走出中国歌剧发展的误区，本文主要内容关键词为：歌剧论文,中国论文,误区论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
仔细从世界歌剧的历史和现状分析，我们不难得出三分法的结论。即：西洋传统歌剧、民族歌剧、现代歌剧。这里所谓“西洋传统歌剧”是指西洋歌剧形式奠定以来，换句话说即从1600年的《优丽狄茜》算起直至普契尼、焦尔达诺、赞多来伊、夏庞蒂埃诸人及迄今为止的，涵盖整个巴罗克时期、古典乐派、浪漫乐派以及现当代各种传统歌剧样式的作品。“民族歌剧”则指自19世纪中叶东欧和北欧各国民族乐派兴起，以本民族的历史、民间故事、当代生活以及文学作品题材为内容，运用本国民族民间的音乐体裁和音乐语言，或直接采用民族民间音乐素材，表现出鲜明的民族风格的作品。这方面比较突出的国家有东欧的俄国、波希米亚（捷克）、波兰和匈牙利，北欧的挪威和芬兰。其代表人物和作品有俄国格林卡的《伊凡·苏萨宁》、达尔戈梅斯基的《艾斯米拉达》、鲍罗丁的《伊戈尔王子》、穆索尔斯基的《鲍里斯·戈杜诺夫》、里姆斯基·科萨科夫的《金鸡》，波希米亚（捷克）斯美塔那的《被出卖的新娘》，匈牙利艾尔凯尔的《胡尼亚第·拉兹罗》、巴托克的《蓝胡子公爵的城堡》，波兰莫纽什卡的《哈尔卡》、罗马尼亚埃内斯库的《俄狄浦斯》，芬兰帕休斯的《卡尔王之猎》，英国沃恩·威廉斯的《天路历程》，西班牙佩德雷尔的《比利牛斯山》等等。“现代歌剧”指自20世纪初迄今的、起初在“新音乐”旗号下的以各式各样的“现代技法”创作的歌剧。其代表人物及作品有德彪西的《佩里亚斯与梅丽桑德》、拉威尔的《西班牙时光》、贝尔格的《沃采克》、斯特拉文斯基的《浪子历程》、杜卡的《阿里安与蓝胡子》、布索尼的《浮士德博士》、肖斯塔科维奇的《鼻子》和《姆岑斯克县的麦克白夫人》、普朗克的《加尔默罗会修女的对话》、勃里顿的《彼得·格里姆斯》和《比利·巴德》等等。
我之所以不厌其烦地罗列了上述众多自19世纪中期以来各国民族乐派和现代派的歌剧作曲家及其代表作，正是因为我国歌剧界对此知之不多。是的，由于种种原因，我国音乐（包括歌剧）界几十年来对西洋歌剧的认识普遍停留在西洋传统歌剧阶段，而对各国民族歌剧和现代歌剧非常缺乏了解。这种与世界歌剧发展脱节至少几十年的认识状况对于我国歌剧的创作借鉴和理论参考极其不利，在很大程度上妨碍了我国歌剧艺术的发展和进步。这是值得我们警醒的。当国外的舞蹈家惊异于我们国家的芭蕾舞台上今天还在无休止地上演《天鹅湖》《吉赛尔》之类时，我们自己知道我们的歌剧舞台也是同样的情形，同样是无休无止地上演《荼花女》《奥赛罗》之类。如果我们今天对世界艺术的认识还停留在西洋传统歌剧阶段，如此落后，还侈谈什么“接轨”！接什么“轨”？
我想正是囿于这种片面认识，几十年来，关于中国歌剧发展走向的理论至今仍是莫衷一是，似是而非，言人人殊；而创作者也经常被理论家们弄得一头雾水，不明不白。
回顾70年来，中国歌剧的创作实践基本上可以归结为两条道路：一是以黄源洛的《秋子》为发端，到20世纪80年代后的《伤逝》《星光啊星光》等，走的是参照借鉴西洋传统歌剧样式的路子，俗称“偏洋派”。二是从黎锦晖的《麻雀与小孩》到《红霞》《红珊瑚》《江姐》等，作曲取材于民歌、戏曲、民间音乐素材，走参照借鉴中国戏曲的形式、风格、结构（包括板腔体、曲牌体）的路子，俗称“偏土派”。
西洋歌剧的“三分法”使我自己先从世界歌剧的发展走向上得到了清晰的认识，再来谈中国歌剧的发展走向就清楚了。事实上，从中国歌剧的创作实践来看，“偏士派”的代表人物马可，首开中国新歌剧的先河；而另一代表人物梁寒光，在作品中首次运用民族气派的咏叹调和宣叙调，将新歌剧音乐的发展推进了一大步。“偏洋派”以罗宗贤的《草原之歌》为代表，包括陈紫等的《刘胡兰》、庄映、陆明的《柯山红日》、石夫、乌斯满江的《阿依古丽》等，这几部作品的创作者虽未在理论上明确提出自己的创作主张，但在实践上对中国歌剧的发展又推进了一大步，基本上奠定了中国民族歌剧的形式基础，即在内容上采用民族题材，音乐上取材于民族民间音调，作曲上中西兼容，大量运用西洋传统歌剧音乐的技法，形式上借鉴西洋传统歌剧。
通过对世界歌剧艺术发展的全面分析，我们应重新端正对中国歌剧发展走向的认识，早日走出误区，为使中国歌剧进一步健康发展而努力。首先，我们应充分肯定70年来中国歌剧艺术家们的全部创作实践。“偏土派”和“偏洋派”作品都为中国民族歌剧的创立开辟了道路并奠定了基石。近年来的“偏洋派”作品更使中国原创歌剧加入世界性的歌剧艺术行列进行了成功的探索（《张骞》《苍原》等佳作的出现便充分证明了这一点）。我们要对这些作品的得失进行认真总结。其次，我们既要旗帜鲜明地强调发展中国民族歌剧，而又不要提“歌剧民族化”的旧口号。因为在经济全球化的今天，包括艺术在内的文化发展的大趋势是“多元”“融合”。即不以任何国家任何民族的文化为中心，这不是“民族化”，也不是什么中西文化“接轨”，而是将各国各民族的优秀文化的江河汇合为世界文化的大海。在艺术上我们同样要坚持改革开放，反对封闭保守。要很好地运用歌剧这一世界性的艺术形式，积极参与世界文化交流。第三，在中国歌剧的发展走向问题上，主张既要放弃单一类型化和模式论，不要被形式所束缚，又要注意世界性的歌剧艺术已被公认的结构形式。一方面，因为既然作为一种艺术门类和体裁，就必然有公认的形式限约，不能太自由。另一方面又要提倡多样化，中国歌剧完全可以有多种类型而并非一种类型。暂且也来个“三分法”，即既可以搞模仿参照西洋传统的各种歌剧的形式结构的作品，又可以搞各种类型的中国民族歌剧（比方可以搞采用民族民间音乐素材的歌剧，也可以搞不采用民族民间音乐素材的歌剧）；还要像支持现代舞一样支持还未出现的我们的现代歌剧。我们希望中国民族歌剧产生出像穆索尔斯基的《鲍里斯·戈杜诺夫》、里姆斯基·科萨科夫的《金鸡》、斯美塔那的《被出卖的新娘》一样能加入世界歌剧行列的作品，也希望未来的我们的现代歌剧产生出像德彪西的《佩里亚斯与梅丽桑德》那样的“前无古人，后无来者”的独树一帜的作品。要敢于创新，正如古斯塔夫·科贝所说：“歌剧史上，有些作品是过去的总结，有些则是未来的预言……”要以发展的眼光看待中国歌剧之路，我们期待着解放思想，“预言未来”的佳作问世。只要我们走出中国歌剧发展理论的单一类型化和模式论误区，解放思想，勇于创新，中国歌剧再度繁荣辉煌的局面总会来到。