬是为了替女儿报仇，为此，她公开为自己的行为承担责任：俄瑞斯忒斯决意杀死母亲，其动机也全然是为父复仇。因此，希腊悲剧的情节结构、人物心理和性格都很单纯、规整、和谐。这显然与奥尼尔的悲剧不同。此外，与突出人的自由意志相联系，埃氏的悲剧所表现出来的崇高的英雄主义精神和乐观主义信念与奥尼尔的反英雄倾向和悲观主义也是格格不入的。
奥尼尔的《悲悼》与希腊悲剧不同的地方，在某种程度上正是它与《哈姆雷特》相似的地方。《悲悼》与《哈姆雷特》一样具有复杂的情节和充满矛盾的、分裂和病态的人物性格。在《悲悼》中，偶然性和宿命（这也许就是奥尼尔所谓的事物背后的某种神秘力量）在人的行为中起着重要的作用。这一点与《哈姆雷特》是相通的。哈姆雷特相信偶然的事变和宿命对人的行为的支配力量：
“我们应该承认，有时候一时孟浪，往往反而可以做出一些为我们的深谋密虑所做不成功的事；从这一点上，我们可以看出来，无论我们怎样辛苦图谋，我们的结果却早已有一种冥冥中的力量把它布置好了。”
哈姆雷特的几乎每个重大行动（误杀波洛纽斯、海上脱生以及最后在偶然的变故中杀死克劳迪斯）都可以证明这一点。在《悲悼》里，克丽斯汀毒杀曼侬的行为虽早有预谋，但真正促使克丽斯汀杀死曼侬的直接动因，是曼侬对克丽斯汀的粗暴污辱，显然，偶然性在这一重大变故中扮演了重要的角色，而克丽斯汀与其说是这一变故的导演，还不如说是它的一个牺牲品。象哈姆雷特杀死克劳迪斯一样，奥林也是在激情爆发中打死布兰特的。因为布兰特既象奥林的父亲，又象奥林本人，奥林打死布兰特实际上等于自杀：“他看上去象我！也许我已自杀……真奇怪！这简直是跟什么人开了一个糟糕的玩笑！”（P.803）是的， 命运跟他开了个致命的玩笑：奥林打死布兰特导致母亲克丽斯汀的自杀，而母亲的自杀最终导致奥林的自杀。霍拉旭在《哈姆雷特》结束时对全剧的总结也适用于《悲悼》：
“你们可以听到奸淫残杀、反常悖理的行为、冥冥中的判决、意外的屠戮、借手杀人的狡计，以及陷人自害的结局。”所不同的是，《悲悼》把这些观念推向了极端。在《哈姆雷特》里，偶然性和宿命主要是看作某种异己的、外在于人的力量（应该承认，莎士比亚在一定程度上也表现了人的心理欲望和激情的偶然性和盲目性），这种偶然性和宿命则主要来自人的无意识心理。与莎士比亚不同，奥尼尔在剧中是自觉地运用弗洛依德的心理决定论来解释人物的行为的。此外，与《悲悼》的悲观主义不同（虽然它的悲观情调使它在莎剧和希腊悲剧之间更加接近莎剧），《哈姆雷特》更加强调人的自由意志，强调人的自由意志在对偶然性和宿命的抗争中显示出来的英雄主义精神。这一点我们可以从《悲悼》和《哈姆雷特》，具体地说，从拉维妮娅和哈姆雷特的不同结局中见出。
本文主要从莎士比亚和奥尼尔对悲剧人物的欲望和激情的剖析、对人的存在处境的反思、戏剧艺术手段的实验以及悲剧观念等方面把莎士比亚的悲剧和奥尼尔的悲剧作了比较分析。不难看出，莎士比亚的悲剧在揭示人的欲望和激情和非理性、偶然性和盲目性以及人在为自己的欲望和激情所奴役时的悲剧性处境方面、在揭示人的存在的荒诞性，并迫使人直面自己的存在真实方面，是与奥尼尔的悲剧相通的。同样，奥尼尔在把人物的心理加以对象化时所运用的艺术手段，以及他的悲剧中所表现出来的与希腊悲剧相对而言的悲剧观念，在某种程度上也是与莎士比亚的悲剧相通的。
注释：
〔1〕奥尼尔：《论悲剧》，《外国当代剧作选》Ⅰ， 中国戏剧出版社，1988年。
〔2〕奥尼尔：《进入黑夜的漫长旅程》，第四幕。
〔3〕Arthur and Barbara Gelb,O'Neill,Harper and Brothers,New York 1960,p.112
〔4〕ibid,p.381
〔5〕Joseph Wood Krutsch's Introduction to Nine Plays byEugene O'Neill,New York,1932
〔6〕Arthur and Barbara Gelb,O'Neill,P.353
〔7〕奥尼尔：《论悲剧》，《外国当代剧作选》Ⅰ
〔8〕Barrett Clark,Eugene O'Neill:
The Man and His palys,New York,1948,p.136
〔9〕《送冰的人来了》，收入《外国当代剧作选》Ⅰ，P.30
〔10〕Doris Falk,Eugene O'Neill and the Tragic Tension,Rutgers University Press 1958,P.163
〔11〕Normand Berlin,Eugene.O'Neill,
The Macmillan Press LYD1982,P.138
〔12〕卡尔·雅斯贝尔斯：《悲剧的超越》，亦春译，工人出版社，PP.25—26
〔13〕Chaman Ahuja,Tragedy,Modern Temper and O'Neill,Macmillan Indian Limited,1984,P149
〔14〕尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，三联书店，1986年，p.28
〔15〕European Theories of the Drama,ed,by Barrett H.Clark,New York 1947,PP.530—536
〔16〕American Literature,Vol.38,No.I,March 1966
〔17〕Nine Plays by Eugene O'Neill,New,York 1932,P.772