论工笔画的四种美学境界，本文主要内容关键词为：工笔画论文,四种论文,美学论文,境界论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1007-905X(2012)01-0103-04
工笔画是中国绘画中的重要画种，它指称的是一类在熟宣纸或绢上，用勾线、设色渲染(也包括白描)方法绘制的，内容较为具体写实，整体面貌细致严谨的绘画作品。工笔画当其风流于唐，丽采于五代，大盛于北宋之时，特别是以人物画和花鸟画为主，占据画坛主流，然而，在宋代的文化转型的复杂背景中，工笔画在与写意画(也包括带有写意因素的兼工带写作品)的艺术互动、美学竞争、文化较量中，最后从理论和意义的高位上跌落下来。然而，工笔画依然自有其艺术和文化的意义。工笔画在中国画史演进的艺术创新和名分兴衰中，有着非常复杂的艺术、美学、文化的意义。这里，笔者仅从工笔画在历史演变中形成的四大画类，以及在这四大画类中创造的美学境界，来看工笔画在中国文化上的独有的艺术表现和美学价值。
一、工笔人物画：典雅之美
人物画是迄今为止最为古老的绘画形式，相比于其他种类的绘画，它产生时间早，成熟快，优秀的作品也蔚为大观，早在魏晋六朝时期就已经出现比较成熟的绘画理论，其中谢赫针对工笔画(主要是工笔人物画)提出的“六法”更是对后世绘画产生了巨大影响。人物作为绘画的核心形象至关重要，历代画论中对于人物画的要求都十分严格。一方面，人物形象不能随便选取，工笔人物画往往选取具备榜样意味的古代圣贤进行摹写。作品如孔子像，阎立本所画的《历代帝王图》等。还有在宗教中有影响力的高僧真人，这一类形象在壁画中得到充分表现，由于它们要依附于建筑物，所以画迹多数湮没不存，但是释道人物画对于工笔人物画的贡献是非常重大的，特别是对于线描与赋色等技法的推进更是不可忽略的。另外还有形象优美的仕女佳丽，郭若虚在《图画见闻志》中总结绘画中的妇人形象应该是“貌虽端严，神必清古”，古代仕女画中的女子大多低眉顺目、形容温柔，其着装宽衣长袖，其行动要么侍立，要么端坐，符合以三从四德为核心的儒家规范。唐代张萱、周昉将仕女画推向了比较艳丽的一端，宋代之后，唐寅、陈洪绶等人对传统工笔重彩仕女画进行了改造，将其推向比较淡雅的另一端。另一方面，古代画论对以人物为核心的画面细节有着极为苛刻的规定。人物的衣冠装饰随时代而发生变化，人物的不同身份地位要在服饰上有所体现，同样，人物的背景，如宫殿、车马、花木等，也不能有丝毫的差错，这些都要求人物画家具备丰富的历史文化知识，要在绘画之外下工夫。可以说，绘画的严谨程度是衡量绘画水平的重要指标，而细节的精确也正是工笔画的魅力所在。正是因为人物画来自宫廷和士人，又因其功能而产生的一整套艺术要求和技法程序，人物画尚雅的美学境界得以形成。
顾恺之是晋代最重要的人物画家，虽然他的真迹不存，但可以从附在他名下的几个摹本看到他绘画的基本风貌。顾恺之已经有一套人物画的创作理论，它以“以形写神”、“迁想妙得”为核心。张彦远在《历代名画记》中评述顾恺之的绘画特点是“紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也”，这里不但讲出了顾画的美学境界，同时也讲了技法特征。从摹本中也可以看出其用线均匀，行笔没有粗细变化，赋色层层累积，浓淡相映。画家正是通过这一技术，把古雅之气彰显出来。顾恺之并不排斥形似，《女史箴图》等作品十分准确地依据人物的身份、个性以及具体情况表现出不同的风姿与神态，而这些风姿与神韵，又都是以士人之雅这一美学境界为旨归的。
仕女画在唐代获得极大发展，代表画家是张萱和周昉。他们笔下的贵族妇女大多穿着华丽考究，体态丰腴，神情安逸，即使是像《捣练图》中从事劳务的宫中妇女，其动作与神态也都丝毫不带谋生的艰辛，反而更像是在从事一项娱乐、游戏或者艺术活动，充满了宫廷雅趣，呈现的是安享太平与富贵风流的盛唐宫廷的高雅境界。
总的说来，9世纪是工笔人物画的鼎盛时期，此后文人画兴起并迅速占据画坛主流。工笔人物画的衰落是相对的，在工笔画内部，花鸟画、木版画、年画继之而起，其中木版画、年画中的人物形象对于传统工笔人物画谨严笔法的继承多过创新，而彩色木版画和年画更加努力地表现传统工笔画“重彩”的特点，它们大量使用视觉冲击力较强的色彩，多以原色作为基本色进行平涂，增强了色块的表现效果。而晚唐以后的工笔人物画，“重彩”的特点逐渐不再突出，更多的是要挖掘人物的内心世界，期望通过画面向我们反映更多的内涵，有意识地要让绘画多些担当，画面题诗和用印的日益讲究正是这种倾向的外在表现。在与写意画的较量中，绘画观念的改变使得文人力图摆脱工笔画复杂、琐碎的创作程序，而争取从绘画过程到绘画成果都更具表演性，更加艺术化，在绘画实践中探索新的“形”“神”关系，尝试着以破除“形似”迎来真正的“神”的解放乃至“写我之意”。凡此种种体现出了新的时代精神，但是真正能够做到的毕竟只有少数画家，并且他们也都是经历了非常艰辛的“形似”训练才得以超凡入圣的，更多的小画家只是借写意之名掩饰了基本功的不足。此外，文人通过自己掌握话语权的优势不断地对山水、花鸟等题材进行深层次的文化阐释，使得山水、花鸟一样可以比君之德，而且这样似乎比直接画人物来得更为巧妙。
在画史的演变中，工笔人物画一方面坚持着雅的境界，另一方面转为市俗的版画与民间的年画，再一方面从工笔中转变出来而为写意人物画，虽然仍承继着人物画的士人境界，但已经与工笔无关了。与工笔人物画的地位衰微相对照，工笔花鸟画迎来大发展时期，它接过工笔人物画的技法，更将其伦理隐喻发扬光大①。这一现象值得寻味。
二、工笔花鸟画：富贵之雅
唐代张彦远在《历代名画记》中将绘画分为六门，这是比较早的有分科意识的画论。花鸟作为与人物、屋宇、山水等并列的一门被单独提出来。唐代是花鸟画走向成熟进而获得繁荣发展的重要时期。从《历代名画记》记载的情况可以看出，唐代以前的花鸟画尚属萌芽状态，间或有几位著名画家兼画花鸟，比如以人物画闻名的顾恺之也画过《鹅鹄图》、《凫雁水鸟图》等，但总的说来花鸟一科还远不成熟，作品数量无法和人物画、山水画相比，也没有出现专门的花鸟画理论。
花鸟画的独立过程也显示出人们审美能力的发展变化。在各类绘画中，人物画是最早出现的，这是因为人类对于自身的好奇要优先于一切事物，只有当人的基本生存条件得到满足、生产生活安全得到保障之后，人类才有可能将注意力投射到自身以外的事物上去。而从今天看来，人类在满足谋生需求后带有乐生性质的审美活动，无疑是人类精神生产能力取得进步的表现。这样，人类从自身出发，对外界做出了宏观把握后，进而俯下身来对小花小鸟进行微观赏玩。山水画是对真山水的缩小摹写，花鸟画是对真花鸟的放大呈现(缩小与放大是相对于人而言的)。
花鸟画在唐代迎来了极大的发展，晚唐、五代更是名家辈出，他们除了将业已成熟的人物画、山水画技法运用到花鸟画中外，还不断摸索适合花鸟画的新的表现形式、赋色技巧以及特别合适用小幅画面来“放大”表现的题材。
黄筌的作品以集大成的方式为后世树立了工笔花鸟画的典范。虽然今存可靠的作品有两件，一为藏于故宫博物院的《写生珍禽图》，另一为藏于台北故宫博物院的《芳淑春禽图》，《宣和画谱》著录御府所藏黄筌作品349件，但从这两件作品并联系前人对其画作的言说，仍可看到黄氏工笔花鸟画的基本模式和美学境界。《写生珍禽图》中绘有禽鸟九种，昆虫八种，大小乌龟各一个。单个动物形象生动，相互之间没有关联，左下角有小楷题字：“付子居宝习。”可见是为儿子临摹习画所做的范本。这张画是工笔设色鸟虫图的典范。其采用的技法是极为规范的双钩填色。其勾线流畅匀称，讲究粗细变化，鸟雀脖颈羽毛的柔软细致、乌龟背壳的坚硬质地、昆虫羽翼的轻薄透亮都以一管之笔表现得淋漓尽致。而从《芳淑春禽图》的图谱看来，这幅作品最引人入胜的乃是其彩绘有泽。这幅图画大面积地使用了最具春天特征的几样颜色，如鹅黄、淡红、浅粉、嫩绿。各色颜料在对比中寻求和谐，勾画出春天的一派生机。这两幅画都显出了黄画精工、富丽、典雅的特色。《图画见闻志》上说黄筌“全该六法，远过三师”，据说他少年时曾向刁光胤学画花鸟，向李昇学画山水，向孙位学画人物龙水。《宣和画谱》上评价黄筌说：“如世称杜子美诗、韩退之文，无一字无来处。所以筌画兼有众体之妙，故前无古人，后无来者。”可见其精工、富丽、典雅的美学境界来自深厚的学力，这学习既包括以自然为师，又包括对画学传统的总结。
在10世纪之前，中国绘画主要是采取工笔重彩的方式，其后逐渐出现兼工带写乃至大写意。“用笔极新细”的“黄家花鸟”能够引领画坛达百年之久，除了政治因素以及一些偶然性因素外，与整个中国绘画发展的历程也是密切相关的。无论是出于对意识形态进行统治的需要，还是出于自身长期发展的审美情调，抑或是出于对黄筌个人才能的特别赞赏，宫廷通过对黄筌及其子孙的任命与封赏，实际上表明并推广了自己对绘画的态度。工笔画在五代宋初已经发展到比较成熟的阶段，程式化的画谱比比皆是，而《写生珍禽图》本身就是带有示范性的画谱典型，它易于模仿，操作性强，是工笔画法在花鸟一科中的教科书。饱受争议的“徐黄异体”其实也透露出中国绘画变革的信息，徐熙的画法虽然也被归为工笔，但是它显然不是传统意义上的工笔画技法，它在气质上更接近于写意，起码是一种兼工带写。对于五代至宋初的中国绘画而言，写意是一种新生的技法，它依托于新的媒介，宣扬新的时代精神。写意花鸟产生在禅宗刚刚兴起的中晚唐，写意画法在两宋间与文人画紧密结合迎来了极大的繁荣局面，乃至在明清之际成为中国画的主干。徐黄异体正是这一大趋势的先声，在徐黄二人的背后，有着更为深刻的时代精神在推动它的发展。
工笔花鸟画在宋徽宗时期达到又一高峰，宋徽宗以其工书善画的深厚修养以及位高权重的特殊身份为文化艺术的传承做了几项重要工作，无论是《宣和博古图》、《宣和书谱》、《宣和画谱》还是《大观本草》、《政和本草》等书目，从采编开始就有着集古今大成的雄心。与其他时期的宫廷画院相比，宋徽宗画院中人才济济，无论是考核方式还是平时的培养以及宋徽宗的指导暗示，都使得宣和画院毫无疑问地更富有贵族品味与文人气息。宋徽宗本人的花鸟画作品，如《芙蓉锦鸡图》等，实际上有整合“徐黄异体”的倾向，勾线工整细致，设色雅正沉着，画面内容雍容华美，画面题诗与内容相称，其瘦金体的字迹本身也成了绘画的一部分，在画意之外更添诗情，绘画用印也体现了画家的文人意识，整幅作品表现出一种典雅富贵的美学境界。黄筌父子的绘画为院体工笔花鸟画定下了基调，宋徽宗宣和画院将其发扬光大。
三、木版画：商业之趣
木版画的渊源可以一直上溯到汉代画像砖，其后又有多部佛经的刻板印刷，但是其真正的兴盛还是在宋代以后，不但技艺大幅度地提高，应用范围大大扩展，并且获得了文化商品的身份。宋代以后，特别是明清社会中市民阶层的成型与需求使得纯粹的艺术品与单纯的商品之间拉开了一个比较广阔的中间地带，木版画的文化商品身份使它自在地游走在二者之间，由此开创出新的美学境界。
木版画首先是一种新的绘制图画的方法，它依赖于雕版、造纸、提炼颜料以及印刷技术的发展和互相配合，木版画要非常明确地表现绘画中的线条，这一点使得它与工笔画高度契合，以工笔画作为底稿来刻版印刷再自然不过；然而更为重要的是木版画背后由大众文化兴起所带来的新观念，美国传播学专家施拉姆(Wilbur Schramm)等人认为，谷登堡印《圣经》(Gutenberg Bible)即是“大众传播开始的日子”②。对于东方世界而言，印刷术的发展与大众文化的蓬勃兴起同样密不可分。
版画与卷轴形式的中国画的区别在于：第一，它在画家与欣赏者之间增加了“第三人”，即刻版者。“第三人”的出现可堪玩味，它其实是机械化大生产时代到来的先声，分工日益细密的现代社会正是靠无限增加“第三人”来实现其效率诉求的。多处史料记载，宋代都城人口超过百万，在这样大的城市中，第三产业的兴盛理所当然，新事物乃至新的生产关系萌芽的率先出现也就不足为奇。第二，木版画往往作为文字的附属而出现。除了佛经中的变相、知识类图书中的插图、历书上的图案、纸币等外，小说中的插图是木版画的大宗，这一类插图往往选取小说中比较紧张的情节与戏剧化的场面来进行绘制，使得文学变得更为直观，更加生动。这里就不但有画家对作品的理解，还要加上刻版者以精湛过硬的技艺进行再创造，以黄氏家族为代表的徽派版画创造了很多版画精品，其中少部分是刻版者自己的作品。第三，木版画要更多地满足市民的文化需求。相对于四书五经，小说的内容本已通俗易懂，再配上形象逼真的插图，图文并茂相得益彰。明清小说几乎发展到有书必有图的地步，其亲和大众阅读的路线可见一斑。第四，木版画的快速生产与即时消费。印刷术的发展使得原先需要手工绘制(临摹)的插图得以在数量上取得突破。一方面，它降低了名家手笔的神圣性，普通市民可以随意购买收藏陈老莲绘制、黄子立刻版印刷的《水浒叶子》；另一方面，数量上的突破所带来的物美价廉使得购买图书与购买其他商品在本质上没有任何区别，虽然大众文化一样面临着积典成雅的考验，但总的来说，新书的层出不穷正如商品的花样翻新，一部图书阅毕再去购买一部新书就如同一件衣服穿旧再去买一件新衣服一样简单。
和其他几种绘画相比，木版画不具备传统卷轴图画那种唯一性，因而其欣赏收藏价值较低，虽然其中也不乏名家手笔；而相对于最普通的人都买得起、能欣赏的年画，图书插画的鉴赏门槛显然要高一些，它的受众起码要粗通文字，内容也比年画多了些许文化含量。
四、年画：民俗之味
年画的起源可以追溯到殷商时代对门神、灶神的崇拜，在《史记·封禅书》、《汉书·郊祀志》、《后汉书·祭祀志》等古代典籍中可以看到，商代的“天子五祀”、周代的“天子七祀”都包含着祭奠门神、灶神的内容，成为明确规定的“礼”，上自天子下到庶民都要遵守。相应地，门神、灶神画像也就成了具备一定宗教内涵而又十分实用的绘画。
年画真正的定型是在北宋以后，其定型取决于以下四个基本因素：
第一，核心形象的确定，即年画要“画什么”。狭义的年画单指新年之际张贴在居室内外的，由作坊批量制作的绘画作品。广义的年画还包括与民间生活相关，反映世俗审美情趣的风俗画。在宋到清代曾经出现的，如两两成对的门神画、各行业供奉的祖师像、年节应景的灯画、屏风画以及特制的彩笺、包装纸等，都包括在广义的年画概念之内。这一类绘画作品主要体现(甚至是迎合)大众的欣赏趣味，其画面往往花团锦簇、色彩浓艳，其内容要么喜庆吉祥，要么滑稽有趣。
第二，制作工艺的程式化，即年画要“怎么画”。我国的年画品种非常丰富，不同时代、不同地域有着不同的种类和名称。宋代孟元老的《东京梦华录》中提到类似于年画的“纸画”，元代出现了“九九消寒图”，明代有“画帖”；清代初年，北京称年画为“卫画”，也就是天津卫杨柳青的年画，杭州有“欢乐图”，四川绵竹称年画为“斗方”，苏州桃花坞有“画张”，等等。但是从制作过程上看，各地方的年画制作方法大同小异，无非是以工笔画技法为基础的手工绘制、木版套色印刷、廓墨手工绘制、半印半画、套印背景，手染脸面、仿版画法、漏版印刷等③。总的说来，木版套色印刷是其主要生产方式，不同地域的年画多是在木版印刷(至少是印刷墨线)的基础上略有不同。可以说，雕版印刷的发展是年画在宋代以后盛行的技术支持。
第三，形成特定的接受群体，即年画“为谁画”。这一点涉及中国绘画自身的发展规律及年画在美术史中的地位。一方面，绘画本身的成熟使得它可以根据现实需要，从传统绘画中灵活地衍生出多个子画种；另一方面，宋代经济的发展促成了市民社会的初步形成，市民所喜闻乐见的大众文化就此兴起。到了明清之际，年画的商品属性日益突出，制造商对市场趋势及受众趣味变化的把握左右着年画的绘画内容、印刷数量以及印刷工艺。《清嘉录》上记载苏州年画的买卖情况：“新年城中玄妙观尤为游人所争集。卖画张者，聚市于三清殿，乡人争买芒神春牛图。”而冬至前后在北方的杨柳青，各地画商云集争相采购。同样，年画作为商品也面临着假冒仿造的问题。传统绘画虽然也有真迹与赝品的区别，但是大多数情况下，讨论古画的真伪都是严肃的学术问题，比如我们今天的许多藏品都是宋代画院对真迹的临摹，然而对于我们而言，它们的艺术价值并不因此而降低；可是对于商品来说，假冒伪劣乃是重大的利益问题，事关商品的存亡，因为商品从生产之初就是瞄准市场，要在买与卖中体现其价值的。
第四，年画有特定的美学内涵，即年画“画出了什么”。和其他绘画相比，年画不承载过多的历史文化内涵，在年画的历史上，也曾出现过含有宗教内容的作品，但其中最主流的仍是与百姓生活息息相关的门神、灶神、财神等，民众逢年过节张贴这些图画只取其祈福喜庆之意，而不穷究宗教派别、神仙体系；也曾有过作为政治宣传之用的年画，如清末画家吴友如绘制，由苏州桃花坞吴太元画店刻印的讽刺作品《法人求和》，但是这类作品传播范围有限，数量更少，其影响能力远远不如《花开富贵》、《麒麟送子》之类；年画中也绘有历史故事，但是绝大多数仍是从民间趣味出发，选择有趣的(《东方朔偷桃》)、优美的(《戏牡丹》)、吉祥的(《乾隆下江南》)。娃娃仕女画是年画中的大宗，也是我们今天观念中年画的正宗，这一类作品更是浅显易懂，甚至不用在画面上用文字讲明其含义。比如，在杨柳青年画中，“莲花”一般没有佛教中的彼岸意味，没有周敦颐所谓的高洁品质，它只是形象优美，与“连”字谐音，取其“连续不断”之意，作品有《莲年有余》、《莲生贵子》、《连中状元》等，绘画的“所指”明确，即使是在历史传承中积累了一定的隐喻，其隐喻也非常的浅层次、表面化。因此年画的欣赏门槛很低，相对来说受众也就很广。
作为工笔画的子画种，年画所采取的夸张变形也十分有限。在绘制过程中，它非常注意单个人物的头、身比例，注重人物群像中的位置摆放，其所绘制的人与物都是日常生活中存在并常见的，但又比我们能见到的真人与实物更加完美，更加接近理想，比如年画中没有残花败柳，没有瘦弱丑陋的娃娃，没有背向观者的人物(纯侧面的人物都很少见)。年画通过所绘制的人与物的尽善尽美表达出百姓对美善合一的朴素认识，它不但努力地用喜庆气象装点民众最普通的生活，而且更重要的是传达出大众心底的理想与希望。这种理想与希望不是一两位身居高位的明君贤臣俯下身来为百姓所规定的，而是来自人民真正的需要，年画所饱含的昂扬向上的力量、最原始的未经提炼的生命能量都使得它别具一种美学趣味，这既区别于传统宫廷趣味，又不同于士大夫的审美追求，因为现实人生乃是其源头活水，是其生生不息的活力的源泉。
在中国绘画史上，虽然工笔人物画与花鸟画相对于木版画、年画得到了更多的文化筛选与道德提升，但是也要看到这四种形式在时间上互有交叠，在具体技法上也互相借鉴，在各自的领域内都取得了丰硕的成果。工笔人物画与工笔花鸟画肇始于宫廷画院，以贵族乃至皇帝的趣味为旨归，在皇帝对绘画兴趣不大或者宫廷画院不具备影响力的时代，工笔人物画与花鸟画便失去了自我更新的重要动力，文人画接过了这两类题材，尤其在花鸟画中，以水墨写意的新技法保持着一种先锋性和探索性。文人画家借助道家、禅宗的哲学建构绘画理论，通过显示水墨写意与书法的种种亲缘关系来提高写意画的地位。于是，在文人画强大的理论攻势下，工笔画便沦为装饰性美术，木版画与年画正是在这种背景下迎来大发展的。木版画与年画以市民的趣味为旨归，作品本身的质量参差不齐，其受众的文化水平跨度很大，它们本身是工笔画日渐衰落时的产物，而它们的繁荣发展又印证了文人画理论对工笔画所谓“工匠趣味”的基本论断。木版画与年画的民间性、商业性决定了它们在以“士、农、工、商”排序的社会中，不可能取得较高的地位，所以广阔的销售市场和巨额的商业利润对于它们在绘画系统乃至整个艺术系统中的地位非但没有帮助，反而是一种损害。木版画与年画虽然通过走大众路线避免了曲高和寡的尴尬，但是毕竟受到其商业操作模式的限制，缺乏艺术上的提炼。所以，在鸦片战争之后，在旧的经济体制与商业运作方式受到极大冲击后，它们也相应地陷入衰落，虽然在随后的百余年中几经有计划的大力提倡，但是由于新技术的开发与时代审美风尚的改变，终于难以恢复明清时的盛况。木版画与年画起源于市民的精神文化需求，随着娱乐方式的多样化，它们终于从鲜活的艺术现实变成了值得沉思的绘画历史。现在，也许只有当我们与之拉开审美的距离，才能进入其独特的审美境界，才能发现它真正的价值。
注释：
①比如朱良志认为宋代花鸟画获得突出发展最根本的原因则是“思想观念的原因，追求花鸟画‘伦理化的趣味’，是画家的根本取向。宋代花鸟画家普遍重视花鸟画为道德品质的象征”。见朱良志著《扁舟一叶：理学与中国画学研究》，合肥：安徽教育出版社，1999年6月版，第95页。
②[美]威尔伯·施拉姆等著：《传播学概论》，北京：新华出版社，1984年9月版，第15页。
③年画绘制方法见王树村、王海霞著《年画》，杭州：浙江人民出版社，2005年3月版，第31页。更为详细的工艺分类可以参考冯敏著《新春吉祥画：中国木版年画》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2005年4月版，第11页。
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